«La ciutat incandescent», de Ricard Ripoll

Barcelona vista amb ulls francesos 

 Ricard Ripoll

Escrit per Salvador Vendrell

La ciutat incandescent, de Ricard Ripoll, és una invitació —o una provocació— a rellegir Barcelona des d’una llengua que no és la seua, des d’un francès que, segons l’autor, ha sabut captar-ne millor les esquerdes que no el seu propi relat autosatisfet. Ripoll parteix d’una intuïció poderosa: Barcelona s’ha entès més bé quan l’han escrita des de fora, quan la mirada francòfona ha sabut veure-hi allò que la ciutat preferia no dir-se. I ho fa recorrent més d’un segle de textos que converteixen Barcelona en un personatge incòmode, massa brillant per ser perifèria i massa ferida per ser postal.

La col·lecció on s’inscriu el volum, Barcelona en la Literatura Universal, ja juga amb aquesta idea: l’ordre alfabètic, i no numèric, assigna a Ripoll la lletra â, un accent que sembla decoratiu però que arrossega una història de pronúncies, silencis i malentesos. Com la ciutat mateixa.

El trajecte comença amb els romàntics francesos, que miraven la Península com un parc temàtic de fantasmes i exotismes. Però aviat el decorat es trenca. La Barcelona que interessa a la literatura francesa esdevé laboratori de modernitat, espai de friccions entre industrialització, anarquisme i cafès plens de fum. És ací on apareixen Cravan, Picabia i Breton: els surrealistes que arriben a un Raval espès i nocturn, on la ciutat es converteix en prova de resistència. 

Ripoll recupera amb un gust molt fi episodis que semblen trets d’una novel·la d’iniciació: la conferència de Breton a l’Ateneu, les invectives de Picabia contra una Barcelona que troba obtusa o la boxa de Cravan a la Monumental, mig performance, mig desafiament. Són moments que dibuixen una genealogia alternativa de la modernitat barcelonina: mentre a Zuric el dadaisme es funda amb manifestos, a Barcelona el surrealisme s’assaja a cops de puny.

Ricard Ripoll, La ciutat incandescent, Ajuntament de Barcelona (2025)

Quan el segle avança, la llum de la ciutat es torna més dura. La Barcelona dels anys trenta que lligen Bataille, Kessel, Malraux o Simon és un polvorí. Bataille converteix la Rambla i el Barri Xino en un escenari de descomposició moral; Kessel novel·la els Fets d’Octubre del 34 com una batalla entre somni i repressió; Malraux i Simon hi afegeixen l’èpica i la ruïna d’una revolució que ja sap que pot fracassar.

Barcelona, en aquests textos, és un termòmetre europeu: si ací tremola, vol dir que el continent s’esberla. I llavors arriba Genet, que canvia les regles del joc. Al Diari del lladre, el Raval és un mapa de pensions infectes i urinaris públics, però també un espai on la misèria es transforma en bellesa ferida. Genet no vol redimir res: escriu. I és aquesta escriptura —no la moral, no la política— la que converteix la ciutat subterrània en un lloc incandescent, capaç de dignificar allò que la societat rebutja.

Després de la guerra, Barcelona esdevé una ferida que supura des de la distància. Folch-Ribas escriu des del francès sense renunciar a l’arrel catalana; Michel del Castillo dibuixa una ciutat grisa, humiliada, feta de reformatoris i gana. És la Barcelona de la derrota, vista des de França amb una barreja de ràbia i nostàlgia.

Però el moviment s’inverteix amb el temps. La ciutat deixa de ser punt de fuga per convertir-se en destí dels nous migrats del sud global. En Ben Jelloun o Énard, el Raval és frontera entre la promesa europea i la precarietat absoluta. El jove marroquí que somia Europa acaba descobrint que el vell miratge francès només s’ha traslladat uns quilòmetres al nord, i que la ciutat que havia d’encarnar la llibertat és també una màquina d’exclusió, de racisme institucional i de vides suspeses. 

Ripoll llig aquestes novel·les com la versió contemporània de la ciutat incandescent: el foc ja no és només el de les revolucions del segle XX, sinó també el dels contenidors cremant durant la crisi del 2008 i el malestar social que esclata a la plaça de Catalunya en ple 15M.

La darrera capa del llibre ens porta a la Barcelona dels vuitanta i la postolímpica: sida, nit, gentrificació. Borel retrata una ciutat de deriva juvenil i consciència de mort; Polet, la Barcelona atrapada entre el relat oficial d’èxit i el malestar que esclata a cada cantonada.

El mèrit de Ripoll és aconseguir filar totes aquestes Barcelones —romàntica, surrealista, obrera, marginal, exiliada, migrada, postolímpica— en una sola línia de foc. No fa un catàleg: fa un sismògraf. I ho fa amb un estil que combina erudició i nervi, capacitat d’anàlisi i una intuïció literària que sap quan cal deixar parlar els textos i quan cal interrogar-los. 

En un moment en què Barcelona corre el risc de convertir-se en escenari de low cost permanent, La ciutat incandescent recorda que hi ha una altra ciutat que no ix als vídeos promocionals: la que Genet recorre de nit, la que Malraux veu en armes, la que Énard habita des de la docència, la que els exiliats reconstrueixen des d’una taula francesa. Una ciutat que continua escrivint-se, fins i tot quan sembla cansada de si mateixa.

Ripoll proposa una pregunta que val la pena guardar-se a la butxaca mentre hi caminem: quina llengua —quina mirada, quin accent— cal per entendre una ciutat que sempre sembla a punt de cremar-se? Potser, diu ell, no és mala idea començar provant-ho en francès.

O potser —i ací és on la ressenya es tanca— el que cal és aprendre a mirar Barcelona com la miren els qui no hi tenen res garantit: amb la sospita, amb la fascinació, amb la consciència que tota ciutat viva crema una mica.

[Foto: Francesc Vera - font: www.diarilaveu.cat]

Brassens : le dernier des troubadours

Jacques Vassal signe ici la biographie thématique de Georges Brassens « que tout amateur de l’œuvre du chanteur sétois doit posséder dans sa bibliothèque ».

Écrit par Emmanuelle BORNET

Que nous reste-t-il de Georges Brassens et de ses trente ans de carrière ? Presque cent-soixante chansons enregistrées par l’artiste et s’apparentant, pour beaucoup, à de la véritable poésie. Mais ce précieux legs résistera-t-il à l’usure du temps ? L’«  homme libre  », comme le désigne l’intitulé du livre-somme de Jacques Vassal, adulé pendant les années d’après-guerre où il remplissait l'Olympia et Bobino, est devenu, pour les jeunes générations actuelles, un chanteur un peu vieillot, démodé pour les uns, inconnu des autres. Il maniait pourtant la langue et les mots comme personne. Et on ne mesure guère, aujourd’hui, la popularité de l’œuvre et de l’homme, véritable institution dans le paysage culturel français de l’après Seconde Guerre mondiale.

La matière de ce livre d'abord publié en 2011, «  que tout amateur de l’œuvre du chanteur sétois doit posséder dans sa bibliothèque  » à en croire François Morel qui signe la préface de cette réédition, est évidemment trop riche pour pouvoir en dresser un bilan exhaustif. Son enquête intime conduit Jacques Vassal, à travers quatorze chapitres thématiques et chronologiques, à balayer la vie du chanteur, de son enfance à sa postérité immédiate comme plus lointaine, jusqu’à nos jours. Structurée, bien écrite et richement documentée, la « plus complète biographie jamais écrite sur le chanteur  » se savoure pleinement. Jacques Vassal se révèle fin connaisseur de l’œuvre de Brassens, ponctuant ici et là ses observations par des références à ses chansons, même les moins connues. La biographie est encore agrémentée de nombreux témoignages d’amis et de proches de Brassens, et de paroles rapportées au chanteur, illustrant le propos de son biographe. D'un bout à l'autre, cette vie de Brassens résonne avec les nombreuses chansons auxquelles elle renvoie.

Une vie sans strass ni paillettes

Natif de Sète, deuxième port de commerce sur la Méditerranée, en octobre 1921, Brassens est le fils d’un couple recomposé. Jean-Louis, son père, maçon, est ce «  mur infranchissable  » tolérant, robuste et opiniâtre «  qui n’a jamais rien dicté à son fils  ». Elvira, son «  Italienne de mère  », sévère, profondément croyante et fervente catholique, rêve de voir son fils devenir fonctionnaire. Il leur rendra respectivement hommage dans les Quatre bacheliers et Maman, Papa. Sa demi-sœur, Simone, de presque dix ans son aînée, est la fille du premier mariage de sa mère avec un tonnelier de Bouzigues tombé au combat pendant la Première Guerre. S’il semble aimer Sète, c’est parce qu’elle le rattache à son enfance, que le chanteur rapporte heureuse mais «  gâchée par l’école  ». Il souhaite ardemment quitter la province (le soleil et la mer) afin de réaliser son rêve de devenir un homme de lettres. Une sombre affaire de vols, pour lesquels il écopera d’un an de prison avec sursis, précipite son départ pour la capitale. Il aura d’abord sa chambre chez la tante Antoinette, à la pension du 173 rue d’Alésia (XIVe arr.) où il demeurera un peu plus de trois ans. Afin de gagner sa subsistance, il s’engage comme manœuvre spécialisé chez Renault, à l’usine de Billancourt ; en parallèle, «  il se met à se cultiver  » tout en cultivant une autre passion, celle pour le jazz. Après un bref retour à Sète où il retrouve sa famille au début de la Seconde Guerre, il retourne à Paris. Partiellement dépeuplée, la Ville Lumière s’enfonce progressivement «  dans la grisaille de l’Occupation  ». C’est là, «  dans la solitude de ses premières tentatives artistiques  », qu’il rencontre Jeanne Le Bonniec, de trente ans son aînée, mariée à Marcel Planche, l’Auvergnat de la chanson. Il trouve en la couturière bretonne une confidente, une amie, une oreille extérieure à la famille et une véritable «  fan  ». 

Au début de l’année 1943, il est réquisitionné par les autorités du gouvernement de Vichy pour le STO en Allemagne ; il est affecté chez BMW-Aviation, à l’atelier des cylindres de Basdorf. Les quelques mois de détention sont pour lui des mois de création. Ayant obtenu une permission spéciale pour retourner à Paris, un an exactement après son départ pour Berlin, il n’en repartira plus. Caché chez Jeanne, impasse Florimont, jusqu’à la fin de la guerre, il forme avec les époux Planche «  un trio insolite dans un lieu qui ne l’est pas moins  » et entame une relation avec Jeanne. Dans cette pittoresque «  arche de Noé  » pour reprendre les mots de Brassens, se développe un modus vivendi marginal, complètement détaché des contingences matérielles, les principaux protagonistes supportant sans broncher restrictions et rationnement. En 1946, il fait la connaissance de Joha Heyman, d’origine estonienne et de neuf ans son aînée, affectueusement surnommée Püppchen (petite poupée en allemand) ; elle sera la fidèle compagne de Georges jusqu’à la fin. Dans l’intervalle, au grand désarroi de Jeanne, il aura connu quelques liaisons passagères, avec des femmes parfois reçues dans une chambre de la rue Pigalle appartenant à Gibraltar. Devenu riche et célèbre, Brassens se retrouve dans le même temps très fatigué. En proie à de très violentes crises de coliques néphrétiques, atteint d’un cancer et épuisé par ses tournées, il s’éteindra fin 1981, à l’âge de soixante ans, au domicile de son médecin.

Et la chanson dans tout ça ? 

Brassens n’est pas simplement auteur-compositeur-interprète, il est également romancier, journaliste et acteur, entre autres. Et s’il avoue avoir finalement préféré la chanson au roman par «  paresse  » («  … c’est court, c’est facile  »), il estime que «  la chanson est inférieure au poème parce qu’elle est obligée de tenir compte de l’oreille des gens  ». Bercé depuis son enfance par la «  culture-chanson  » de sa mère «  qui chantait tout le temps  » (à l’instar de son père, sa sœur et ses grands-parents), il commence par mémoriser les chansons aux «  mélodies porteuses des paroles  » des chanteurs de son enfance. Il est aussi adepte du style jazzy de Charles Trenet, qui inspirera ses premières chansons (au style un peu «  fleur bleue  »), ou du style un peu déjanté de Ray Ventura et de ses Collégiens. Avec quelques copains du collège Saint-Vincent (une institution religieuse, selon le souhait maternel), Georges formera un petit orchestre swing et fera ses armes au piano, la guitare ne venant que plus tard. 

C’est d’ailleurs au collège, dès l’âge de 14 ans, que naîtra «  presqu’inévitablement  » sa vocation pour la poésie et la chanson (qu’il saura d’ailleurs admirablement marier dans toute son œuvre). Il y compose ses premiers poèmes en vers, de «  petites divagations sentimentales  ». Il est encouragé par son professeur de français Alphonse Bonnafé qui fut, par ailleurs, le secrétaire particulier de Jean-Paul Sartre (pour l’anecdote, Brassens refusera poliment toute fréquentation amicale du philosophe). Ses premiers succès nationaux arrivant dès son premier disque, à l’âge de trente ans (il avait déjà quarante chansons d’avance), son apprentissage de la musique aura donc été long quoique précoce. Quant à son perfectionnisme, il est légendaire. Étranger à toute notion de productivité, l’écriture et la composition de certaines de ses chansons, véritables prouesses sur le plan artistique et technique, pouvaient en effet s’étendre sur des années. Il aura également pour habitude de recopier intégralement chaque nouvelle version d’une chanson en chantier (et non de raturer, comme la plupart des auteurs). 

Fin 1945, grâce à l’aide financière de Jeanne, il achète sa première guitare. N’ayant pas appris à écrire la musique (qui sera par la suite transcrite sur des partitions par des copistes), il chante et répète ses mélodies jusqu’à les apprendre par cœur afin de les proposer à de potentiels éditeurs musicaux. Georges arpente alors la capitale, souvent à pied, pour tenter de faire connaître ses chansons. Son look — cheveux longs et grosse moustache — a certainement dû jouer en sa défaveur à cette époque. Le vent tournera ensuite en sa faveur, «  parce qu’il n’y avait que lui pour pouvoir porter ses chansons  ». Après que de nombreux cabarets l’ont refusé, Brassens effectuera ses débuts scéniques le 8 mars 1952 chez Patachou. C’est le point de départ d’une carrière de trente ans ; en l’espace de quelques semaines, «  l’inconnu de l’impasse Florimont  » devient la révélation de la saison. Dès l’automne de la même année, il enregistre ses premiers 78 tours sur le label Polydor et fait son entrée à la Sacem en tant que compositeur en avril 1953. Lors de son premier Olympia, en février de l’année suivante, ses chansons connaissent encore la censure même si elles sont déjà sur toutes les lèvres. Côté enregistrement, Brassens n’ayant pas la passion du studio, la première prise était en général la bonne et il lui arriva même de faire, en une seule séance, les huit chansons d’un 25 centimètres. 

La fulgurante accession à la célébrité du chanteur, qui contraste avec la patience avec laquelle il a réussi à «  trouver l’ouverture décisive  », sera le fait d’un coup de pouce du destin, une sorte de concours mystérieux mais heureux de circonstances. Et alors que Brassens aurait préféré être interprété par d’autres, il devient «  justement connu et reconnu dès l’instant qu’il se chante lui-même, avec sa guitare  ». S’il maîtrise à la perfection la versification, son travail musical (notes, rythme, harmonie) est plus empirique, plus instinctif. Il prend d’ailleurs l’habitude, au départ, de composer ses mélodies au piano pour, ensuite, les transposer à la guitare. L’avènement du 30 centimètres a des conséquences importantes sur la production de Brassens : lui, dont les premières chansons confinent à l’épure en dépassant rarement la minute et demie, peut approfondir ses sujets en «  brisant le mur des trois minutes  ». 

Les copains d’abord 

La biographie présente une autre facette intéressante de Brassens, l’homme raconté «  par ses copains  ». De nombreuses citations de personnalités célèbres (Gainsbourg, Gotlib, Le Forestier et bien d’autres) ayant croisé sa route, des verbatim du chanteur émaillent le propos de l’auteur. Surtout, le livre s’enrichit d’une centaine de pages d’annexes, transcriptions d’interviews exclusives de proches du chanteur. 

L’amitié, que Brassens place sur un piédestal, est un thème qui lui est cher et irrigue toute sa production écrite. Son inspiration viendra d’ailleurs principalement de son entourage même si, à l’analyse, son œuvre n’est pas aussi autobiographique qu’on veut bien le croire. Son premier roman, Lalie Kakamou, «  met en scène l’univers des copains, la “bande de cons” qui va se constituer autour de sa cellule de l’impasse Florimont  ». Tout en portant l’œuvre poétique en gestation, La Tour des miracles, autre de ses livres de jeunesse, révèle une «  recherche idéologique réfléchie  » en même temps qu’elle recèle un «  besoin de chaleur humaine à travers les copains  ». Et parmi les copains justement, quelques-uns travaillent «  dans l’ombre  » pour la carrière de Brassens. Pour certains d’entre eux, c’est au STO qu’il les a rencontrés. Fidèle parmi les fidèles, Pierre Onteniente (dit «  Gibraltar  »), son voisin d’atelier au camp de Basdorf, deviendra l’un de ses plus proches collaborateurs. Sa solitude est une «  solitude de recherche  », celle des grands penseurs. Les amis sont aussi ceux à qui il fait passer le «  test  » des nouvelles chansons, ces tests s’adressant aussi à des amis non musiciens. C’est également par le biais de connaissances de ses amis qu’il décrochera auprès de Patachou l’audition décisive.

Il eut quelques amis célèbres (Brel, Devos, Bourvil, René Fallet). Et s’il rencontra «  le gratin  » de son temps (Pagnol, Sartre, René Clair ou Joseph Kessel), certains s’étonnent que ces rencontres n’aient pas débouché sur des relations amicales plus soutenues. Mais l’artiste est déjà très occupé et trop d’amitiés, «  fussent-elles passionnantes  », lui auraient dévoré son précieux temps de création. Or «  la grande passion de la vie de Brassens fut, plus que “la chanson” en général, l’art d’écrire des chansons  ». Aussi s’en tint-il à l’intimité de quelques privilégiés, lesquels firent parfois preuve de possessivité, voire de jalousie.

Superstar ou anti-star ?

Même au faîte d’une gloire qualifiée de «  phénoménale  » par Vassal, Brassens, en homme humble et discret qu’il sut toujours rester, «  inspirait la confiance et la sympathie  ». Certes l’homme avait ses adeptes et ses détracteurs, mais chaque nouveau disque de lui était, à sa sortie, «  un événement et une fête  » pour son public et ses fans — Marcel Gotlib en tête. Brassens «  est et restera avant tout un poète urbain  », casanier, voire routinier. Demeuré proche de ses racines, il était conscient des risques de «  la rançon de la gloire  ». Son succès sera planétaire (reste de l’Europe, Amérique du Nord, Afrique du Nord), même si la complexité de sa langue obérera quelque peu la compréhension de ses vers par les publics non francophones. Cela conduira d’ailleurs certains artistes, notamment anglophones, à s’essayer à la traduction de ses textes (avec plus ou moins de succès).

Construite dans la durée, son œuvre est au global assez homogène mais évolutive. Avec des mots au départ simples et humbles, devenus, avec le temps, plus rigoureux et plus sophistiqués, Brassens arrivera à toucher à l’universel de la condition humaine, s’amusant à «  montrer du doigt les travers autant que la grandeur du genre humain  ». Le style d’écriture de ce travailleur infatigable, qui lui permet de dire le maximum de choses en un minimum de place, confine à l’art. Il est «  celui qui a mené le plus loin la rigueur de la forme  ». On perçoit d’ailleurs un «  style Brassens  » : une lente incubation des textes, des chansons à effets et sans orchestration, des chutes soignées, une parfaite maîtrise des figures de style, une écriture pétrie de malice et d’érudition, qui emprunte tour à tour à un argot désuet, aux «  joyeux jurons de jadis  », aux poètes qu’il admirait (François Villon, La Fontaine), qu’il contribua à vulgariser (Paul Fort, Banville, Jammes) ou à populariser (Antoine Pol). Lui, qui ne fait pas de la «  chanson moderne  », s’inscrit plutôt dans une tradition populaire remontant aux fabliaux du Moyen-Âge, dans la veine de Villon. «  Les mots crus seront pour lui une marque de fabrique, lui permettant aussi de toucher une frange de public, venue entendre “un énergumène hirsute et moustachu” prononcer des “gros mots”  ». Jamais, pour autant, ses chansons ne prendront un tour vulgaire ou obscène, et on verra d’ailleurs son langage devenir de plus en plus châtié au fil du temps et des chansons. Comme il avait coutume de dire, «  on n’entre pas dans mes chansons comme dans un moulin  ».

Il réussira le tour de force de «  concilier des impératifs contradictoires  » : rendre populaire des chansons à l’écriture savante (tout en suscitant au passage quelques vocations) et un peu élitiste. Bien sûr, la réflexion de Brassens se fera, au fil du temps, de plus en plus mature, comme le montrent les sujets, la forme et le fond de ses chansons. Par exemple, la thématique de la mort est omniprésente chez Brassens, un peu comme si, s’armant contre sa peur de la mort, il avait souhaité la conjurer. Il la regarde en tout cas bien en face, en rigole même, en en examinant les moindres facettes … et prolonge même le sujet en traitant de l’enterrement et des funérailles. Outre le texte, il attachera également une grande importance à la musique qu’il ambitionne être une combinaison réussie entre voix (la sienne est rocailleuse, grave, «  nature  »), guitares (rythmique et pour les contre-chants) et contrebasse. En somme, un «  triangle équilatéral entre le rythme, les harmonies et la mélodie  ». 

Côté idéologie, le chanteur développe très tôt un individualisme «  farouche  », presque libertaire. «  Si je n’étais pas chanteur  », avait-il un jour expliqué en interview, «  c’est voleur que j’aurais été  ». Si on perçoit, à travers la plume de Vassal, la lente maturation de son œuvre, force est de constater que deux piliers de son œuvre sont présents ab initio : sa révolte contre l’injustice et sa profonde compassion pour ceux qui en sont victimes. Anarchiste «  franchouillard  » (s’il l’est par la pensée, il ne l’est certainement pas dans les actes), antimilitariste, curieux de tout mais méfiant des dogmes, partis et idéologies, le chanteur est clairement anticonformiste et vit conformément à ses idées. Il étudiera d’ailleurs en détail les fondements et les courants de la pensée anarchiste (Proudhon, Bakounine, Kropotkine). Et si certaines de ses chansons peuvent paraître de prima facie moralistes, il se refusera toujours à donner conseil aux nombreux jeunes gens qui ne manqueront pas de lui en demander. «  Ne pas adhérer, ne pas contrarier et ne pas faire de peine, telle semblera toujours être sa philosophie  ». 

Brassens avoua un jour à Luc Bérimont qu’il «  aurait préféré être un grand poète  ». On aurait pu le rassurer sur ce point, lui qui est mort il y a bientôt 45 ans. Car, réconciliant poésie écrite et poésie chantée, on peut raisonnablement dire aujourd’hui que Brassens, troubadour du XXe siècle, compte aussi parmi les derniers grands poètes français.

Brassens, homme libre

François Morel (préf.), Jacques Vassal

2025

Cherche Midi

646 pages

[Source : www.nonfiction.fr]

La literatura como entretenimiento

Joseph Kessel

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

A raíz de la lectura de un subyugante libro de Joseph Kessel, El valle de los rubíes, retomé el gusto por un tipo de literatura que llamaríamos entretenida. No hay exigencia de parte del autor de despertar controversia o dar espacio a elucubración filosófica. Escribe para entretener. Su tema: un misterioso y exótico valle birmano donde crecen los rubíes más grandes y puros del orbe.

Una milenaria tradición minera existe en el lugar. Los reyes de Burma colgaban rubíes gigantes de las orejas de sus elefantes mientras se presentaban al pueblo cubiertos de oro. El monarca poseía las minas y los excavadores solo podían quedarse con las piedras de menor tamaño. Así crecieron el robo y el castigo, cuando la furia imperial al verse despechada en su confianza ejercitaba la mayor crueldad posible en contra de los transgresores.

El valle que describe Kessel, cuyos personajes arriban a Birmania por negocio de piedras preciosas, y sueñan con un mítico tesoro de rubíes y zafiros dejados por un antiguo dacoit (bandolero) y perdido sin noticia, es el valle de Mogok que aún continúa produciendo las piedras de mayor cotización. Un rubí puede costar más que el mejor diamante y la junta militar que gobierna Myanmar (Burma, Birmania) bien lo sabe.

No es casual que Hollywood se encargara de llevar a la pantalla películas sobre los libros de Kessel. No sé de una acerca del valle fantástico, sito al norte de Mandalay, pero de niño vi Los centauros, en Cochabamba, sobre otra novela del escritor -Los jinetes- y que trataba de los maravillosos hombres de a caballo de Afganistán. Omar Sharif tenía el papel protagónico.

Kessel fue miembro de la Academia Francesa. Judío de origen, nació en Entre Ríos, Argentina, y se crió en Rusia hasta su traslado a la capital francesa cuya nacionalidad adquirió. Aventurero y viajero incansable, sus márgenes abarcan todos los confines, ora está con los rudos jugadores del buzkashi afgano como con los guardias españoles del Río del Oro o los bohemios de París. Su libro La estepa roja, escrito en 1922, hizo que Néstor Majnó jurase matarlo; eran los estertores finales de la guerra civil rusa que sucedió a la revolución...

Kessel representa una casta de notables escritores franceses que optaron por la aventura y el riesgo como modo de vida. No fue André Malraux el menor, e incluso el románticamente lloroso Antoine de Saint Exupéry puede considerarse entre ellos. Parte de la controversia entre Pierre Drieu La Rochelle y Malraux fue esa: que uno era un hombre de acción y el otro no, aunque quiso serlo.

Este tipo de literatura se acerca al cine. No extraña que la fílmica se nutrió de guiones allí. Ejemplo claro Las minas del rey Salomón, con la serie de variantes que se hizo sobre la novela de Rider Haggard. Cuando la leí, en una mínima biblioteca de escuela secundaria, adoré el éxtasis de la búsqueda y del misterio. Era retomar a Salgari y también a Dumas, a pesar de que Dumas padre es un catálogo de información histórica y  excede la mera distracción.

Recuérdese La Reine Margot (1994), de Patrice Chéreau, basada en la novela homónima de Dumas -favorita de mi madre en su juventud-. Fuera de las deducciones de carácter histórico-social, es entretenimiento de primera, pleno de intriga, pasión y de romance si se quiere. No en vano Arturo Pérez Reverte emula a El conde de Montecristo en su soberbia novela La reina del sur. Múltiples ejemplos, hasta el Quo Vadis? de Sienkiewicz, o Los últimos días de Pompeya de Edward Bulwer Lytton, autor que perdió la presencia que tuvo en la literatura inglesa y se desprecia hoy, pero cuya obra sobre los aciagos días de la erupción del Vesubio impresionó mi niñez. Libro que volvería a leer con gusto si la copia que poseo no estuviera escondida en alguna caja de algún depósito en algún país.

A veces literatura semejante puede hacer de profilaxis. Joseph Kessel, a quien volví después de veinte años, proveyó un intervalo de calma en medio de las tormentas de leer acerca de Arthur Koestler durante la Guerra Civil Española y el actual Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño, que invade mi mesa de noche con brillante y espesa alucinación, su nostalgia proustiana, su ironía, su amargor.

 

[Publicado en Brújula (El Deber/Santa Cruz de la Sierra) - reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

Écrivain, fêtard et baroudeur

Jeff : on appelait ainsi Joseph Kessel. Ça sonne bref, ça claque. Jeff aimait la nuit, la fête, la dépense, et le monde, les autres. Reporter et romancier, il voulait donner à voir et à sentir par les mots. Homme engagé, il n’hésite pas en 1940 ; dès 1932, en Allemagne, il a compris ce qui arrivait à l’Europe. Les deux tomes de la Pléiade, l’album conçu par Gilles Heuré qui les accompagne et quelques autres livres donnent à connaître ou à redécouvrir un homme en mouvement dont la devise dit tout : « Plus long le chemin, plus riches ses promesses ».

Joseph Kessel, Romans et récits. Édition publiée sous la direction de Serge Linkès. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2 vol., 1 968 et 1 808 p., 68 et 67 €

Gilles Heuré, Album Kessel. Gallimard, 256 p.

Joseph Kessel, Hollywood, ville mirage. Éditions du Sonneur, 128 p., 15,50 €

Écrit par Norbert Czarny

Jeff, qui traine des nuits entières dans les boites de Montmartre, qui fait la fête avec ses amis tsiganes, déplaira à certains messieurs quand il entrera à l’Académie française, qui plus est pour prendre le fauteuil vacant du duc de La Force. Mauriac, amusé, apprécie l’entrée du lion dans la bergerie. On lira dans l’album de la Pléiade le superbe discours du nouvel entrant, évoquant les « lumières de la France ».

Kessel, comme Romain Gary, comme bien des « métèques », est de ceux qui ont aimé la France sans compter, et ont pour certains rejoint De Gaulle en 1940, quand personne ne pensait Résistance. Il a rédigé Le chant des partisans avec son neveu Maurice Druon, écrit L’armée des ombres, l’un des romans les plus justes sur l’expérience de la clandestinité, du combat secret et anonyme, transfiguré par le film de Jean-Pierre Melville, et Le bataillon du ciel, d’abord un scénario de film, puis un roman.

Kessel est né en Argentine dans une famille de Juifs russes. Sa vraie terre natale est cependant la Russie, celle des cosaques, de Tolstoï et Dostoïevski. Ces deux écrivains sont ses modèles : il a, pour schématiser, l’humanisme de l’un, le goût des monstres de l’autre. Sa Russie est la petite ville d’Orenbourg où il passe son enfance. L’album conçu par Gilles Heuré la montre en photos. Il la quitte pour Paris, puis Nice ; elle ne le quitte jamais. Son anticommunisme (ou plutôt son hostilité au totalitarisme) est essentiellement lié à ce qu’il perçoit d’emblée : le nouveau pouvoir s’incarne très vite dans la puissante Tchéka, la police politique. Comme l’écrit Francis Lacassin, il en veut au « serpent qui a pris possession du paradis de son enfance et qui a détruit sa Russie ».

Joseph Kessel à Londres (1942-1943). Au mur, un portrait du général de Gaulle.
Collection particulière. Photo : Frédéric Hanoteau - Éditions Gallimard

Les convictions de Kessel s’expriment très tôt dans ses écrits de jeunesse. Avant d’être publié chez Gallimard, il écrit pour le vénérable Journal des débats. Puis paraissent La steppe rouge, Makhno et sa juive, longue nouvelle qu’on trouvera dans le premier tome de la Pléiade. C’est un récit qui fait et fera encore débat ou polémique, parce que l’anarchiste ukrainien y apparait comme une brute sanguinaire antisémite et sous son vrai nom. Retenons le talent du conteur, qui se manifeste déjà pleinement. « Conteur » : le mot sonne comme un reproche chez certains critiques du temps. C’est plutôt un compliment, et, pour situer Kessel sur le plan mondial qui lui convient, on peut songer à Isaac Babel, celui de Cavalerie rouge par exemple, ou bien à Twain ou à Conrad. Reporter et conteur, Babel et lui auraient pu se rencontrer. Le 11 novembre 1918, Kessel part pour la Sibérie, tour du monde passant par les États-Unis. En ces années de guerre civile, il rencontre quelques monstres qui le fascineront toujours.

Mais l’expérience fondatrice, pour lui comme pour beaucoup d’autres, a eu lieu : c’est la guerre de 14. Comme Blaise Cendrars, Moïse Kisling ou Guillaume Apollinaire, nés ailleurs, il s’engage très tôt. À tout juste seize ans, il est d’abord infirmier à Nice. Puis il risque sa vie comme observateur à bord d’un avion. De cette expérience naitra en 1923 L’équipage, roman de la fraternité entre les aviateurs, dont on trouvera l’écho dans les trois films qui en sont tirés, comme dans La grande illusion, de Renoir, parce que le lien entre Boieldieu et Rauffenstein nait de cette chevalerie-là, la dernière qui existe, au milieu des carnages des tranchées. Et puis, hasard amusant, il se lie avec Roland Toutain, l’aviateur de La règle du jeu.

L’aviation, donc. Kessel écrit Vent de sable, quand Saint-Exupéry relate l’épopée de l’Aéropostale. Tous deux sont amis de Mermoz, dont Kessel écrit la première biographie. L’avion fait partie de ces promesses de l’époque. Il symbolise l’aventure, modifie la perception que nous avons de la distance, de l’espace, et il incarne bien sûr la puissance de la technique.

Les épreuves personnelles que connait l’écrivain le forment et le forgent. Kessel n’est pas seulement un fêtard et un baroudeur. C’est un homme complexe dont les contradictions s’expriment grâce à la transposition romanesque. Ainsi lira-t-on Belle de jour, roman ambigu que Buñuel métamorphose sur l’écran, ou La passante du Sans-Souci, inspiré par son voyage dans l’Allemagne pré-hitlérienne, également adapté au cinéma, dernier film d’une Romy Schneider au bout du rouleau. Kessel entretient des relations très fortes avec ses frères, et le suicide de Lazare au début des années 1920 le marque. Puis Sandi, sa première épouse, est enfermée dans un sanatorium où elle meurt de la tuberculose. Un roman relatera cette expérience, Les captifs.

L’escadrille S39 posant devant un Salmson 2A2, en 1918. Kessel est debout,
le troisième à partir de la gauche. Service historique de la Défense, Vincennes.

Mettons sur le compte de cette complexité ou ambiguïté quelques fréquentations que nous ne pourrions comprendre autrement, en nos temps simplificateurs, réducteurs, volontiers anachroniques. Ses premiers reportages dans l’Irlande traversée par la guerre civile, en 1920, il les fait avec Henri Béraud. Dans les années 1930, il fonde avec Horace de Carbuccia et Georges Suarez le journal pamphlétaire et très droitier Gringoire. Il fréquente le préfet Chiappe et Stavisky, rencontré en 1932 : il explique comment ils se sont connus dans « L’empire d’Alexandre », paru dans Marianne, le journal dirigé par Emmanuel Berl. Toutes ces fréquentations, il les assume de façon innocente. Mais il rompra avec Béraud, Carbuccia et Suarez, qui seront collabos dès 1940 et dont les journaux ont viré à l’extrême droite dès le milieu des années 1930.

Kessel ne s’intéresse guère au contexte politique français. Son échelle est autre. Il ne se trompe pas quand la guerre civile éclate en Espagne et pas davantage, on l’a dit, quand les nazis envahissent la France et quand Pétain collabore. Après la guerre, il écrira, pour l’essentiel, dans le France-Soir de Pierre Lazareff, et contribuera à sa collection « L’air du temps » aux éditions Gallimard, pour La piste fauve, La vallée des rubis et trois autres « reportages littéraires ».

Faut-il ranger Kessel sur une étagère en particulier ? Surtout pas ! Romancier, reporter, conteur, il est tout cela à la fois, et tout le temps. Guitton et Rostand, autres opposants à son entrée à l’Académie française, disaient de lui : « il n’est qu’un journaliste, un reporter ». Outre que la restriction est des plus méprisantes, elle fait bien peu de cas de son talent de romancier, de son intention qui s’exprime par exemple dans Fortune carrée ou Les cavaliers. L’échec critique du premier livre l’affecte ; le second, longuement mûri, est sans doute son ultime chef-d’œuvre, en 1967.

Kessel passe sans cesse du reportage au roman, selon un principe de réemploi que Serge Linkès, maitre d’œuvre de cette belle édition, résume en deux termes : stylisation et fictionnalisation. Si le reportage doit pour le journaliste « informer, convaincre, émouvoir », l’œuvre romanesque exige un autre travail, davantage porté sur le style. On a qualifié Vent de sable de « roman d’aventures réel ». L’expression vaut pour bien des ouvrages.

Joseph Kessel lors d’une séance de dédicace dans une librairie Flammarion (années 1920).
Photographie d’Henri Manuel - Éditions Flammarion

Le récit Hong-Kong et Macao illustre bien la manière de Kessel. C’est d’abord un grand reportage auquel se mêle le reportage social, l’investigation, sans oublier une dimension poétique puisque rêve et réalité sont étroitement imbriqués. Kessel ou plutôt son narrateur (les deux se ressemblent souvent) voyage dans les deux villes au milieu des années 1950. Il découvre un univers dantesque, une sorte d’enfer au milieu duquel émergent quelques figures singulières. Harry Ling, son guide à Hong Kong, et Manoel, qui le mène dans Macao, lui racontent, l’un la vie de Jardine ou de Aw Boon Haw, l’inventeur du baume du tigre, l’autre celle de Monsieur Fu, qui tous ont fait fortune dans ces cités désormais chinoises. Une femme fait fortune en développant, par anticipation, la gestation pour autrui. Une autre se perdra d’amour pour un certain Enrico. Kessel joue du récit dans le récit ; l’art du conteur y est souverain. Si le lecteur joue le jeu du romanesque, il est conquis. Quant aux fameux casinos de Macao, qu’on aille voir ce qu’il en est. Après tout, c’est bien là l’art du feuilletonnage.

Kessel appartient pleinement à cet art de la « littérature industrielle » né au XIX^e siècle, qui atteint son apogée dans l’entre-deux-guerres. Il vit de sa plume et gagne très bien sa vie. Il qualifie ses notes de frais d’« appui financier et moral nécessaire ». Il bénéficie de gros tirages et la mise en page de ses articles joue beaucoup sur le sensationnel, avec gros titres attirants ou aguicheurs, goût de l’exotisme ou du stéréotype parfois discutable ou douteux. Son style journalistique n’est pas celui qui prévaut aujourd’hui : il use de phrases souvent longues, multiplie les adjectifs, apprécie les images, les métaphores poétiques.

Cette presse populaire pratique ce que Theodor Adorno et Walter Benjamin appellent de façon péjorative « le pacte sériel », cette technique du « à suivre », qui privilégie l’émotion, les effets d’attente, négligeant donc la réflexion. « Le style, c’est un organisme à crémaillère » : la phrase est de Kessel, et Hitchcock dialoguant avec Truffaut l’emploiera pour ses films. Chaque paragraphe, comme chaque plan, apporte sa « dose » de tension, chaque chapitre – ou séquence – ajoute au précédent. Une autre formule pourrait résumer la vision du métier ou l’éthique de Kessel : « Tu as de la chance de voir ce qui n’est pas donné à tant d’autres. Tu es là à cause d’eux et pour eux. Tu dois leur rendre choses, décors et gens, comme tu les as toi-même reçus. » Précisons : à travers un regard sur les plus humbles, comme chez son maitre Tolstoï.

Manuscrit du « Chant des partisans ».
Musée de la Légion d’honneur et des ordres de chevalerie, Paris

Mais Kessel ne se réduit pas aux stratégies de ses patrons. Il a un modèle, Albert Londres, il est le contemporain du Gide du Voyage au Congo, qui dénonce l’exploitation coloniale ; Marchés d’esclaves met en lumière ce qui se passe dans cette zone encore méconnue, entre l’Afrique et l’Asie qu’Henry de Monfreid ne cesse d’arpenter. La piste fauve, en 1955, n’est pas plus tendre avec les occupants anglais du Kenya, lors de la révolte des Mau-Maus. De là à dénoncer les crimes qu’elle commet…

Son art du réemploi fait parfois de lui un précurseur. Ainsi, entre La passe du diable en 1955 et Les cavaliers en 1967, il passe du film au roman. Le film annonce un mouvement qui se développera dans les années 1960. Pierre Schoendoerffer, futur réalisateur de La 317^e section, et Raoul Coutard, le chef opérateur de Godard, l’accompagnent. Quant au roman, il sera adapté pour l’écran par John Frankenheimer. Le réemploi vaut plutôt dans un autre sens : reportage chez les Unterwelt de l’Allemagne pré-nazie puis Passante du Sans-Souci ou Marchés d’esclaves évoquant Henry de Monfreid, qui devient Mordhom dans Fortune carrée. Les ressemblances sont nombreuses, voire les reprises de passages ou de chapitres, le style fait le reste, et donc l’essentiel.

En exergue à sa préface, Serge Linkès cite un extrait d’entretien avec un journaliste de L’Express, en 1969 : « Qui êtes-vous Monsieur Kessel ? Un journaliste ? Un romancier ? Un académicien ? Un aventurier ?  Ou un mythe ? – Je ne sais pas », répond Kessel.

Quel Kessel privilégier ou préférer ? On pourrait dire tous. J’ose m’engager, en excluant le Kessel pour la classe de collège. Je n’ai jamais été attiré par « Le petit âne blanc », que l’on trouvera dans Au Grand Socco, ou par Le lion. En revanche, je recommande vivement Une balle perdue que l’on trouvait en édition jeunesse et qui nous éclaire sur la Catalogne des années 1930 (et d’aujourd’hui). J’apprécie l’auteur de Belle de jour mais peut-être pour Catherine Deneuve et Michel Piccoli. La passante du Sans-Souci rappelle l’atmosphère des romans durs de Simenon et c’est un gage de qualité. Makhno et sa juive, nouvelle éminemment polémique, est une réécriture moderne du récit biblique mettant en scène Esther et le roi Assuérus. Hollywood ville miracle, que rééditent les éditions du Sonneur, démonte le mythe hollywoodien. Mais si je ne conservais qu’un seul texte de Kessel, ce serait son éloquent pied de nez à monsieur Pierre Gaxotte, dans son discours de réception à l’Académie française. C’est le Kessel qu’on peut chanter, parmi bien des « étrangers ».

[Source : www.en-attendant-nadeau.fr]