Un premio al arte de fabular

En un presente abarrotado de autoficciones, la más alta distinción de las letras en lengua alemana fue otorgada a una fabuladora innata que rehúye los reflectores. 

Escrito por José Aníbal Campos 

“Verblüffungskraft” [capacidad para sorprender], es uno de los rasgos que ha destacado de Christine Wunnicke (Múnich, 1966) el jurado del Premio Büchner, el cual, con su decisión, sorprende al distinguir la obra de una autora que, al decir del crítico Paul Jandl, ha sido hasta ahora una especie de inasible “personaje de fábula”, “poco vanidosa al extremo de perjudicarse a sí misma” en un mundillo literario que funciona según la “economía de los focos” y se muestra cada vez más dado a premiar el exhibicionismo y la aparatosidad. A Wunnicke se le ve apenas en lecturas, su carácter le hace evitar los escenarios, los medios y las entrevistas. Elude las presentaciones de sus propios libros y ha rechazado la participación en clubes de lectura y otros formatos más recientes de la promoción literaria.

Es curioso que toda la obra narrativa de esta escritora parezca rendir homenaje a figuras que, en cierto modo, se le parecen: gente que logró cosas muy relevantes en el pasado, pero cuyos méritos quedaron sepultados bajo la intrincada maleza del olvido. Su especialidad son las “miniaturas históricas”. La trama de su última novela, Wachs [Cera] (2025), se desarrolla en el París del siglo XVIII y cuenta la historia de una hoy poco conocida Marie Marguerite Bihéron, que, deseosa de estudiar Anatomía –pero imposibilitada de hacerlo por el simple hecho de ser mujer–, se dedicó al robo y a la compra ilegal de cadáveres que le permitieran, a escondidas, estudiar el cuerpo humano y hacer reproducciones precisas de sus órganos. Como la propia autora ahora galardonada con la más alta distinción de las letras en lengua alemana, Bihéron llegaría a alcanzar tal excelencia en el dominio de su arte, que su fama se extendió por todo el mundo civilizado: la mismísima emperatriz Catalina II de Rusia ordenaría la compra de parte de sus obras para la colección de la Academia de Ciencias de San Petersburgo. 

Después de estudiar Lingüística, Psicología y Filología Germánica Antigua en Berlín y Glasgow, Christine Wunnicke –que es también una destacada traductora– pasó varios años trabajando para la Sociedad Max Planck de Múnich. Fue allí donde probablemente surgió su interés por esas emergentes áreas del saber en un pasado remoto en las que ya se vislumbran los orígenes de nuestra contemporaneidad. Ella misma ha dicho: “La mayoría de las veces no sé por qué algo, de repente, acapara mi interés. Es como un flash“. El elemento característico de casi todas las novelas y relatos de Wunnicke, y lo que convierte sus textos en lecturas apasionantes, es el uso de la prolepsis, el flashforward: la narradora se adentra en épocas de las que apenas tenemos ya memoria, pero de las cuales, gracias a la sabia administración de detalles tan típica de su maestría como narradora, nos hacen cobrar conciencia de que nuestra vida en sociedad es el resultado de una continuidad, de la transformación y del mestizaje, de la cópula de ideas, que no estamos donde estamos por la excepcional inteligencia de las generaciones en activo (toda generación se cree siempre mejor que la anterior, hasta que llega el duro despertar), sino que eso que llamamos “progreso” (y que consideramos patrimonio nuestro) es el fruto de un largo proceso dialéctico de asimilaciones y descartes, de confrontaciones y alianzas del que, de cara a un futuro, también estamos participando sin darnos apenas cuenta.

En su primera novela, Fortescues Fabrik [La fábrica de Fortescue] (1998), nos adentramos “en los esplendores y miserias, en la vida y la muerte de Douglas W. Fortescue (1810 -1842), la más célebre shooting-star del arte poético inglés después de la muerte de Byron, inventor de la producción industrial de poesía”. En este caso, el personaje central no es una figura histórica. Lo que fascina en esa novela es el virtuosismo fabulador de Wunnicke para narrar remedando el estilo victoriano que tan bien encaja con su personaje de ficción.

La novela, con distancia, más exitosa de Wunnicke llegó a librerías en 2020. En Die Dame mit der bemalten Hand [La mujer con la mano pintada] se nos cuenta la historia de un encuentro ficticio entre el matemático, cartógrafo y explorador alemán Carsten Niebuhr (1733-1815) y un astrónomo persa, Musa al-Lahuri. El crítico Hubert Winkels destacaba la capacidad de Wunnicke para crear una “poética historia de la ciencia” sin renunciar a la carcajada hilarante derivada de los fallidos intentos de comunicación entre ambos científicos, más allá de barreras idiomáticas y culturales. Para Winkels, que considera la historia una “grandiosa ridiculización del Logos y del monoteísmo”, esas escenas recuerdan el mejor slapstick comedy à la Marx Brothers.

No es posible reseñar aquí, siquiera brevemente, la obra completa de Christine Wunnicke, con más de una docena de libros en su haber. En mi opinión, uno de sus libros más logrados y apasionantes es la biografía novelada del castrato Filippo Balatri, un pisano nacido en 1682 que llegó a actuar para las cortes de Rusia y de los Wittelsbach, en Múnich, ciudad en la que murió en 1756. En Die Nachtigall des Zaren [El ruiseñor del zar], un título de por sí irónico, Wunnicke se basó en los abundantes escritos autobiográficos que dejó el cantante y que hoy se conservan en la Biblioteca Estatal de Baviera.

Cabe destacar, además, el hecho de que la editorial Impedimenta haya sabido apostar por esta gran autora unos años antes de este premio consagratorio que hoy se le concede. En La mujer zorro y el doctor Shimamura (Impedimenta 2022), la autora recurre de nuevo a uno de sus temas favoritos y hoy más candentes que nunca: la confrontación y el intercambio entre culturas. En su reseña para Babelia, José Luis de Juan destacaba con acierto la esencia de esta historia: “Es una suerte de ikebana: palabras y frases como flores desaliñadas cuyos tallos se fijan con instintiva naturalidad sobre el agua inmóvil”. Y añadía De Juan: “Esta novela divertida y sagaz, con personajes que se ven y se comprenden (esa paciente-asistenta que lleva dentro una novela ‘de amor, miseria, silencio y suicidio’), muestra el abismo entre Japón y Occidente, así como entre la psicología y el corazón humano […]. Wunnicke, con una luminosa, rica y libre manera de narrar […] deja en el aire un tintineo que nos remite a la nimiedad de la razón, a la par que cuestiona la fiabilidad de la memoria humana; es decir, logra que el lector se mire en el espejo de la novela y esboce una tímida sonrisa de complicidad”.

En nuestro presente, un ahora abarrotado de asfixiantes autoficciones (valga, en este caso, la anticuada cadena de aliteraciones), con un mercado del libro saturado de historias que pretenden usar la literatura como una especie de terapia para superar un divorcio, la muerte de un ser querido o el catarro de un ahijado (esto último sin la capacidad de un Thomas Bernhard para convertir en gran literatura una afección pulmonar), es de celebrar que se premie la obra de una fabuladora innata, de una escritora que rehúye los focos y que, desde la soledad de sus estudios y sus inmersiones en archivos de toda índole, nos regala historias que nos conmueven, nos hacen reír y cuestionarnos, burlarnos de nosotros mismos, al tiempo que nos permiten aprender y reflexionar sobre nuestra (tranquilizadoramente) invariable condición humana. ~

Zúrich, julio de 2026. 

 

[Foto: Gene Glover - fuente: www.letraslibres.com]

António Lobo Antunes ou l’ordre naturel de la langue

António Lobo Antunes est mort le jeudi 5 mars à Lisbonne à 83 ans. Nous perdons l’un, peut-être le plus grand écrivain contemporain. Il a inventé une manière de dire le monde, de faire tenir ensemble l’individu et le réel, qui bouleverse l’ordre narratif à un point si extrême et si virtuose qu’il a changé notre manière de lire, de sentir le texte. Labeur sisyphéen d’une vie entière pour un homme qui éprouvait la littérature comme la vie. Au-delà de l’admiration absolue, nous sommes tristes de perdre un homme étonnant et profond, un peu ours et si drôle, de savoir aussi que les voix qu’il a inventées ne peupleront désormais, dans un paradoxe ultime, que notre mémoire. Mais comme il le rappelait, les livres sont infinis, définitivement inachevés.

Antonio Lobo Antunes

Écrit par Hugo Pradelle

Lire António Lobo Antunes est une expérience qui ne ressemble à aucune autre. Il disait d’ailleurs : « Ce que je voudrais ce n’est pas qu’on me lise, mais qu’on vive le livre. » C’est quelque chose de physique, d’intérieur, de viscéral. Quelque chose qui ne se raisonne pas. On admet son écriture ou pas, on y plonge avec une confiance absolue ou on demeure sur le bord, méfiants. Il faut dire que son écriture nous happe, nous enveloppe, nous retourne, nous entraîne. Qu’elle bouleverse quelque chose en nous. Qu’on y perd et qu’on y gagne une part de soi. C’est une expérience de lecteur rare, sublime, presque ineffable. Comme s’égarer dans une obscure forêt de conte de fées, s’effrayer de rien, des formes du monde, des silhouettes fantomatiques et insaisissables des autres, de soi-même aussi. On y rencontre des figures, des personnages, des voix qui ne peuvent plus nous quitter, qui s’incorporent à nous-mêmes. On s’y confronte à un ordre du langage inédit, à une prose qui pulvérise le réel et les paroles qui le hantent, à une manière de concevoir le roman si totale, si puissante, que l’on doit admettre de ne pas en sortir indemne. 

Dans le troisième volume de ses Chroniques, il écrit : « Parcourez mes pages comme si vous étiez dans un rêve car c’est dans ce rêve, dans ce jeu d’ombres et de lumières, que vous saisirez l’essence du roman avec une intensité qui vous révélera le fond irrationnel de votre préhistoire. Puis, le voyage achevé / et le livre refermé / vous entrerez en convalescence. J’exige que la voix du lecteur se mêle à celle du roman / du poème, de la vision, ou de tout autre nom que vous lui donnerez / pour qu’il trouve son équilibre parmi les démons et les anges de la terre. » Si on accepte cet inconnu, ce trouble, le vide qu’ils font béer devant nous, si on prend le risque d’un grand partage, d’y croire, de se laisser faire, d’accepter de ne pas comprendre tout, alors débute une aventure absolue, enchanteresse, un compagnonnage merveilleux. 

C’est un écrivain qui ne nous quitte pas. Ou qu’on ne quitte pas. Comment dire ? Lorsque les voix qui habitent ses livres nous touchent, nous attrapent, on ne peut s’en dépêtrer. Elles gagnent une part dans nos existences, elles y laissent des traces, inscrivent des luminescences dans la ténèbre de la vie. Peu d’écrivains atteignent cette sorte de hantise ou ordonnent des langues propres, altérées à la mesure de ce qu’ils éprouvent, vivent ou partagent par le geste de la fiction, à la mesure du romanesque. Il fait partie, assurément, de cette confrérie des écrivains immenses qui changent la vie, qui changent la prose, qui font vaciller quelque chose du langage, de ce qu’il bouleverse de la perception que nous avons de nous-mêmes. Car s’il raconte des expériences, s’il explore leur épaisseur, s’il travaille leur densité, Lobo Antunes ne raconte pas d’histoires, ne se limite pas à la complexité de trames romanesques. Il cherche, essaie des formes, pousse le plus avant possible des organisations verbales. Comme il le confie à María Luisa Blanco dans leurs entretiens parus en 2004 : « Peu à peu je me suis de plus en plus intéressé au style, à l’épuration de la forme et du mot. »

Son œuvre obéit à un mouvement, à une direction que l’expérience de l’écriture impose. Car pour Lobo Antunes, c’est l’effort d’écrire, le geste physique, sa durée, sa reprise, son épuisement qui comptent. il y revient toujours, à l’organisation du texte, à son adéquation avec les possibles qu’il engage ou qu’il figure. Ses livres ordonnent des expériences de langue, ils forcent à admettre que la littérature est une affaire de forme, d’agencement de mots. Ni plus, ni moins. L’écrivain n’est rien d’autre qu’un praticien du langage, quelqu’un qui en admet l’épreuve, qui, modestement, essaie de le transformer. Il imagine, pas à pas, un autre ordre du langage, une forme verbale qui excède ses contingences habituelles. Il semble donner un volume à un plan, offrant des points de coordonnées démultipliés au texte. Et chacun d’entre nous doit apprivoiser cette langue, la forme singulière de ses livres – que tant d’écrivains tentent d’imiter sans y parvenir vraiment –, cette composition par séquences verbales d’une longueur voisine qui s’interrompent pour y intégrer des paroles orales qui entrecoupent un récit plus ou moins discontinu. Passé la stupeur ou le désarroi, le lecteur saisit des mécaniques, des reprises, des signes et des indices qui l’informent de variations dans les locuteurs et les temporalités qui se partagent un même tissu textuel. C’est une polyphonie dans la polyphonie. Une sorte de récit impossible qui advient dans sa diffraction même, dans une combinatoire qui semble infinie.  

Aucun écrivain n’est parvenu à cette virtuosité formelle qui semble n’être qu’un flux, à cette complexité évidente, à cette sorte de miracle qui fait qu’on comprend un texte, ses enjeux, sa trame, ses rapports, sans s’en rendre compte. Car oui, si on accepte de ne pas tout comprendre immédiatement, si on se laisse emporter par les voix qui peuplent les romans de Lobo Antunes, soudain, tout est d’une clarté stupéfiante. Et ce qui avait échappé se reconfigure naturellement dans notre esprit, comme si ce texte avait contaminé notre psyché, notre mémoire, notre vie. C’est une joie esthétique prodigieuse, incomparable, miraculeuse. En plus de trente livres, l’écrivain est parvenu à une forme d’acmé qui semble himalayenne, indépassable. C’est une œuvre qui réclame de lâcher prise, d’admettre un désordre verbal apparent qui désoriente. De lire comme on rêve, comme on associe notre passé et notre présent, comme on confond notre parole et celle des autres. On y découvre comment notre mémoire se meut en nous-mêmes, comment le réel et le fantasme, l’essentiel et le détail, le vrai et le faux, se mélangent, s’équivalent, se contaminent. Et l’écrivain confère un ordre au chaos de nos vies, de celles qui le heurtent et qu’il partage avec nous. Si on a le courage d’affronter ces voix, on aura vécu une des plus belles choses que les livres offrent à la vie.

L’écrivain a longtemps cherché cette forme d’écriture, cette maîtrise, une clarté opaque. Il a tâtonné, écrit avec une énergie ahurissante – on connaît les anecdotes sur cette cadence : les plages d’écriture de plus de dix heures dont il disait que les trois premières ne comptaient que comme un échauffement, son écriture minuscule dont il noircissait dans la cantine de son ancien hôpital les pages de blocs d’ordonnances, ses incroyables brouillons caviardés…  – et, de livre en livre, essayé, produit, des formes romanesques de plus en plus complexes et cohérentes. Il confiait ainsi : « Chaque roman est une nouvelle prise de conscience du chemin qu’il faut encore parcourir pour parvenir au roman que je veux faire. » Et son œuvre a obéi à cette injonction existentielle sisyphéenne. Une évolution qui obéit à une expurgation de soi, au filtre que l’écrivain impose au monde, à une collection du réel que la langue vient reconfigurer. Passant du sujet qui nourrit l’œuvre à une œuvre nourrie par le monde. 

On lit ainsi dans la première période des textes qui infusent l’expérience personnelle de la guerre coloniale en Angola ou du métier de psychiatre et configurent une mémoire familiale et convoquent des lieux et des expériences intimes qui frottent avec le réel, les aventures de la vie des personnages. Lobo Antunes refuse avec virulence le récit strict de soi – il le manie dans ses chroniques de manière évidente et dans des textes qu’il mettait à part, les considérant comme légers et peu mémorables, ses Lettres de la guerre publiées à la demande de ses filles ou son récit sur son cancer intitulé Au bord des fleuves qui vont – mais il en a nourri ses premier récits. Ceux de la guerre qui lui ont apporté la célébrité – Le cul de Judas et Fado Alexandrino –, l’expérience du psychiatre dans Connaissance de l’enfer et Mémoire d’éléphant, les deuils et la famille dans Explication des oiseaux ou La farce des damnés, la politique, et sa trilogie sur la mort entamée avec Traité des passions de l’âme.

Ce sont des romans qui oscillent entre un lyrisme flamboyant et un humour noir corrosif, qui travaillent l’expérience intime avec quelque chose de fellinien, de baroque et d’excessif. Ils augurent un basculement plus radical dans l’écriture d’une polyphonie déstructurée avec Le manuel des inquisiteurs ou Le retour des caravelles qui croisent tous ces enjeux, pour aboutir à son roman pivot, dont le titre provient de l’hymne national portugais : La splendeur du Portugal. Roman, d’évidence le plus faulknérien (qualificatif qui l’aurait amusé et agacé), sur une fratrie qui doit se retrouver le soir de la Noël et que hante la figure complexe d’une mère absente, roman qui semble véritablement inventer et maîtriser la forme des récits à venir que l’écrivain ne cessera de perfectionner pendant trente ans.

Ce livre marque un changement dans le parcours de l’écrivain qui rappelait souvent qu’il était, pour la première fois, tombé amoureux du personnage de Clarice et qui disait de ce texte : « Dans La splendeur il y a tout ! » À partir de ce mitan des années 1990, Lobo Antunes écrit à un rythme incroyablement soutenu une série de très grands livres qui embrassent l’histoire et la mémoire collective du Portugal en les incorporant à des individualités qui produisent les voix qui s’essaient à dire ensemble cette hétérogénéité romanesque. Des romans qui racontent tous une incertitude, une impossibilité de la mémoire totale, la fragmentation du temps et du réel. C’est comme si le monde passait à la moulinette des personnalités et des subjectivités et qu’il les réordonnait dans le même temps comme une manière de faire le point sur une image ou de la brouiller. Il y a son extraordinaire, peut-être l’un de ses plus beaux livres, Exhortation aux crocodiles qui se compose entièrement de voix féminines, ses grands romans comme Que ferai-je quand tout brûle ? ou le très sombre et particulièrement bouleversant N’entre pas si vite dans cette nuit noire dont il emprunte le titre à Dylan Thomas, l’un de ses auteurs favoris. 

On lira avec passion cette série de grands textes qui vont de Mon nom est légion, Bonsoir les choses d’ici-bas et Jusqu’à ce que les pierres deviennent plus douces que l’eau sur les conséquences des guerres coloniales et les rapports entre les Blancs et les Noirs, aux sublimes portraits polyphoniques d’Il me faut aimer une pierre et De la nature des dieux, jusqu’aux grands récits familiaux de Quels sont ces chevaux qui jettent leur ombre sur la mer ? et de La nébuleuse de l’insomnie ou encore le superbe livre sur la perte de la mémoire (qui avait quelque chose de prémonitoire de la maladie de Lobo Antunes lui-même) intitulé magnifiquement Pour celle qui est assise dans le noir à m’attendre. Tous ces textes explorent une violence, une sorte de dépossession, d’affaissement, de disparition progressive. Une douleur de la perte et un sursaut des êtres devant un monde qui les violente et où ils cherchent infiniment leur place. Jusqu’aux tout derniers textes – La dernière porte avant la nuit et L’autre rive de la mer magnifiquement traduits par Dominique Nédellec – qui semblent accentuer encore la déconstruction ou la faire jouer autrement, avec d’autres influences, nourris d’un réel mouvant, d’une accentuation plus forte encore de ce qui semble manquer dans le texte et que le lecteur doit recomposer infiniment.

C’est peut-être pourquoi ses livres se sont, plus l’œuvre avançait, moins vendus. Car il fallait, revenons-y, s’adapter, s’acclimater à cette forme de langage – encore plus radicale que chez Claude Simon, Juan Benet ou William Faulkner –, apprivoiser un monde, des voix, il fallait se déprendre de l’habitude de comprendre immédiatement un texte, le laisser exister dans le temps, comme si les livres étaient un impossible palimpseste que les lecteurs déchiffrent sans fin. C’est un abandon, un changement de paradigme, que peu d’œuvres contemporaines imposent. Comme le disait Lobo Antunes : « Un livre m’apparaît toujours davantage comme un organisme vivant, il fait ce qu’il veut. Et je dois le suivre Et je dois le suivre à la trace, faire ce qu’il exige. C’est un organisme indépendant. » Ajoutant que « les romans poussent peu à peu », que « ce sont les mots qui inventent le texte. […] C’est le texte qui se construit malgré nous. […] c’est le livre qui m’emmène là où il a décidé d’aller ». Il faut se laisser faire par l’écrivain qui nous guide « comme un torero attire le taureau », placer sa confiance en lui. Se désentraver du sens, de l’évidente logique, de l’ordre du temps, des thèmes, pour entrer de front dans une langue, comme on entre dans l’océan. 

Les livres de Lobo Antunes parlent du monde qui l’entoure, du passé de son pays et du sien, d’une société coloniale terrible (il faut le lire pour mesurer la portée de ce qu’il en dit), de l’ambiguïté de la guerre, de l’effroi des solitudes, de l’effondrement d’un monde et des êtres fantomatiques qui le peuplent. On dit souvent de lui que c’est un immense écrivain de la mémoire, de la disparition, d’un deuil impossible, des rapports entre les hommes et les femmes, de la sexualité, de la violence, de la mort, de la folie… La liste serait très longue tant il a brassé d’enjeux et de thèmes au gré de ses livres. Alors, oui, bien sûr… Il faudrait être aveugle pour ne pas le voir. Et pourtant, comme il le disait : « Ce n’est pas nous qui devons être intelligents, c’est le livre qui doit l’être. » Ajoutant, avec une malice qui n’appartenait qu’à lui, que ses romans sont infiniment plus faciles qu’on ne le croit, qu’ils parlent d’expériences que nous faisons tous, rappelant que pour lui « ils sont très simples ». Affirmant que tout ce qui compte, c’est le langage, les voix, la parole, ce qui se joue en elle, sur la page « comme si c’était un miroir ». De nous, de la vie, du passé, de ce qui nous touche, nous bouleverse, ce qui nous échappe et qu’on cherche comme dans l’obscurité. Viennent à l’esprit les derniers mots de Je ne t’ai pas vu hier dans Babylone : « ce que j’écris peut se lire dans le noir ». 

Oui, ce qu’écrit António Lobo Antunes semble être en nous-mêmes. Sa voix vit en nous, comme un organisme secondaire qui s’attacherait à nous : sa langue est comme une ombre en nous-mêmes. Si elle est ardue, exigeante, si elle nous perturbe au plus profond, si elle dérange nos âmes et nos sens, elle fait partie de celles qui comptent le plus. Car elles ne peuvent s’abolir ou s’oublier, parce qu’elles ont défait le monde et ont proposé une manière de le dire, de l’entendre, de le concevoir autrement. Comme si tout pouvait se dire en même temps, comme si des voix fictives pouvaient gagner les proportions des existences véritables, comme lovées dans notre psyché pour toujours. Ses livres nous rendent plus grands car ils nous font vivre autrement, parce qu’ils désordonnent l’existence et les moyens de sa figuration, parce qu’il partagent, littéralement, des expériences altérées du monde. Il nous font traverser les expériences des autres, traverser leur langue, traverser le temps. António Lobo Antunes a inventé un langage, une dramaturgie de la parole dans le temps, qui atteint ce miracle d’être comme la vie, dans la vie, éternellement. Il disait : « Un livre n’est jamais fini ; il est juste définitivement inachevé. » Comme nos vies, comme la sienne, comme celles des personnages de ses livres. Et on les entendra, pour toujours, retentir dans le temps.

[Photo : Jean-Luc Bertini - source : www.en-attendant-nadeau.fr]

Le rare lion de Rembrandt rugit aux enchères

Le 4 février 2026, Sotheby’s proposera à la vente le seul dessin animalier de Rembrandt encore détenu par des collectionneurs privés. Un événement majeur pour le marché du dessin ancien, au profit de la protection des félins sauvages.

Un détail du « Jeune lion au repos », vers 1638-1642, de Rembrandt van Rijn. Photo : Sotheby's

Écrit par Michelle Plastrik 

Le peintre néerlandais du XVIIᵉ siècle Rembrandt (1606–1669) reste synonyme de génie. Les collectionneurs se disputent ses œuvres les plus célébrées, et peu d’entre eux incarnent cette ferveur autant que Thomas Kaplan.

Investisseur dans les métaux, celui-ci s’impose comme le plus grand collectionneur privé de Rembrandt au monde, un artiste qui le fascine depuis l’âge de 6 ans. Entrepreneur franco-américain, philanthrope et défenseur de la nature, Thomas Kaplan fonde avec son épouse la Leiden Collection, qui réunit plus de 250 peintures de l’âge d’or hollandais. Son nom renvoie à la ville natale de Rembrandt et l’ensemble comprend pas moins de 17 tableaux du maître, ainsi que les seules œuvres conservées en mains privées de Johannes Vermeer et de Carel Fabritius. 

Portrait du philanthrope et défenseur de l’environnement Thomas Kaplan. (Sotheby’s)

Une collection pensée pour le public

Les Kaplan ne vivent pas avec ces œuvres. La Leiden Collection fonctionne plutôt comme une « bibliothèque de prêts » dédiée aux maîtres anciens. Les tableaux circulent ainsi dans les musées du monde entier, au bénéfice du public.

La passion de Thomas Kaplan pour Rembrandt et, plus largement, pour l’art néerlandais et flamand du XVIIᵉ siècle, trouve un équivalent dans son engagement pour la protection des grands félins. De manière significative, sa toute première acquisition de Rembrandt, en 2005, consiste en un rare dessin représentant un lion, alors même que sa collection privilégie les peintures. Le Jeune lion au repos constitue aujourd’hui la seule représentation animale de Rembrandt encore en mains privées.

Une vente au profit de Panthera

Thomas Kaplan et Jon Ayers, désormais copropriétaire de ce dessin, prennent la décision de le vendre au profit de Panthera. Thomas Kaplan cofonde cette organisation en 2006 ; Jon Ayers en préside le conseil d’administration. Panthera œuvre à la préservation des quarante espèces de félins sauvages recensées dans le monde et déploie ses programmes dans 34 pays, faisant figure de référence mondiale dans ce domaine. 

Encadré le Jeune lion au repos, vers 1638-1642, par Rembrandt van Rijn. (Sotheby’s)

Un dessin exceptionnel sur le marché

Sotheby’s présentera le Jeune lion au repos aux enchères le 4 février 2026. L’estimation de ce dessin remarquablement conservé, daté des environs de 1638 à 1642, se situe entre 15 et 20 millions d’euros. Il s’agit du dessin de Rembrandt le plus important proposé sur le marché depuis une génération. L’œuvre concentre majesté, énergie et puissance du lion.

Gregory Rubinstein, responsable des dessins de maîtres anciens chez Sotheby’s, souligne « la manière dont Rembrandt associe une maîtrise technique absolue à une capacité presque troublante à pénétrer l’âme de cet animal noble ». Cet effet se trouve renforcé par l’accentuation des yeux du félin, tracés d’un geste ferme. 

Jeune lion au repos, vers 1638-1642, par Rembrandt van Rijn. Pierre noire rehaussée de craie blanche et lavis gris sur papier vergé brun ; 11,4 x 15 cm. (Sotheby’s)

 Les félins de Rembrandt

Parmi la ménagerie de dessins d’animaux de Rembrandt, qui comprend des oiseaux de paradis, des éléphants, des chevaux et des cochons, figurent six dessins connus de lions. Trois d’entre eux, exécutés à la plume et au lavis, se trouvent respectivement au Louvre, au musée Boijmans Van Beuningen et au Rijksmuseum. Deux autres dessins, Une lionne dévorant un oiseau, couchée, la tête tournée vers la gauche et Une lionne enchaînée, couchée au sol, de profil vers la droite, appartiennent au British Museum. Ces œuvres entretiennent des liens étroits avec la représentation conservée par la Leiden Collection. 

Une lionne dévorant un oiseau, couchée la tête tournée vers la gauche, vers 1637, par Rembrandt van Rijn. Fusain et lavis gris rehaussés de blanc sur papier préparé au lavis brun ; 12,7 x 24,5 cm. British Museum, Londres. (Domaine public)

Une lionne dévorant un oiseau, couchée la tête tournée vers la gauche, vers 1637, par Rembrandt van Rijn. Fusain et lavis gris rehaussés de blanc sur papier préparé au lavis brun ; 12,7 x 24,5 cm. British Museum, Londres. (Domaine public)

 Analyse stylistique et matérielle

Des différences apparaissent néanmoins. Les dessins du British Museum montrent l’animal de profil, tandis que celui de la Leiden Collection adopte une vue de trois quarts. La patte gauche y apparaît esquissée dans deux positions distinctes, suggérant le mouvement. Par ailleurs, les lignes corporelles fluides des dessins londoniens contrastent avec les lignes de contour plus marquées de l’exemplaire de la Collection. Les spécialistes divergent quant aux matériaux utilisés, tandis que Marjorie Shelley, restauratrice au Metropolitan Museum of Art, identifie une combinaison de pierre noire, de craie blanche et de lavis gris pour le dessin de la Leiden Collection. 

La Concorde de l’État (L’unité du pays), 1637-1645, par Rembrandt van Rijn. Huile sur panneau ; 74 x 100 cm. Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Pays-Bas. (Domaine public)

 Du dessin à la peinture

Les experts établissent un lien entre ces trois dessins et la peinture de Rembrandt L’Unité du pays, conservée au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Sur ce panneau figure, à gauche, une lionne enchaînée. Les experts établissent un lien entre ces dessins et la peinture L’Unité du pays, conservée à Rotterdam. Rembrandt dessine les animaux d’après nature afin de les restituer avec réalisme dans ses compositions ultérieures. L’origine précise de l’observation de ce lion demeure inconnue, une ménagerie privée constituant l’hypothèse la plus probable.

Un regard qui saisit

Le Jeune lion au repos illustre avec éclat la virtuosité graphique de Rembrandt. Le regard intense de l’animal s’impose comme un appel irrésistible pour tout acquéreur en quête d’un Rembrandt d’une qualité exceptionnelle.

[Source : www.epochtimes.fr]

Boléros et florilège latino-américain pour l’altiste Dana Zemtsov

Yellow Butterfly. Chabuca Granda (1920-1983) : La flor de la canela. Astor Piazzolla (1921-1992) : La Calle 92 ; Le Grand Tango. Manuel M. Ponce (1882-1948) : Estrellita. Luiz Floriano Bonfá (1922-2001) : Manhã de Carnaval, et œuvres d’António Carlos Jobim (1927-1994), Osvaldo Farrés (1902-1985), Cuchi Leguizamón (1917-2000), Consuelito Velásquez (1916-2005), Armando Manzanero (1935-2020), Juan José Mosalini (1943-2022), Pepe Guizar (1906-1980), Mariano Mores (1918-2016), Isolina Carrillo (1907-1996) et Ariel Ramirez (1921-2010). Dana Zemtsov, alto ; Angelo Verploegen, bugle et trompette ; Claudio Constantini, bandonéon ; Nicholas Schwartz, contrebasse ; Anna Fedorova, piano, et André Groen, percussion. 2024. Notice en anglais. 72’ 26’’. Channel Classics CCS47525.

Écrit par Jean Lacroix

Née à Mexico en 1992, Dana Zemtsov pratique le violon en famille dès ses cinq ans ; son père, Mikhail Zemtsov, et sa mère, Julia Dinerstein, sont tous deux altistes, elle opte elle aussi pour cet instrument, qu’elle étudiera aux conservatoires de La Haye et de Maastricht. Depuis 2014, elle compte à son actif, chez Channel Classics, un album en solo : Enigma, avec des pages de Vieuxtemps, Kreisler ou Penderecki, et plusieurs autres parutions, où elle a pour partenaire récurrente la pianiste ukrainienne Anna Fedorova (°1990). Les programmes vont de Debussy, Milhaud ou Enescu à Brahms Bloch ou Bartók, ou encore à des compositeurs hollandais du XXe siècle, comme Badings ou Koetsier. Cette fois, c’est la musique latino-américaine qui est à l’honneur, à travers un florilège dont le titre, Yellow Butterfly, est inspiré par un passage (reproduit) du roman de Gabriel Garcia Márquez, Cent ans de solitude. Ce « papillon jaune » évoque aussi bien un ornement floral visible dans des jardins de Mexico, chers à Dana Zemtsov, que la positivité ou un éveil spirituel. L’affiche ici proposée, à la fois colorée et intériorisée, en est une illustration pertinente.

Plusieurs pays latino-américains sont mis en valeur : on retrouve des compositeurs issus du Pérou, du Brésil, de Cuba, d’Argentine ou du Mexique. À l’exception du Grand Tango de Piazzolla et de l’Aller et retour d’un autre Argentin, le bandonéoniste Juan José Mosalini, qui a travaillé avec le précédent, et s’est installé en France en 1977, où il a fondé un « Grand orchestre de Tango », toutes les pièces choisies ont fait l’objet d’arrangements très réussis, dont certains (pour Granda, Jobim, Carrillo) sont signés par l’un des interprètes, Claudio Constantini, bandonéoniste lui aussi. 

La Péruvienne Chabuca Granda, guitariste, chanteuse et compositrice, ouvre la série avec La flor de canela, une valse créole du début des années 50 qui exalte la beauté de la femme et la nostalgie de la capitale, Lima, de façon bucolique. Ce standard sera repris par Julio Iglesias, Los Machucambos ou Plácido Domingo, comme le seront d’autres morceaux bien connus que l’on entend ici : Manhã de Carnaval, du guitariste et chanteur brésilien Luiz Floriano Bonfá, destiné au film Orfeu negro de Marcel Camus, Palme d’or à Cannes en 1959, Sin ti (1949) du poète et musicien brésilien Pepe Guizar, ou le célébrissime Bésame mucho de la pianiste mexicaine Consuelito Velásquez, inspiré d’un air de Granados, composé dans les années 30 et adapté dès 1944 par Nat King Cole, avant d’être glorifié par au moins une centaine d’artistes, dont Frank Sinatra, Les Beatles, Plácido Domingo, José Carreras ou Dalida, dans une version disco à la chaude sensualité. Ces différents standards sont proposés dans des arrangements qui en soulignent tout le charme exotique, mais aussi la noblesse que l’on y décèle, servie par le jeu chaleureux de Dana Zemtsov, très à l’aise dans ce répertoire, comme d’ailleurs ses cinq partenaires.    

Au fil des quinze plages, on pourra savourer Luiza du Brésilien Antonio Carlos Jobim, cofondateur avec le guitariste João Gilberto et le poète Vinicius de Moraes de la bossa nova à la fin de la décennie 1950, ou la saveur du boléro romantique Esta tarde vi llover, distillée par le Mexicain Armando Manzanero, qui a composé 400 chansons ; Domingo ou Andrea Bocelli ont honoré ce succès international. On se laissera envoûter par Alfonsina y el mar (1969) d’Ariel Ramirez, qui composa la Missa Criolla (1964), avec introduction de folklore traditionnel argentin, autre succès mondial qui fut présenté devant le pape Paul VI lors d’une tournée européenne. Inspiré par le suicide d’une jeune fille qui s’est noyée en se jetant d’un brise-lames, Alfonsina y el mar a été repris par Nana Mouskouri, Bernard Lavilliers ou Florent Pagny, mais aussi par José Carreras.  

On saluera la présence du Mexicain Manuel M. Ponce, qui fut un élève de Paul Dukas à Paris après la Première Guerre mondiale, et de son Estrellita (1912), sérénade jouée notamment par Jascha Heifetz (dans le film Mélodie de la jeunesse où le virtuose tient son propre rôle en 1939) ou Arthur Grumiaux. Et, bien sûr, les couleurs de La Calle 92 (1961) de Piazzolla, dans un arrangement pour alto, contrebasse et piano, et du même, Le Grand Tango, pièce maîtresse bien balancée de l’album (la plus longue aussi), avec son mélange de tango dans la tradition et de rythmes syncopés inspirés par le jazz. Les autres plages de l’album sont à l’avenant, en termes de dépaysement subtil et de plaisir d’écoute.

Voilà un programme que d’aucuns pourraient estimer quelque peu en marge du domaine classique, ce en quoi ils auraient tort. Car les compositeurs mis ici en évidence ont fait leurs preuves, et la transmission qui en est faite par les interprètes, tous impliqués, et par l’altiste Dana Zemtsov, à la fois virtuose brillante, stylée, tendre ou langoureuse, est un moment d’agrément aux couleurs variées.

Son : 8,5    Notice : 9    Répertoire : 9    Interprétation : 9

 

[Source : www.crescendo-magazine.be]

La puerta que se cierra

Vargas Llosa enseñaba a cada paso procedimientos, y se podía aprender de él con menos riesgo de terminar imitándolo que con otros escritores del ‘boom’

Escrito por Sergio Ramírez

En una disertación de hace algunos años en Casa de América en Madrid, al hilvanar Mario Vargas Llosa sus recuerdos de la época del boom, y rememorando a los escritores que junto con él lo integraron, tras un momento de reflexión silenciosa, agregó: “Parece que a mí me va a tocar apagar la luz y cerrar la puerta”.

Era el menor en edad de esa generación que marcó, y transformó, la literatura del siglo XX latinoamericano. Si es que debemos llamarla generación. La primera rareza fue que sus integrantes no eran necesariamente contemporáneos, pues entre las edades de Julio Cortázar, el mayor de todos, y Vargas Llosa, el más joven, mediaban más de veinte años. Tampoco firmaron nunca ningún manifiesto estético, y las diferencias políticas entre ellos llegaron a ser sustanciales, sobre todo en lo que se refiere al gran parteaguas de la época, que fue la revolución cubana.

Lo que de verdad los une es la carga de dinamita que pusieron en los cimientos de la novela latinoamericana en una sola década, la de los años sesenta, que es cuando aparecen La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, en 1962; Rayuela, de Julio Cortázar, y La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, en el mismo año de 1963; y Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en 1967.

Esas cuatro novelas tuvieron un formidable poder transformador, rompieron los moldes tradicionales, cada una a su manera, y dieron por primera vez ámbito universal a una literatura que contaba la saga de la historia latinoamericana lejos del tradicional lenguaje vernáculo de la primera mitad del siglo, un proceso de ruptura ya empezado por Juan Rulfo con la publicación de Pedro Páramo en 1955. Y, también por primera vez, esa literatura tuvo un amplio mercado lector, más allá del español, y los novelistas dejaron de tener a sus propios países por cárcel.

Vargas Llosa tenía 26 años cuando ganó con La ciudad y los perros el premio Biblioteca Breve de la Editorial Seix Barral en 1962, una prueba de precocidad literaria mediante la que convertía su experiencia de adolescente, internado como cadete en la escuela militar Leoncio Prado de Lima, en toda una aventura novedosa tanto de estructura como de lenguaje, y donde ensayaba ya ese virtuosismo suyo, que prolongaría a lo largo de su obra, de fusionar tiempo y espacio, descoyuntando las historias narradas en cada párrafo, hasta armar todo un rompecabezas capaz de mantener la tensión del relato, y la intriga, y darle la carga permanente de un thriller.

Entre sus muchas virtudes, igual que lo hacía Rayuela por su lado, La ciudad y los perros enseñó una nueva manera participativa de leer, convirtiendo al lector en cómplice del acto literario, por complejo que pudiera parecer. Pero a quienes entonces empezábamos la andadura literaria, nos enseñó mucho más.

Yo tenía 20 años cuando llegó a mis manos La ciudad y los perros, y desde la primera vez que la leí quise desarmarla para descubrir cómo estaba construida, que es la manera que un escritor en ciernes tiene de asimilar y aprovechar las novedades; y desde entonces me di cuenta de que Vargas Llosa enseñaba a cada paso procedimientos, y se podía aprender de él con menos riesgo de terminar imitándolo, como indefectiblemente ocurría con Cien años de soledad, donde el caudal verbal se volvía un río capaz de arrastrar al aprendiz entre imágenes desbordadas y el portento de las exageraciones. Además, leer a Vargas Llosa se convertía en todo un taller para aprender a escribir diálogos; en lugar de despreciar el lenguaje oral, lo convertía en el instrumento principal de la narración.

Quizás una de las claves que prueban la permanencia de un escritor en el alma de quien lo lee, es ese sentimiento de nostalgia que despierta el recuerdo de las historias contadas en sus libros, y cómo ese sentimiento regresa intacto cuando se regresa a las páginas de ese mismo libro. Cómo se repite el deseo de que ese libro no hubiera terminado, que siguiera prolongándose indefinidamente. Y la seguridad de que, al volver a él, descubriremos algo nuevo, porque siempre tendrá algo que enseñar, o revelar.

Es lo que me ocurrió cuando entré en las páginas de La casa verde, publicada en 1966, y con la que Vargas Llosa ganaría el premio Rómulo Gallegos en Venezuela, una novela que abría la perspectiva de un universo geográfico que era a la vez un universo narrativo, desde los arenales de Piura, en el noroeste del Pacífico del Perú, donde un forastero alza los muros de lo que sería el prostíbulo de la Casa Verde, hasta la intrincada selva amazónica, Iquitos, Santa María de Nieva, y sus ríos caudalosos.

Una geografía que en la novela latinoamericana ha sido siempre por sí misma un personaje, como el mismo Vargas Llosa vuelve a probarlo en tantas otras de sus novelas; geografía de inmensidades, páramos, serranías, selva, poblada por soldados reclutas, chulos, aventureros, misioneros, caucheros, prostitutas, contrabandistas, farsantes, explotadores, recurrente en Pantaleón y las visitadoras, de 1973, El hablador, de 1983, Lituma en los Andes, de 1993, hasta El sueño del celta, de 2010.

Es un mundo que no deja de ser nunca picaresco, desde luego que sus personajes surgen de la entraña popular, pero que nos revela que esa geografía no se queda en paisaje; y, lejos de toda inocencia, se ampara en ella la oscuridad de la explotación más inicua, como la que ejecuta la compañía Arana en los campamentos caucheros del Amazonas contra las tribus indígenas, todo un genocidio patente a los ojos de Roger Casement, el idealista de El sueño del celta, y que ya se hallaba en el relato de La vorágine, de José Eustasio Rivera, novela de 1924.

Nostalgia por La casa verde, y doble nostalgia de lector por Conversación en la Catedral, su novela de 1969, periodistas gacetilleros, policías secretos, cabareteras, estudiantes insurrectos, cantinas, burdeles, la dictadura gris del general Odría. Lima la horrible. La más ambiciosa, y a la que llamaría su obra maestra si no entrara en disputa tan cerrada con otros de sus libros como La guerra del fin del mundo, de 1981; o La fiesta del chivo, del 2000. O, mejor, podría decir que la obra maestra de Vargas Llosa se halla articulada en todos sus relatos y novelas escritos a lo largo de seis décadas, entre Los jefes de 1959 y Les dedico mi silencio, de 2023. Una obra total y totalizadora.

Otra dimensión que asegura la trascendencia de esa obra es que Vargas Llosa se convierte en el cronista del todo latinoamericano, más allá de las fronteras nacionales del Perú, como lo prueban precisamente La guerra del fin del mundo y La fiesta del chivo, junto con Tiempos recios, de 2019.

Buscó las historias que pudieran iluminar ese terrible destino común, que nos persigue desde la independencia, de guerras sin fin y dictaduras militares, fanáticos iluminados y tiranos de tricornio emplumado, la corrupción y el abuso de poder como lacras sin fronteras, desde el sertón brasileño del santón de los yagunzos, Antonio Conselheiro, al siniestro reinado del Generalísimo Rafael Leónidas Trujillo en República Dominicana, al derrocamiento del presidente Jacobo Árbenz en Guatemala, por designio de la United Fruit Company y los hermanos Dulles, para instalar a un dictador obsecuente y mediocre, el coronel Carlos Castillo Armas.

Mario Vargas Llosa, con su muerte, ha cerrado la puerta de la más espléndida época de nuestra literatura. La luz, sin embargo, seguirá encendida.

 

[lustración: Fernando Vicente - fuente: www.elpais.com]