La Shoah, la storia e la scoperta della vergogna - colloquio con Carlo Ginzburg

Il rigore dei fatti e la trappola del ricordo. L'Olocausto e Auschwitz. Lo storico riflette su identità multipla ed eredità di Primo Levi: «Ho capito di essere ebreo quando ho cambiato nome»

di Emanuele Coen

La conversazione con Carlo Ginzburg parte da alcune verità storiche incontrovertibili, ampiamente condivise. E si nutre delle sue citazioni colte e disparate: Proust, Omero, Agostino, Brecht. Ognuna di queste, come porte in un misterioso castello, ne cela altre, indizi di un paradigma magmatico e inesorabile. Il Giorno della Memoria è l’occasione per ragionare insieme con Ginzburg, uno dei più importanti storici contemporanei, saggista, professore di fama internazionale, figlio di Leone e Natalia Ginzburg. 

 

La data del 27 gennaio è stata scelta per commemorare le vittime della Shoah: quel giorno, nel 1945, le truppe dell’Armata Rossa abbatterono i cancelli del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau, rivelando al mondo l’orrore del genocidio nazista. Il nostro colloquio parte dalla Storia con i suoi punti fermi: la persecuzione degli ebrei, l’abisso dei lager, il genocidio, il processo di Norimberga, la necessità dello Stato di Israele.

 

Negli ultimi anni tutto si è complicato. Dopo il pogrom del 7 ottobre 2023, perpetrato dai terroristi di Hamas con oltre 1.200 morti e 250 ostaggi israeliani, la repressione attuata dai militari dell’Idf è stata brutale. Il massacro della popolazione palestinese di Gaza e le accuse di genocidio al governo guidato da Benjamin Netanyahu hanno lacerato l’opinione pubblica, rimettendo in discussione convinzioni e certezze. Il Tribunale penale internazionale dell’Aja ha emesso un mandato di arresto contro il premier israeliano per crimini di guerra e contro l’umanità. Addirittura l’unicità di Auschwitz viene messa in dubbio e l’espressione “mai più”, imperativo morale dell’elaborazione della Shoah, sembra aver perso in parte la propria forza. Ginzburg non si sottrae all’incalzare dei fatti. Nell’ultimo anno ha firmato appelli contro la pulizia etnica a Gaza, per il riconoscimento dello Stato di Palestina, contro il recente ddl Delrio sulla definizione di antisemitismo. Nel suo nuovo libro, “Il vincolo della vergogna. Letture oblique” (Adelphi, pp. 275; € 32), lo storico sposta l’asticella del ragionamento: sostiene che il Paese al quale apparteniamo non è, come vuole la retorica, quello che si ama, ma quello di cui ci si vergogna, o di cui ci si può vergognare. «La vergogna può essere un legame più forte dell'amore», esordisce il professore con tono cordiale e pacato, accogliendoci via Zoom nel suo studio colmo di libri e fogli di appunti, a Bologna.

 

Professor Ginzburg, può approfondire il concetto cardine del libro?

«Il saggio, già pubblicato diversi anni fa, esce ora per la prima volta in italiano. L’ipotesi centrale è che la vergogna implica un vincolo di appartenenza. Quando insegnavo a Los Angeles fui colpito dal fatto che, di fronte alle torture di Guantanamo, provavo orrore e furore ma non vergogna, mentre per eventi italiani - anche minori - avvertivo questo sentimento. La vergogna indica il Paese in cui ci riconosciamo, quello di cui possiamo vergognarci. Ho verificato questa ipotesi con amici di diversi Paesi: tutti hanno reagito con sorpresa iniziale seguita da pieno consenso. Rileggendo il mio saggio dopo il 7 ottobre, ho aggiunto una coda. La feroce, criminale risposta del governo Netanyahu al pogrom di Hamas ha suscitato vergogna sia in Israele sia nella diaspora ebraica».

 

La nostra conversazione avviene alla vigilia del Giorno della Memoria. Marc Bloch ha affermato che la memoria non si basa necessariamente sulla verità ma la deforma e la arricchisce. Condivide questa prospettiva?

«Per ragionare su questo punto occorre partire da un libro bellissimo di Maurice Halbwachs, “Les cadres sociaux de la mémoire”, uscito nel 1925. Lui distingue fra cornice sociale della memoria e Storia. Ho cercato di sviluppare questo concetto alla luce di vicende successive e sono arrivato alla convinzione che la memoria reagisce a qualcosa che non ha a che fare col vero e col falso. In altre parole, memoria e Storia devono restare separate, anche se la Storia si nutre della memoria e viceversa».

 

Vista così, tuttavia, la riflessione sulla Storia rischia di restare confinata tra gli addetti ai lavori.

«Non necessariamente. Il mio motto, scherzo naturalmente, è “tartufi per tutti”. I tartufi sono buoni, cari, rari, quindi tartufi per tutti. Scrivere di Storia, dunque, non significa abbassare il livello dell’argomentazione per renderla comprensibile a un pubblico più ampio. Al contrario, vuol dire cercare di trascinare il pubblico dei non addetti ai lavori nel mondo della ricerca. È il contrario del paternalismo: il mio modello è Marc Bloch, che l’ha detto molto chiaramente. Altri modelli, nella letteratura novecentesca, sono Marcel Proust con la “Recherche” e Bertolt Brecht, che sottolinea l’importanza di includere l’impalcatura nella costruzione dell’edificio».

 

A ottantuno anni dalla liberazione di Auschwitz cosa significa celebrare il Giorno della Memoria?

«Non ho mai accettato di intervenire in questa giornata per un motivo semplice: non penso di avere niente di rilevante da dire. Una pura ripetizione sarebbe inadatta alla circostanza e forse anche dannosa. Cito un amico che invece interviene con grande ricchezza di argomentazione, Stefano Levi Della Torre. Ammiro quello che Stefano fa, ma non mi sento di seguirlo su questo terreno, molto delicato, perché si può arrivare alla banalizzazione. È quello che mi spaventa».

 

Qual è la giusta distanza per guardare oggi la Shoah?

«La dimensione emotiva non può essere esclusa, fa parte della verità di questa tragedia immane. L’esempio di sdoppiamento a cui pensiamo subito è Primo Levi. Non a caso Lévi-Strauss, a proposito di “Se questo è un uomo”, affermò che si tratta dell’opera di un antropologo».

 

Claude Lanzmann, regista del monumentale documentario “Shoah” (1985), criticava severamente qualsiasi rappresentazione romanzata dell’Olocausto. Eppure film come “Schindler’s List” e “La vita è bella” hanno contribuito all’esercizio della memoria. Di recente è uscito “Norimberga” di James Vanderbilt. Condivide il rigorismo di Lanzmann?

«Mi sono sempre tenuto lontano da questo genere di film. Ma il punto è di carattere generale e la risposta viene ancora una volta da Bloch. Nel suo libro postumo “Apologia della storia o mestiere dello storico” c’è un capitolo straordinario su quello che lo storico può trarre da narrazioni di finzione. Quando leggiamo memorialisti come Saint-Simon, dice Bloch, al di là di quello che scrive la cosa più importante è quello che leggiamo tra le righe. Su questo aspetto ho scritto un saggio intitolato “Rivelazioni involontarie”, incluso nel volume “La lettera uccide” pubblicato da Adelphi. Leggere tra le righe è decisivo per uno storico».

 

Nell’ultimo anno lei ha firmato appelli contro “la pulizia etnica” a Gaza, per il riconoscimento dello Stato di Palestina e contro il ddl Delrio, che include nella categoria di antisemitismo anche alcune critiche radicali allo Stato ebraico. Li firmerebbe ancora?

«Vorrei rispondere alla sua domanda con un’altra domanda: “Cosa è successo nel frattempo per indurmi a un ripensamento?”».

 

Sul termine “genocidio” dei palestinesi di Gaza lei ha citato Tatiana Bucci, sopravvissuta ad Auschwitz: «È un massacro. Lo vuole chiamare genocidio? Cosa cambia?». Qual è la sua posizione?

«Il termine genocidio ha una dimensione tecnica giuridica, ma viene usato anche al di fuori di questo contesto. Sulla comparazione con la Shoah, Primo Levi aveva una posizione chiara: comparare non significa abolire l’unicità dell’evento. Se il confronto implicasse una diminuzione dell’enormità della Shoah non lo accetterei. La comparazione evidenzia convergenze e divergenze».

 

Durante la guerra lei usò un nome falso per sfuggire alla persecuzione. Come influì questo fatto sulla sua percezione di sé?

«Ne parlo nella postfazione al mio libro “I benandanti” (Adelphi). Ero con mia madre e mia nonna al Saltino, vicino a Vallombrosa, quando la zona era occupata dai tedeschi in attesa delle truppe inglesi. Mia nonna, Lidia Levi Tanzi, l’unica componente non ebrea della famiglia, mi disse: “Se ti chiedono come ti chiami, devi dire Carlo Tanzi”, il nome di suo padre. Avevo cinque anni. Scrisse quel nome sulla prima pagina del libro che mi stavano leggendo, “Il più felice bambino del mondo”. Più tardi ho capito che in quel momento sono diventato ebreo».

 

Come si concilia il sentirsi ebreo con il non credere nell’identità come categoria fissa?

«Nel caso di un ebreo diasporico è la riprova che le identità sono multiple. Come diceva Primo Levi: “italiano ed ebreo”. Non amo la parola identità proprio per la sua etimologia: da “idem”, per cui si rimane uguali. Il mio sentirmi ebreo viene dalla persecuzione, ma proprio per questo rifiuto l’identità come categoria fissa, essenziale. È preferibile considerare l’individuo come il punto di convergenza di più insiemi».

 

E l’identità italiana?

«Il caso italiano è appassionante e unico. È impossibile trovare un Paese in cui il policentrismo sia così accentuato in uno spazio così piccolo. Potrebbe essere un esempio per il mondo, far fare un passo avanti all’umanità».

 

Pochi anni fa avete consegnato l’archivio di suo padre, Leone Ginzburg, alla Fondazione Polo del ’900. È stato costretto a sdoppiarsi: storico, figlio, sopravvissuto. Come è stata tramandata nella sua famiglia la memoria della Shoah?

«È stata una dolorosa, faticosa scoperta».

 

 

[Fonte: www.lespresso.it] 

Le cinéma populaire des années 1970 face au féminisme

En analysant 362 films à succès français des années 1970 au prisme des rapports de genre, Hélène Fiche dépeint un paysage cinématographique jusqu’ici peu commenté. 

Écrit par Solène HUMAIR

Il semble y avoir en ce moment en France un intérêt pour la deuxième vague féministe, c’est-à-dire celle des années 1970. En témoignent notamment la réédition commentée en 2024 de l’essai Le Féminisme ou la mort de Françoise d’Eaubonne   , cofondatrice du Mouvement de libération des femmes (MLF), ou encore le regain d’attention pour la figure de l’avocate Gisèle Halimi, avec notamment un biopic en préparation (après l’année dernière Hors-la-loi de Pauline Bureau, consacré au procès de Bobigny en 1972, Gisèle, de Lauriane Escaffre et Yvo Muller, est prévu pour 2026).

L’ouvrage Ce que le féminisme fait au cinéma de l’historienne Hélène Fiche apporte un éclairage inédit sur cette décennie en s’intéressant à l’influence des mouvements féministes sur le cinéma. Le parti pris de l’autrice est d’étudier les représentations genrées au sein des films français sortis entre 1969 et 1982 et ayant fait plus de 700 000 entrées en salle. Cela constitue au total un corpus de 362 films, dont la plupart étaient jusqu’ici ignorés de la recherche académique. À partir du constat paradoxal que « les personnages féminins initiant l’action » sont autant populaires au box-office que les « figures de “macho” ultra-viril », Fiche montre comment ce cinéma met en scène des rapports conflictuels entre femmes et hommes en regard des luttes sociales de l’époque.

Son approche socio-historique utilise ainsi le cinéma comme point d’ancrage discursif pour comprendre comment les imaginaires se construisent en dialectique avec les questions sociales contemporaines. Selon ses termes, le cinéma est un « observatoire des représentations collectives » qu’il contribue à construire. De ce point de vue, la réception publique d’un film est tout aussi importante que les intentions de son équipe de réalisation : « Pour qu’il y ait co-construction, il faut bien qu’il y ait […] rencontre entre un film et son public ». Cette démarche justifie le choix d’étudier des films qui ont connu une grande visibilité lors de leur sortie en salle. Elle permet de souligner les convergences de discours entre des films esthétiquement opposés, tels que La Soupe aux choux (Jean Girault, 1981), « une comédie aux accents paillards » et Vincent, François, Paul… et les autres (Claude Sautet, 1974), « un drame d’auteur ». Étant donné que le travail de Fiche porte prioritairement sur les relations entre les personnages féminins et masculins de son corpus, elle recourt aussi aux gender studies, dans le but d’« historiciser les identités de genre », c’est-à-dire de comprendre comment ces représentations d’identités se construisent, se développent et se répondent à une période donnée.

Cartographie des figures féminines et masculines

Le livre est divisé en deux parties, « féminités » et « masculinités », axées sur les personnages récurrents de chacune de ces catégories. Cette structure met en valeur l’une des plus grandes forces de l’ouvrage : l’identification précise des figures et des motifs majeurs du cinéma français à succès des années 1970. Fiche décrit les caractéristiques, les mutations, les déclinaisons, voire les contre-exemples de deux types de personnages prégnants de la décennie : la « femme agissante » et l’« homme en crise ». Elle les contextualise essentiellement à l’aide de sources médiatiques et les interprète au prisme du mouvement féministe. Ces personnages sont comparés à leurs équivalences (ou non) hollywoodiennes et à celles issues du cinéma français des décennies précédentes.

Cette méthode permet de dégager certaines spécificités du cinéma populaire français des années 1970. Fiche montre par exemple comment la figure de l’adolescente révoltée fait son apparition à cette époque en y étant parfois décrédibilisée. Dans La Gifle (Claude Pinoteau, 1974), la protagoniste Isabelle se met en colère contre son père en réclamant davantage de liberté, ce « qui aurait pu sonner comme un slogan féministe ». Mais cette demande floue est contrée par le récit, qui montre que rien n’y fait obstacle. La colère d’Isabelle apparaît « déconnecté[e] de tout contexte social ». Dès lors, « la potentielle portée politique de la révolte adolescente est neutralisée par l’apparente futilité des motifs de rébellion ». En montrant « des jeunes filles aux révoltes superficielles », les films de Claude Pinoteau (Fiche cite aussi La Boum et La Boum 2) déploient un discours pouvant potentiellement « discréditer les revendications féministes », ainsi que celles de la jeunesse. Fiche appuie cette affirmation en replaçant ces films dans leur contexte historique, évoquant Mai 68 et le MLF.

Dans la seconde partie du livre, l’historienne remarque entre autres de nouveaux enjeux dans la représentation de l’homosociabilité masculine par rapport au cinéma français des années 1930 — particulièrement riche en récits autour de ce thème. Le cinéma des années 1970 a pour particularité de mettre en scène des amitiés masculines se formant en réaction à une menace, souvent celle des femmes. Dans La Soupe aux choux, les deux protagonistes célibataires se soutiennent en se lamentant à l’idée que « les bonnes femmes maintenant, il leur faut […] même l’égalité ». Dans Calmos ! (Bertand Blier, 1976), deux hommes fuient ensemble des femmes cherchant à les violer, qu’il s’agisse de leurs épouses ou d’une armée féminine. Ces films présentent l'émancipation des femmes comme ayant un impact négatif sur les hommes, engendrant de la solitude, voire les mettant en danger. Cette mise en scène traduit une fois de plus, selon l’autrice, une position hostile aux mouvements féministes. Fiche fait ainsi voir comment les questions sociales en vogue dans les années 1970 fournissent des clés d’explication à ce cinéma.

Un cinéma antiféministe ?    

Dans la lignée française du backlash identifié par Susan Faludi dans son essai Backlash. The Undeclared War Against American Women (New York, 1991) — qui montrait comment les mouvements féministes américains des années 1970 avaient été suivis d’un « retour de bâton » —, Ce que le féminisme fait au cinéma démontre que le cinéma à succès des années 1970, malgré sa pluralité de discours, se construit majoritairement en opposition aux mouvements féministes. Avec une écriture limpide et accessible, Fiche étaye ce propos tout au long de l’ouvrage en soulignant, de manière parfois intransigeante, le caractère sexiste d’une grande partie des œuvres étudiées.

Ainsi, à plusieurs reprises, l’idée de « prétexte » est adoptée pour interpréter certaines représentations qui auraient pu à première vue sembler subversives. Dans les films Le Rempart des béguines (Guy Casaril, 1972) et Mais ne nous délivrez pas du mal (Joël Séria, 1972), où des adolescentes ont des rapports sexuels ensemble, Fiche écrit : « [l’homosexualité] n’est que prétexte à la mise en scène d’une sexualité féminine fantasmée et à l’exhibition de corps féminins à peine pubères ». Plus loin, elle constate le manque de représentation des amitiés féminines au sein de son corpus, notant que leurs quelques occurrences, issues de films réalisés par des hommes, Les Novices (Guy Casaril, 1970), Les Pétroleuses (Christian Jaques, 1971) et Mais ne nous délivrez pas du mal, « témoignent du traitement fantasmatique dont l’amitié et la solidarité entre femmes font l’objet ». Elle ajoute : « les trois films servent par ailleurs de prétexte à de multiples scènes d’exhibition du corps féminin ».

Ces propos ne font aucune concession à la culture patriarcale, et notamment lorsqu’il s’agit de sujets aussi graves que la sexualisation d’adolescentes par des adultes. Tout en déplorant le mépris intellectuel auquel fait face le cinéma populaire des années 1970, Fiche est loin d’abdiquer sa position analytique d’historienne en tombant dans l’admiration de son objet d’étude. On peut toutefois se demander si d’autres interprétations de ces films seraient possibles. Ces représentations de jeunes filles homosexuelles et d’amitiés féminines sont-elles uniquement envisageables en tant que « prétexte » aux fantasmes masculins ? Qu’en est-il du public féminin de l’époque et de son appropriation de ces films ? Est-il totalement exclu que ces derniers aient pu dialoguer plus « positivement » avec certains parcours d’émancipation féminine à cette époque ? Plus généralement, à quel point peut-on attribuer un caractère foncièrement féministe ou antiféministe à un film, c’est-à-dire à un objet résultant d’une collaboration, livré à un public large et vecteur de multiples interprétations ?

Fiche repère néanmoins plusieurs éléments favorables à l’égalité des genres au sein de son corpus qu’elle prend soin de souligner tout au long de l’ouvrage. Selon elle, le cinéma à succès des années 1970 se révèlerait d’ailleurs plus progressiste que le cinéma d’auteur à ce sujet. D’emblée, la figure de la « femme agissante », qu’on peut retrouver sous forme de mère révoltée (par exemple Vas-y maman, Nicole de Buron, 1978) ou encore d’enquêtrice (par exemple Tendre poulet, Philippe de Broca, 1978) est identifiée comme un symptôme manifeste de l’influence du féminisme sur le cinéma. Dans Diabolo Menthe (Diane Kurys, 1977) ou Une fille cousue de fil blanc (Michel Lang, 1974), les oppressions sociales que subissent les jeunes femmes sont dénoncées. La colère de l’adolescente révoltée, évoquée plus haut au sujet des films de Claude Pinoteau, y est alors légitimée. D’autres films mettent en scène des figures patriarcales de manière extrêmement critique. C’est le cas de Dupont Lajoie (Yves Boisset, 1975) : Jean Carmet y incarne un père de famille français qui viole et tue la fille d’un couple d’amis, avant de faire accuser des ouvriers algériens à sa place. Ce personnage a été si haï par le public que l’acteur est devenu par la suite la cible répétée d’insultes dans la rue. Fiche fait ainsi état d’un cinéma prompt à questionner les rapports de genre.

Au final, Hélène Fiche brosse un panorama extrêmement détaillé du paysage (personnages récurrents, enjeux narratifs dominants) du cinéma à succès français des années 1970. Son livre ouvre ainsi la voie à de futures recherches sur la culture française de cette décennie. Les observations de Fiche suscitent en effet l’envie d’approfondir plusieurs points, notamment en prenant en compte d’autres médias. Une brève mention des chansons de Serge Gainsbourg pour comparer la différence de traitement de l’inceste entre le cinéma et la chanson atteste du potentiel fructueux d’une perspective davantage intermédiale. Les questions abordées dans l’ouvrage font également écho à un genre cinématographique extrêmement populaire dans la France des années 1970, mais absent du corpus : la pornographie. À certains égards, les représentations genrées de cette dernière y diffèrent de celles du cinéma à succès. Le désir féminin est qualifié par Fiche de « grand impensé » du cinéma à succès, alors qu’il constitue un enjeu central des récits des films pornographiques. Cet exemple atteste des nombreuses pistes possibles pour poursuivre les recherches initiées par Hélène Fiche.

Ce que le féminisme fait au cinéma : les années 1970, de l'émancipation à la contre-attaque patriarcale

Hélène Fiche

2025

Agone

388 pages

 

[Source : www.nonfiction.fr]

Um documentário para lembrar a importância de ler Fiama

Senhora de uma voz literária delicada mas vigorosa, Fiama Hasse Pais Brandão foi um nome decisivo para a renovação da poesia portuguesa nos anos 1960. A RTP 2 recorda-a, com um documentário de Abílio Leitão. 

Escrito por Maria João Martins 

“A alegria das coisas não é a posse/ mas a semelhança delas com os nossos dedos”, escreveu Fiama Hasse Pais Brandão, a poetisa portuguesa que a RTP 2 recordará aos espectadores, na próxima 5ª feira, 17, às 22.55, através do documentário de Abílio Leitão, A Secreta Harmonia do Mundo. Com o objetivo de divulgar uma autora determinante na modernização da poesia portuguesa a partir do final da década de 1950 (juntamente com alguns dos seus companheiros de geração, como Gastão Cruz, Casimiro de Brito, Luiza Neto Jorge ou Maria Teresa Horta), o documentário (com guião do realizador e Luís Sampaio) fornece algumas pistas de leitura para uma obra complexa e densa, em que o encantamento com o mundo natural (a tal alegria das coisas) coexiste com o imperativo de lutar contra a ditadura (muito presente no livro Barcas novas, datado de 1967, por exemplo).

Fiama Hasse Pais Brandão (Lisboa, 15 de Agosto de 1938 — Lisboa, 19 de Janeiro de 2007) foi escritora, poetisa, dramaturga e tradutora. Passou a infância entre uma quinta em Carcavelos e o St. Julian's School, no Estoril, experiências que seriam decisivas quer para a atenção pessoal e literária que dedicava à Natureza, quer para o gosto pela poesia anglo-saxónica e pelo teatro. Foi estudante de Filologia Germânica na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, tendo sido fundadora do Grupo de Teatro de Letras. 

Estreou-se como autora com Em Cada Pedra Um Voo Imóvel (1957), obra que lhe valeu o Prémio Adolfo Casais Monteiro. Ganha notoriedade no meio literário com a publicação da antologia colectiva em fascículos, Poesia 61, em que Fiama publica Morfismos. Considerada uma das mais importantes autoras do movimento que revolucionou a poesia portuguesa nos anos 1960, foi distinguida por duas vezes com o Grande Prémio de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores (1996 e 2000). Para além destes, o seu livro Cenas Vivas recebeu, em 2001, o prémio do P.E.N. Clube Português. Em 2006 com Contos de Imagem recebe o Prémio PEN Clube Português de Narrativa. 

Desde cedo, a escrita para teatro (e mesmo a encenação) ocupou um lugar central na produção literária de Fiama, sendo autora de várias peças de teatro como O Cais, de 1958 (encenado um ano depois por Armando Cortez), ou Auto de Família, que subiria ao palco da Cornucópia em 1977. Em 1965, Fiama fundara o Grupo de Teatro de Letras de Lisboa juntamente com Luiza Neto Jorge e Gastão Cruz, com quem viria a casar. Em 1974, foi uma dos fundadoras do Grupo Teatro Hoje, companhia que deu a conhecer ao público português alguns dos nomes mais importantes da dramaturgia contemporânea e onde encenou Mariana Pineda, de Federico Garcia. Publicou também vários livros de prosa, em que se destaca o romance Sob o Olhar de Medeia. Traduziu para português textos de  John Updike, Brecht, Artaud, Novalis, Tchekov, entre outros. 

[Fonte: www.dn.pt]

 

Cine e intolerancia

Ao longo da historia non foron poucos os/as grandes directores e profesionais de cine que, por razóns case sempre políticas, se atoparon con grandes dificultades, sendo algúns obxecto de persecución e/ou ostracismo, para poder desenvolver con total liberdade o seu talento e a súa liberdade de creación. 

                    Rodrigo Sorogoyen durante a rodaxe de 'As Bestas'

Escrito por Manoel Barbeitos

Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin (1898/1948) autor da grandiosa «O acoirazado Potemkin», a pesares do seu pasado como membro do exercito roxo, tería posteriormente durante a ditadura stalinista dificultades para desenrolar libremente o seu traballo. Así por caso, en «Octubre» tivo que retirar tódolos fotogramas nos que aparecía León Trosky, «Alejandro Neski» foi rodada baixo a vixilancia dun censor stalinista, e de «Ivan o Terrible» suspendéronse os 2ª e 3ª capítulos logo das críticas oficiais recibidas polo primeiro.

Charles Spencer «Charlie» Chaplin (1989/1977) xenio cinematográfico por excelencia, con incontables obras mestras tales como «A quimera do ouro», «Luces da cidade», «Tempos modernos», «O gran ditador», «Monsieur Verdoux»... tivo que buscar refuxio en Suiza para escapar a «caza de bruxas» levantada polo Comité de Actividades Antiestadounidenses, que quería encadealo, ao seren acusado de comunista, acusación para a que utilizaron a súa amistade con Bertolt Brecht. Unha persecución que tamén sufrirían outros grandes profesionais do cine como Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott y Dalton Trumbo -coñecidos como os 10 de Hollywood-.

Friedrich Christian Anton Lang (1890-1976) autor de títulos como «So se vive unha vez», «A muller do cadro», «Perversidade», «Mentres Nova York durme», «Desexos humanos»... tivo que fuxir a golpe de carozo de Viena a Paris para rematar refuxiándose en Nueva York pois Josep Goebbels quería fichalo para que dirixira a UFA e xa se sabía o que lle suporía o negarse a aceptar. Non poucos directores centroeuropeos seguiron o camiño de Lang para escapar do perigo nazi entre os que podemos destacar os grandes Billy Wilder («O apartamento», «Primeira plana», «Con saias e ao tolo»...) e Ernst Lubitsch («To be or not to be», «Ninotcha», «O bazar das sorpresas», «O ladrón na alcoba»...)

Orson Welles (1915-1985) autor da que non pouco consideran a mellor película de tódolos tempos -«Cidadán Kane»: tiña 26 anos cando a rodou- e tamén doutros películas relevantes, diría que incluso xeniais, como «Os magníficos Ambersons», «Macbeth», «Othelo», «O proceso», «Badaladas a medianoite».... ao igual que lle pasara a Charlie Chaplin foi acusado de comunista polo Comité de Actividades Antiestadounidenses véndose obrigado a refuxiarse en Europa.

Francis Ford Coppola (1939....) guionista e director da monumental trioloxía sobre «O padriño» e das non menores «Apocalypse Now», «A conversación» e «Drácula» tamén sufriu os ataques dos intolerantes esta vez tanto na figura dos executivos das grandes empresas cinematográficas, por caso a Paramount, como da propia mafia estadounidense que primeiro intento impedir a exhibición de «O padriño», chegando a ameazar do morte aos seus autores. Finalmente, e para fortuna do cine, a película saíu adiante, conseguindo a maior recadación da historia do cine. Algunhas fontes afirman que Coppola tivo que aceptar tanto certos cambios no guión -o personaxe de Frank Sinatra era mais que evidente- como algúns subornos.

Vendo a última gala dos premios Goya e coa alegría cinematografía que supuxo, por caso, o recoñecemento a magnífica película «As bestas» -un guión perfecto, unhas interpretacións magníficas, unha fotografía marabillosa, un son notable..-, galardoada con 9 premios Goya, un récord -votei en falta que a magnífica interpretación de Marina Fois non entrara no lote- víronme a mente estes grandes da historia de cine e os problemas que tiveron no seu día para desenvolver o seu enorme talento. O ambiente cinematográfico que rodeou a gala, o papel dos presentadores e as súas intervencións, as películas premiadas..... todo nun auténtico espectáculo cinéfilo como facía tempo que non sucedía fixéronme pensar na beleza do cine en liberdade e democracia, do cine libre dos intolerantes.

Que esta liberdade continúe e que se podan facer mais películas como, por caso, «As bestas».

 

[Foto: Arcadia Motion Pictures - fonte: www.praza.gal]

«Ingrid Caven, Música e Voz» (2012), filme de Bertrand Bonello

 

Escrito por Heitor Augusto

Ingrid Caven, Musica e Voz não é um filme, mas um show filmado. As impressões deste texto se guiam por essa constatação: o filme-show corresponde mais a um desejo de Bertrand Bonello em registrar Ingrid no palco e dividir com o mundo essas imagens do que fazer um documentário ou retrato de uma artista. É um registro de urgência, já que Bonello a filmou na última apresentação do Cité de la Musique, em Paris.

Só não é de todo descabido procurar resquícios de filme na peça musical de Bonello porque a protagonista, Ingrid, não só é atriz, mas articula seu show como um pequeno teatro. Ela, muito branca, cabeleira loura, atirada no pretume do palco, fazendo malabarismos com a voz, ora lírica, ora artista de cabaré. Ela sozinha justifica o uso do termo cênico nesse filme-show.

A impressão é que Ingrid é uma personagem saída de Berlim Alexanderplatz. Nos momentos em que ela se entrega  ao calor do palco, há uma vaga lembrança da atmosfera, da volúpia e do desequilíbrio do epílogo da antológica série de Fassbinder.

A referência ao diretor alemão não é à toa. Ingrid é uma de suas ex-companheiras (a lista é longa e tem tanto homens quanto mulheres) e também trabalhou em seus filmes – maior destaque para Num ano de 13 luas.

Espectadores desavisados na Mostra foram assistir a Ingrid Caven, Música e Voz provavelmente sem saber que se tratava de um show filmado. Resultado: a sala terminou praticamente vazia. Não é para tanto: se não temos um filme ou se em nada ele lembra o impacto de L'apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, Ingrid dá conta de prender a atenção.

Há um pouco de cabaré, de Brecht, de Stockhausen e de Fassbinder na sua performance. E há algo de fantasmagórico no pretume do palco que envolve a brancura de Ingrid, no jeito de cantar, que desafia o formato da canção popular de disco. Trechos de sua performance me lembraram o trabalho que Thiago Pethit tem feito aqui no Brasil.

Só não dá para se debruçar sobre Ingrid Caven, Música e Voz como fazemos com um filme. Que o vejamos como um show filmado. E aguardemos o próximo filme de Bonello.

 

[Fonte: www.revistainterludio.com.br]

P.J.

 

 

Escrito por MIGUEL-ANXO MURADO

P.J. Ou'Rourke, o gran xornalista norteamericano, dicía que pensaba vivir «para sempre ou ata os 21, o que chegue antes». Ao final quedouse a medio camiño entre as dúas cousas; porque o home que logrou conxugar dúas profesións en principio tan pouco afíns como o humorismo e o xornalismo de guerra faleceu aos 74 anos o martes pasado.

Cando eu era un reporteiro no estranxeiro, os libros de Ou'Rourke circulaban entre os xornalistas con máis rapidez que os rumores. Era como un chiste privado da profesión. Se vías nunha cafetería de Beirut ou de Belgrado a alguén sorrindo mentres lía Démosle unha oportunidade á guerra, xa sabías que era un colega; e ao entrar nun deses hoteis de luxo ao redor dos que xorden as guerras era doado que o teu predecesor se deixase Vacacións no inferno sobre a mesilla de noite. «É de dereitas, pero é moi gracioso», dicíame a produtora inglesa que me deixou o seu exemplar un día en Zagreb. O certo é que Ou'Rourke era gracioso precisamente porque era de dereitas. Para ser máis exactos, era un antigo esquerdista desencantado, que é unha ideoloxía en si mesma e ao meu xuízo o mellor punto de vista para entender o mundo. Empezara editando un periódico maoísta clandestino nun soto de Baltimore (o único que curraba, segundo Ou'Rourke, era o infiltrado que lles meteu o FBI), pero acabara farto do sectarismo, e sobre todo do idealismo, que lle parecía á vez tenro e ridículo («Deus é de dereitas, Santa Claus é progresista»). Púxose entón a percorrer o mundo como reporteiro da revista Rolling Stone, dándolle bo nome ao sarcasmo, que el sabía practicar coa suavidade e a precisión do judo.

A guerra non ten graza, pero o xornalismo si, e con esa premisa Ou'Rourke informou da Guerra do Golfo desde Arabia Saudita («a primeira guerra na historia cuberta por xornalistas sobrios»); ou das protestas contra o goberno esquerdista de Panamá, nas que «os ricos se manifestan dentro dos seus coches co aire acondicionado posto, e, se non poden ir eles, mandan á criada». No Líbano chegou á conclusión de que todo o mundo vivía de venderse os mesmos cartóns de Marlboro uns a outros. A súa reportaxe sobre as pelexas de galos en Filipinas é antolóxico («dúas especialidades gastronómicas armadas, loitando para ver cal das dúas vai ser a cea»). A súa arte era ese de as pequenas observacións. Como aquel papagaio do hotel Lle Commodore de Beirut que a intres imitaba o asubío dun obús e a intres A Marsellesa; ou os soldados salvadoreños vestidos de camuflaxe e á vez con chalecos reflectores, porque non podían decidir quen era máis perigoso, se os francotiradores ou os automobilistas. Teño as miñas dúbidas sobre a súa teoría de que os mozos de países nos que se introduciu o béisbol tiran pedras á policía con máis precisión, pero o seu Guía para conducir no Terceiro Mundo resultoume moi útil («en Exipto case toda a condución se fai co claxon»).

A última vez que lin a Ou'Rourke foi durante as eleccións do 2016 que gañou Trump. Aínda que republicano, el votara por Hillary Clinton, porque dicía que estaba «equivocada absolutamente en todo, pero dentro dos parámetros normais», non como Trump. A frase resume ben esa rama do escepticismo que P.J. practicaba como ninguén. Botaráselle de menos. Contrariamente ao que dicía Bertold Brecht, os tempos nunca son malos para a lírica, que máis ou menos vai sempre tirando, pero si para o humor e a independencia de criterio, como pasa agora.

 

[Imaxe: Ed - fonte: www.lavozdegalicia.es]

Menuda gracia: una historia cultural del humor

 

Terry Eagleton firma un estudio desigual sobre la naturaleza del humor, que describe como mecanismo de alivio, gesto de superioridad y aceptación de la incongruencia vital

 

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Escrito por Ramón del Castillo

Este libro de Terry Eagleton se esperaba. Otros colegas suyos habían escrito cosas parecidas: Simon Critchley, Sobre el humor; Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, y Alenka Zupančič, Sobre la comedia, así que el suyo tenía que caer antes o después. En obras previas ya dio vueltas a la diferencia entre la comedia y la tragedia o a la relación entre absurdo e historia, y, sí, contó más de un chiste. Para ser un libro de un marxista, menciona a Marx una sola vez y, curiosamente, no para recordar aquello de que la historia ocurre dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. En el segundo capítulo, Hegel, Marx y Brecht saltan a escena, pero en el conjunto del libro el espíritu marxista opera con discreción. El absurdo de Beckett, que tanto le ha interesado, tiene menos cabida de la esperada, mientras que la teoría del carnaval de Bajtín tiene más de la deseada. Las tesis de Henri Bergson están excelentemente explicadas, pero un poco simplificadas. La teoría del humor de Freud aparece inevitablemente y acierta al darle una interpretación holgada, no solo sexual, a la idea de represión.

Aclaremos que Humor no es un libro sobre el humor, sino sobre ciertas teorías del humor. El lector no encontrará ideas sobre la actual stand-up comedy, la censura y la corrección política, el humor cínico en el capitalismo delirante o la gilipollez en la era Trump. Pedirle a Eagleton un análisis de los vídeos de gatitos que nos hacen troncharnos de risa sería como pedir a un influencer un comentario sobre las ironías de Laurence Sterne. Alude de pasada a una docena de comediantes (entre ellos, Stewart Lee y Frankie Howerd), pero no analiza sus diferentes estilos y lógicas. Las referencias básicas de este viejo izquierdista tan socarrón siguen siendo la prosa, la poesía, el teatro, la filosofía y la crítica literaria. A diferencia de Žižek, nunca ha hablado de cine, pero ¿es posible comprender el humor de los últimos cien años sin tener en cuenta ese arte de masas? Sí que alude a varios comediantes y sugiere que hacen reír no solo porque sus chistes sean buenos, sino porque han encarnado “un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica”. Es así, pero entonces, ¿por qué no profundizar más en ese talante? ¿Qué piensa el autor de la tasa de suicidio entre humoristas y comediantes?

Piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado

Pero Eagleton es brillante, claro, y el libro arranca muy bien. “El humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”, escribe. Totalmente cierto y, si no, piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado. La buena noticia es que Eagleton conoce muy bien un montón de teorías del humor y la mala es que les da vueltas a todas. Se desentiende de las teorías científicas, “llenas de gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos”, y se centra en las que, dice, pueden estar plagadas de discrepancias, pero resultar muy productivas, “igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna”. Por momentos, uno hasta diría que a Eagleton no le importa resultar cómico al estilo de Tristram Shandy: “A causa (…) de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar (…) en su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión”. Eagleton no vuelve loco al lector, pero le acaba mareando. Como ha dicho un crítico, a veces parece atrapado por la lógica de rueda de hámster del humor: argumenta en un sentido de la rueda, pero inmediatamente gira hacia el opuesto. Quizás esa es la gracia de la dialéctica. Como Eagleton mismo también recuerda, Brecht dijo que nadie sin sentido del humor podría comprenderla.

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros. Quien haya leído muchos debe leer este libro porque quizás volverá a leerlos de otra forma. El libro conecta bien distintas expresiones del fenómeno (risa, chiste, sarcasmo, ironía, comedia) y es más interesante en los primeros capítulos, donde analiza tres conocidas teorías del humor: como mecanismo de alivio o descarga, como gesto de superioridad y como aceptación de la incongruencia. Es sumamente hábil desmontando la segunda teoría y acaba proponiendo una combinación de la teoría de la descarga y de la incongruencia. En ese punto del libro deja claro que le gusta especialmente la perspectiva de William Hazlitt (por cierto, el segundo capítulo, ‘Scoffers and mockers’, se traduce como ‘Zumbones y burlones’, pero no hacía falta recurrir a un término tan poco utilizado y habría valido ‘Mofas y burlas’). En el cuarto (‘Humor e historia’), Eagleton se remonta, como en La función de la crítica y en La estética como ideología, hasta la Ilustración, y narra la historia del buen humor y el ingenio como ingrediente de la ideología burguesa de la cortesía y la sociabilidad. Desfilan por su crónica Hobbes, Swift y Shaftesbury, entre otros, y se nota que le gusta Hutcheson. En el quinto, en cambio, inserta un comentario demasiado largo sobre Comedians, de Trevor Griffiths, y no lo conecta bien con la parte final dedicada a Bajtín y el carnaval, un concepto que resulta algo anticuado para entender las variedades contemporáneas de sátira y parodia. La alusión final al carácter carnavalesco del cristianismo se queda corta y habría requerido más desarrollo, solo que ello le hubiera metido en una discusión de teología con Žižek que quizás no le apetecía. La discusión sobre el cuerpo, lo plebeyo y lo grotesco también merecía una actualización, pero Eagleton despide su libro dejando el asunto abierto, escondiéndose entre un seto del jardín en el que se ha metido, igual que Homer Simpson en un meme muy popular.

Humor

Autor: Terry Eagleton. Traducción de Mariano Peyrou

Editorial: Taurus, 2021

Formato: 216 páginas, 17,90 euros

 

[Foto: Paul Musso - fuente: www.elpais.com]