Un país que es desfà

A 'Les conseqüències' (Proa), Pere Antoni Pons ens parla d'una illa que ha anat cedint espai, llengua i memòria fins al punt de preguntar-se què en queda, del país que havia estat. 

Pere Antoni Pons

Escrit per Guerau Xipell Casol

Historiador per la UB i gestor cultural per la UOC 

Pons no escriu una novel·la de denúncia, ni un al·legat contra el turisme, ni un manifest identitari. Escriu una història de persones. Tanmateix, mentre aquestes persones estimen, s’equivoquen, recorden, callen i en definitiva viuen les seves vides, el país i la cultura on viuen immersos es desfà. La història que explica aquest thriller és la d’una investigació relacionada amb una expedició nazi al poble de l’autor, Campanet, als peus de la serra de Tramuntana.

La Mallorca que apareix a la novel·la és recognoscible perquè fuig dels tòpics. No hi ha ni folklorisme ni nostàlgia complaent. Hi ha la constatació que l’illa ha estat sotmesa durant dècades a dues forces que han alterat profundament la seva manera de ser. D’una banda, un espanyolisme persistent que ha relegat la llengua i la cultura pròpies a una posició subordinada, clarament inferior i, fins i tot, anecdòtica. De l’altra, un model turístic que ha convertit el territori en una mercaderia i que ha acabat transformant no només el paisatge, sinó també les relacions humanes i la manera d’habitar-lo.

El gran encert de Pere Antoni Pons és que mai no converteix aquestes qüestions en un discurs explícit. No hi ha personatges que pronunciïn llargues reflexions sobre la identitat nacional ni cap voluntat de dictar conclusions al lector. Tot emergeix de manera orgànica. El feixisme al qual es va sotmetre l’illa després de l’alçament franquista hi apareix com un fet que altera la vida quotidiana actual, no com una disquisició purament teòrica.

El turisme hi apareix no tant com una activitat econòmica, sinó com un model de país que condiciona totes les altres dimensions de la vida; la feina, el paisatge, l’habitatge, la llengua i, en definitiva, la manera com les persones s’expliquen a si mateixes. La novel·la no cau en la caricatura ni en el victimisme. Sap que la realitat és sempre més complexa que qualsevol consigna i, precisament per això, el seu retrat resulta tan convincent.

Però si el llibre funciona és, sobretot, perquè Pere Antoni Pons escriu suaument. La seva prosa té una qualitat que sovint passa desapercebuda perquè no busca exhibir-se. És una llengua planera, neta i elegant, construïda amb una precisió admirable. Hi ha autors que confonen complexitat amb barroquisme, Pons demostra just el contrari. En las seva senzillesa rau la seva qualitat.

Aquesta manera no implica pobresa expressiva. Al contrari. Les frases respiren naturalitat, els diàlegs sonen autèntics i les descripcions tenen la mesura justa. És una escriptura que confia més en el ritme que en l’ornament, més en la precisió que en l’efectisme. Segurament la seva experiència periodística té un efecte clar en la seva manera d’escriure.

També destaca la manera com està construït l’argument. Les conseqüències és una novel·la que es deixa llegir amb una facilitat sorprenent, de fet jo ho he fet en un cap de setmana. El relat avança sense interrupcions, amb una progressió constant que desperta la curiositat sense necessitat de recórrer a grans girs argumentals. L’interès neix dels personatges i dels seus conflictes, no de l’artifici narratiu. En aquest sentit, Pere Antoni Pons demostra una gran capacitat per administrar el ritme. La novel·la atrapa perquè els seus personatges resulten creïbles i perquè els seus dilemes són universals, encara que estiguin profundament arrelats en una realitat mallorquina molt concreta. Aquesta és una qualitat que sovint s’infravalora i que, en canvi, constitueix una de les bases de tota bona narrativa. 

Pere Antoni Pons

Ara bé, això no significa que l’obra sigui exempta de limitacions. La primera té a veure amb l’estructura dels capítols. La brevetat amb què estan plantejats contribueix a donar agilitat al conjunt, però també provoca una certa sensació d’esquematisme. Hi ha escenes que semblen acabar just quan començaven a desplegar tota la seva força dramàtica. Alguns personatges i alguns conflictes haurien guanyat densitat si l’autor els hagués concedit unes quantes pàgines més. No és tant una mancança com la impressió que el material narratiu donava per a una exploració encara més profunda.

La segona reserva afecta la construcció general del relat. La novel·la avança de manera molt lineal, gairebé sense alteracions estructurals ni canvis de perspectiva que obliguin el lector a reinterpretar el que ha llegit. Aquesta opció fa que la lectura sigui molt clara i accessible, però també redueix una mica la capacitat de sorpresa. Sense necessitat de recórrer a artificis, alguna fractura temporal o algun desplaçament del punt de vista hauria aportat més complexitat a una història que, per temàtica i ambició, podia permetre’s assumir algun risc formal més.

Malgrat això, aquestes observacions no desdibuixen els mèrits d’una novel·la que sobresurt precisament per la seva honestedat. En un moment en què bona part de la narrativa contemporània sembla obsessionada per la pirueta formal o pel gir inesperat, Pere Antoni Pons opta per una literatura que posa tota la confiança en els personatges, en la llengua i en la capacitat del lector de llegir entre línies. És una aposta molt més exigent del que pot semblar.

Quan es tanca el llibre, queda la sensació que el títol és molt més que una simple referència argumental. Les conseqüències no són només les dels personatges, sinó també les d’una illa que ha anat cedint espai, llengua i memòria fins al punt de preguntar-se què en queda, del país que havia estat. Poques novel·les recents han sabut formular aquesta pregunta amb tanta delicadesa i amb tan poca estridència. I, probablement, és aquí on rau la seva grandesa. 

 

[Fotos: Ester Roig - font: www.nuvol.com]

«Sentimental Value» film di Joachim Trier

di Cinzia Cattin

Trionfatore assoluto agli “European Film Awards” 2026 con ben sei premi nelle categorie principali  – miglior film europeo, miglior regia, miglior attrice (Renate Reinsve), miglior attore (Stellan Skarsgård), miglior sceneggiatura (Eskil Vogt e Joachim Trier) e miglior colonna sonora originale (Hania Rani) -, il norvegese Joachim Trier era conosciuto per la cosiddetta trilogia di Oslo comprendente Reprise (2006), Oslo, August 31st (2011) e La persona peggiore del mondo (2021); anche se è solo grazie a quest’ultimo film che ha raggiunto l’interesse della critica internazionale. Si potrebbe scambiare facilmente con un altrettanto premiato regista norvegese, Dag Johan Haugerud, autore di un’altra trilogia ambientata nella capitale norvegese e intitolata Sex Dreams Love, il cui ultimo capitolo, Love è uscito il marzo scorso in Italia. La comprensibile confusione nasce anche da un’affine poetica di intenti dei due autori. Entrambi infatti privilegiano una scrittura filmica molto intensa e ricca, intesa ad indagare le dinamiche nei rapporti familiari ed umani dei protagonisti, lasciando in secondo piano l’azione. Ma, mentre il metodo di scrittura di Haugerud è prettamente letterario e centrato su conversazione e lunghi dialoghi, quello di Trier è senza dubbio più introspettivo e anzi, quasi all’opposto, pone al centro della trama l’incapacità dell’individuo di comunicare. E proprio nel mettere in scena questa mancanza rimane perfettamente in linea con la tradizione teatrale nordica del melodramma. 

Pure le vicende familiari del suo ultimo Sentimental Value, vincitore a Cannes del Grand Prix della Giuria, hanno luogo nella capitale norvegese, ma qui poco vediamo della città di Oslo se non una breve panoramica nell’introduzione d’inizio. Per il resto la maggior parte della storia si sviluppa quasi tutta dentro i muri di casa di una tradizionale abitazione in legno, decorata con delicati intarsi di colore rosso. Qui sono nate e cresciute le due sorelle Nora (Renate Reinsve) e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas). La prima è una rinomata attrice di teatro che impersona importanti ruoli in drammi – non a caso! – di Ibsen e Shakespeare, la seconda è una storica. Entrambe hanno molto sofferto per la separazione dei genitori e il successivo abbandono del padre Gustav (Stellan Skarsgård), regista famoso, del nido familiare. Solo che, mentre Agnes è riuscita a crearsi un nucleo affettivo solido ed ha un marito ed un figlio, Nora, la più grande, non solo ha problemi a legarsi seriamente, ma soffre di attacchi di panico da palcoscenico che rendono l’avvio dei suoi spettacoli decisamente molto agitati per i colleghi. Quando, dopo la morte della madre, Gustav chiede a Nora di recitare nel ruolo principale di un progetto filmico che ha in mente di realizzare sul passato della loro famiglia, la ragazza rifiuta con rabbia e sdegno, sostenendo l’impossibilità fra loro di comunicare e di capirsi. Gustav, pur dispiaciuto, visto che aveva scritto il copione del film proprio pensando alla figlia, offre la parte all’attrice americana Rachel Kemp (Elle Fanning) conosciuta in occasione di un festival, nonostante questa non parli nemmeno una parola di norvegese e non assomigli per niente a Nora. Con grande fatica e soprattutto grazie all’amore fraterno di Agnes, Nora ed il padre compiranno un lungo percorso di riavvicinamento, attraversando delusioni personali, riscoprendo tragedie del passato familiare e risvegliando traumi infantili che sembravano sopiti.

Ancora una volta Joachim Trier non ha paura di mostrare i suoi protagonisti per quello che sono: caratteri fragili, non sempre capaci di prendere la decisione giusta, abili nel mostrarsi ostili verso gli altri più per paura o per proteggere le proprie debolezze che per cattiveria, rinchiusi dentro una corazza come dei ricci e quindi costretti alla solitudine.

La vecchia casa di famiglia sprigiona un’energia nascosta, con le sue crepe, i suoi segreti, le sue porte che si aprono e si chiudono, le sue zone d’ombra, quasi a voler e poter comunicare, con il silenzio dei suoi spazi, molto più delle persone che la vivono da anni. I muri casalinghi diventano il luogo privilegiato per raccontare e analizzare le complesse relazioni e gli instabili equilibri di una famiglia, spesso causati da traumi avvenuti nel passato, che ancora riversano ombre, sofferenza e incomprensione nel presente. E, come nei film precedenti di Joachim Trier, la salvezza alla crisi individuale si trova solo nella creazione artistica, nell’Arte con la A maiuscola, in questo caso nelle discipline del cinema e del teatro – mentre in La persona peggiore del mondo si trattava di graphic novel e fotografia. L’arte, tanto come la casa, rappresenta lo spazio, il terreno comune nel quale sia padre che figlia si muovono a proprio agio e dove possono incontrarsi, ponendosi allo stesso livello, se solo lo vogliono. Il regista, e per farlo come dicevamo si lascia ispirare dai maestri del melodramma nordico quali Ibsen e Strindberg, ma ci mette anche molto del cinema di Ingmar Bergman, descrive con acutezza e originalità i molteplici aspetti di un dramma dovuto all’incapacità di dimostrare affetto e alla mancanza di riuscire a comunicare amore. Un problema che pervade tutta la società contemporanea occidentale. Non c’è nessuna intenzione di fare critica sociale però, solo portare in luce le dinamiche di desideri e aspettative non andate a buon fine e che hanno provocato il disadattamento affettivo dei protagonisti.

Il legame letterario, o se vogliamo l’evidente volontà narrativa del film si accentua in più parti quanto il proseguimento del racconto è affidato ad una voce femminile in fuori campo. Nonostante la tragedia dei sentimenti, la narrazione di Sentimental Value, si arricchisce di momenti di ilare ed inaspettata comicità che alleggeriscono, almeno per qualche attimo, la densa atmosfera creata dagli intensi sguardi di un meraviglioso Stellan Skarsgård e da una sempre brava, a momenti eccezionale, specie nella sua spontaneità recitativa, Renate Reinsve. La riuscita e l’effetto sentimentale dei momenti e delle scene più marcanti, infatti sono lasciati alla bravura e alla prestazione degli attori, alla microscopica alterazione delle espressioni dei loro visi, alla postura e al movimento dei loro corpi, che trasmettono con vivida e genuina espressività ciò che non dicono le parole. Grazie a questa efficace, per quanto minimale, comunicatività siamo in grado di ritrovare il ‘valore affettivo’ di una famiglia, rimasto abbandonato fra le pieghe del passato e le fessure delle porte di casa. Molto consigliato perché è sempre un piacere riscoprire al cinema i grandi sentimenti.

In Concorso al Festival di Cannes 2025  (Grand Prix della Giuria)
In sala dal 22 gennaio 2026

---

Sentimental Value  – Regia: Joachim Trier; sceneggiatura: Eskil Vogt, Joachim Trier; fotografia: Kasper Tuxen; montaggio: Olivier Bugge Coutté; musiche: Hania Rani; interpreti: Renate Reinsve, Inga Ibsdotter Lilleaas, Stellan Skarsgård, Elle Fanning, Cory Michael Smith; produzione: Mer Film, Eye Eye Pictures, MK Productions, BBC Film, Lumen Production, Komplizen Film, Zentropa, Zentropa Sweden,  Film i Väst ; origine: Norvegia/Francia/ Germania/Danimarca, 2025; durata: 135 minuti; distribuzione: Teodora/Lucky Red. 

[Fonte: www.close-up.info ]

Les symphonies du Finlandais Olli Mustonen sont nourries de culture nationale

 

Écrit par Jean Lacroix

Olli Mustonen (*1967) : Symphonies n° 2 « Johannes Angelos » et n° 3 « Lumières célestes ». Ian Bostridge, ténor ; Orchestre Philharmonique de Turku. Direction : Olli Mustonen. 2022/23. Notice en anglais et en finnois. Textes chantés inclus, dans les deux langues. 64.44. Ondine ODE 1422-2.

Si l’on connaît bien les enregistrements d’Olli Mustonen et son vaste répertoire sous divers labels en tant que pianiste (Beethoven, Rachmaninov, Prokofiev, Chostakovitch, Respighi, Martinů, Rautavaara, etc.) ou comme chambriste, on sait moins qu’il est aussi chef d’orchestre et compositeur. Né à Vantaa, l’une des villes qui constituent l’agglomération d’Helsinki, Mustonen a notamment étudié le piano avec Ralph Gothoni et la composition avec Rautavaara. Très impliqué dans la vie musicale de son pays, il est responsable de plusieurs festivals. Tenté par la composition, il s’est attardé à la musique de chambre (un récent disque Lawo donne accès à son premier quatuor et à son Quintette avec piano), mais s’est lancé aussi dans l’aventure orchestrale. Au début de la décennie 2010, il écrit sa Symphonie n° 1 pour baryton et orchestre, dont il dirige lui-même la création avec la Philharmonie de Tampere, sur des poèmes de l’écrivain finnois Eino Leino. Il compose dans la foulée sa Symphonie n° 2 « Johannes Angelos », qui s’inspire d’un roman de Mika Waltari (1908-1979), auteur finlandais reconnu internationalement en 1945 pour Sinouhé l’Egyptien, qui a fait l’objet en 1954 d’un film de Michael Curtiz (avec Edmund Purdom, Jean Simmons et Victor Mature), un remarquable péplum dont la splendide musique est signée par Bernard Herrmann et Alfred Newman (Naxos, 2007).

La musique de Mustonen se nourrit de la culture finlandaise, de son histoire, de son héritage folklorique et de sa littérature, notamment le Kalevala. Elle est composée dans un esprit néo-romantique, qui rappelle les grands compositeurs du passé et fait la part belle à l’expression dramatique. La Symphonie n° 2 de 2013 est une fresque autour de la chute de Constantinople, prise par les troupes ottomanes en mai 1453, marquant ainsi la fin de l’empire byzantin. Mika Waltari a écrit en 1952 Les Amants de Byzance ou l’Ange noir, un roman dont le héros, Johannes Angelos (sous-titre de la symphonie), personnage mystérieux d’origine grecque élevé en France, fut l’un des défenseurs de la cité assiégée, tout en y vivant un amour tragique. En quatre mouvements, Mustonen met en scène en premier lieu l’apogée du mysticisme byzantin à travers la description grandiose du quartier impérial de Constantinople et utilise des références mariales. Les vents sont bien présents, avec les cordes et la harpe. La Journée de Spyridon évoque ensuite la fête célébrée le 12 décembre, en souvenir de ce saint du IVe siècle, et les concessions faites par les orthodoxes aux catholiques. L’agitation règne, qu’apaise un interlude lyrique. Les préparatifs de la bataille incitent le peuple angoissé, dans le troisième mouvement, à la prière. Pour l’évoquer, Mustonen s’inspire de thèmes liturgiques, dans un climat sombre et tendu, mais aussi mystique. Le final, épique et dramatique, décrit avec des effets percussifs la chute de la cité, ainsi que la mort de Johannes et d’Anna, la femme qu’il aime. Un hymne souligne la grandeur que laisse Byzance à la postérité. Cette partition très accessible fait la démonstration de la créativité spécifique de Mustonen, attaché aux formes du passé, servies ici avec une expressivité de bon goût, sans emphase.

La Symphonie n° 3 a d’abord été conçue sous la forme d’une page pour ténor, violoncelle et piano, dont la première fut donnée à Amsterdam par Ian Bostridge, Steven Isserlis et Mustonen lui-même, avant de devenir une partition orchestrale en 2020. Sous-titrée « Taivaanvalot » (Lumières célestes), elle s’inspire d’une légende du folklore finlandais. Mustonen a unifié des passages du Kalevala, l’épopée mythologique d’Elias Lönnrot (1802-1884), traduite en anglais en 1989 par Keith Bosley (1937-2018). On lira dans la notice les détails du récit au cours duquel le chef maléfique de Pohjola, lieu mythique, fait prisonniers le soleil et la lune, plongeant le peuple dans les ténèbres. Jouée sans interruption, la symphonie laisse le ténor (remarquable Ian Bostridge, vaillant et investi) dérouler le fil de l’action, de façon poétique, et faire allusion à divers personnages, avec des moments hypnotiques, mais aussi dans une ambiance récurrente de rythmes affirmés. Le climat général, qui est à la fois mystérieux et exalté dans sa fine orchestration qui fait intervenir piano et harpe, s’achève par un passage chanté en finnois, prière à la lune et au soleil. Cette langue fascinante, insondable dans toute sa complexité pour un auditeur non familier, ajoute une teinte ésotérique, avant que le ténor ne vocalise pendant que l’orchestre se déploie dans la lumière.

La cité de Turku, sur la côte sud-ouest du pays, a été, avant Helsinki, la capitale de la Finlande, alors intégrée au royaume de Suède, jusqu’en 1812. Sa Philharmonie, qui est l’orchestre le plus ancien de Finlande, fondé en 1790, a connu d’éminents chefs d’orchestre, à commencer par Jean Sibelius, qui y a dirigé à plusieurs reprises ses compositions. Paavo Berglund, Jorma Panula, Hannu Lintu ou Leif Segerstam ont été à sa tête. Olli Mustonen en est le directeur artistique depuis 2021. La phalange, bien rodée à la musique nationale, donne des deux symphonies de son chef d’orchestre, qui les dirigent, des interprétations que l’on qualifiera de conformes à leur esprit, cette musique chaleureuse s’écoutant avec plaisir. Si cette découverte n’est pas révolutionnaire, l’écriture se situant dans une ligne classique, elle sollicite toutefois l’auditeur par sa qualité émotionnelle et par les univers originaux auxquels elle donne accès.

Son : 8,5  - notice : 10  - répertoire : 8  - interprétation : 10

 

[Source : www.crescendo-magazine.be]

Pedro Ventura: «Unha boa tradución deriva da lectura en profundidade da obra e do autor»

 

O tradutor é autor de versións en portugués de Blanco Amor e Valle-Inclán

                           Pedro Ventura e dúas capas dás súas traducións ao portugués de Blanco Amor e Valle-Inclán.

Por X. F.

Afincado en Galicia dende o 2015, o portugués Pedro Ventura é un tradutor profesional que, entre outras linguas, traballa en versións de textos literarios en portugués de autores galegos. Ademais de dúas obras de Valle-Inclán —Sonata de Estío e A Media Noite— é autor da primeira versión portuguesa de A esmorga de Blanco Amor. A súa formación académica vén do eido da Filosofía e mesmo atopou un artigo perdido de Ortega y Gasset, pero, como di Ventura, «ese é outro tema». Agora mesmo ten en imprenta máis títulos de Galdós, Ortega e Gasset e Unamuno, pero ningún texto galego máis, aínda que cita nomes que van de Risco a Luísa Villata como autores que lle gustaría traducir ao portugués.

—A súa versión portuguesa de A esmorga titúlase «A borga». Por que esta palabra e non «pândega», por exemplo? Para un lector portugués, que implicacións ten esa palabra concreta?

—A palabra portuguesa borga ten un significado máis preciso, é unha palabra máis popular. Incluso pensei en manter esmorga no título, como unha das traducións ao italiano da novela de Blanco Amor, e así tentar introducir unha palabra nova do dicionario portugués... Pero entón atopeime cuns papeis con máis de cen anos que falaban dos borguistas de Chaves, e decidín.

—O texto de Blanco Amor tamén ten moitas escollas léxicas interesantes, entre o lugar e a época, mais a clase social dos personaxes. Como foi ese proceso de traslación ao portugués, para atopar posibles equivalentes xa non no significado, senón na atmosfera que é tan importante na narración?

—O dicionario da lingua portuguesa ten moitas palabras, moitas máis das que o portugués medio, digamos, utiliza a diario. E paréceme ben quitar o po do léxico, relembrar algunhas palabras, ter a ilusión de poñer ao lector portugués a redescubrir a súa lingua, para máis nun encontro coa literatura galega. A parranda, a autotradución do propio autor ao castelán, é de gran axuda para o tradutor. Blanco Amor deixou unha guía para os seus tradutores. E confeso que utilicei, e non foi pouco, o Dicionario Estraviz, unha excelente ferramenta de traballo. Incluso tiven unha idea tola, de facer unha tradución ao portugués chea de rexionalismos, incluíndo cambiar os v polos b, como no norte e centro de Portugal. Escribir iágua ou auga... Pero eu son da zona de Lisboa. E aí está A parranda, para acabar de vez coas parvadas dos tradutores.

—Valle-Inclán tamén é coñecido e recoñecido pola súa habelencia coa lingua. A súa expresividade léxica, a puntuación... ten que ser todo un reto para un tradutor.

—Aplícase o mesmo tipo de traballo co dicionario da lingua portuguesa... E respéctase ao autor, mantense a puntuación, etc. Tamén teño que dar as grazas á profesora Margarita Santos Zas, e ao Antonio González Millán.

—Esta «Sonata» é un dos textos máis coñecidos de Valle, pero «A Media Noite» quizais non tanto. Cal é a demanda das editoras e do lectorado portugués da súa obra?

—As miñas traducións de Valle foron ambas propostas miñas que as editoriais aceptaron. Tamén oín que Valle-Inclán non se vende en Portugal. Paciencia... Supoño que as aceptaron porque a obra xa estaba no dominio público, e nos dous casos as editoriais fixeron un excelente traballo. As próximas traducións dese autor tamén sairán de propostas miñas. Busco cliente para unha tradución de Luces de Bohemia.

—E cal é o interese actualmente pola literatura galega, tanto autores clásicos como contemporáneos?

—Portugal é, por desgraza, un país de poucos lectores. Faltan espazos para a crítica literaria. E hai moito que pasa por actualidade cultural onde abundan o que eu chamo de malas prácticas. E, atención, que o traballo das editoriais, diversificado e con cada vez maior calidade e nivel profesional, indica que hai moito que traballar, e algunha esperanza. O Estado portugués debería priorizar a elevación dos niveis de lectura, pero os populistas non son só os que aparecen no telexornal como tal, e así a ambos lados da fronteira... O interese pola literatura galega é escaso. Pero despois hai moita conversa, como se di en Portugal, «para encher balões», tipo «ai Galicia, cultura irmá»... Conversa baleira. Supoño que a historia ten o seu peso. A Borga tamén foi unha proposta miña que a editorial aceptou.

—A súa formación é no eido da Filosofía. Como foi ese tránsito á profesionalización da tradución? En que medida lle deu ferramentas propias para traducir e cales cre que serían as calidades que fan boa unha tradución?

—Sempre traballei con libros, primeiro nas editoriais e despois con as editoriais, como tradutor autónomo. E agora que me gustaría dar clases de Filosofía a nivel universitario, resulta que son tradutor.... As traducións acaban sendo liñas de traballo en Filosofía. Entón algún editor portugués acaba lendo isto e afirma que eu invento, pero cando propuxen a tradución de A esmorga foi nese sentido. Unha boa tradución deriva dunha lectura en profundidade do orixinal, da obra, do autor. E non sempre hai tempo para iso. Ás veces hai que percibir quen é o público. E saber os idiomas e ler moito.

—Que títulos ou autores galegos lle gustaría traducir nun futuro?

—Vicente Risco (ese libro absolutamente inquietante chamado Mitteleuropa), Rafael Dieste, Luísa Villalta... Cid Cabido! E José Anxo Valente. 

 

[Fonte: www.lavozdegalicia.es]

La Passagère de Weinberg, un opéra dans l’ombre funeste d’Auschwitz

 

 

Écrit par Jean Lacroix

Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) : La Passagère, opéra en deux actes, huit scènes et un épilogue, op. 97. Dshamilja Kaiser (Lisa), Nadja Stefanoff (Marta), Will Hartmann (Walter), Markus Butter (Tadeusz) et une quinzaine d’autres chanteurs. Chœurs de l’Opéra de Graz ; Orchestre Philharmonique de Graz, direction Roland Kluttig. 2021. Notice en allemand et en anglais. Livret complet en allemand, avec traduction anglaise. 156.00. Un album de deux CD Capriccio C5455.

La jeune résistante polonaise Zofia Posmysz, née en 1923, n’a que dix-neuf ans lorsqu’elle est arrêtée par la Gestapo. Après un passage par la prison de Cracovie, elle aboutit à Auschwitz, y subit des expérimentations médicales, mais est sauvée par un médecin du camp. Elle participe aux marches de la mort et se retrouve au camp de Ravensbrück. Elle est libérée par les soldats américains en 1945, devient journaliste et écrivaine. En 1962, elle écrit un texte, La Passagère de la Cabine 45, qui est adapté à la radio puis au cinéma. Dimitri Chostakovitch recommande ce récit au musicologue Alexander Medvedev qui en fait part à Mieczyslaw Weinberg, seul rescapé, rappelons-le, d’une famille décimée dans les camps de concentration nazis. Weinberg termine en 1968 son opéra qui porte le titre La Passagère. 

Mais l’œuvre n’est pas appréciée par le régime soviétique qui y voit peut-être un danger d’une dénonciation des goulags, et elle n’est pas jouée. Ce n’est que dix ans après la disparition du compositeur, en 2006, qu’une version de concert en est donnée. Une première scénique a lieu en 2010 au Festival de Bregenz avec les Chœurs de la Philharmonie de Prague et l’Orchestre Symphonique de Vienne menés par Teodor Currentzis, avec Michelle Breedt dans le rôle de Lisa et Elena Kelessidi dans celui de Marta. Le spectacle est filmé sur DVD pour le label Neos, repris par Arthaus en 2015. Il est joué la même année au Grand Théâtre de Varsovie, puis sera donné à Francfort, à Chicago, à Houston ou à Detroit. Un nouvel enregistrement sur CD, une réalisation de l’Opéra de Graz en février 2021, est maintenant disponible. Zofia Posmysz, qui a survécu à l’horreur, est aujourd’hui âgée de 98 ans.

L’action débute en 1960, sur un bateau en partance pour le Brésil sur lequel voyagent Lisa et son mari Walter, qui est diplomate. Lisa croit reconnaître parmi les passagères une femme qu’elle croyait morte : Marta, qu’elle a connue au camp de concentration d’Auschwitz, où elle était gardienne, ce que son mari ignore. Pressée de questions, Lisa lui avoue son passé, ce qui crée une tension dans le couple. La suite va se dérouler entre réminiscences du camp et scènes sur le bateau. Lisa culpabilise et devient angoissée, ne sachant comment Walter va réagir. Inquiet pour sa carrière, ce dernier finira par la calmer en évoquant l’inéluctabilité du passé et la nécessité de l’oublier et de le laisser derrière soi. Parallèlement, l’histoire de la détenue Marta se développe. À son arrivée à Auschwitz, Lisa l’a choisie pour confidente. Une liaison naît entre Marta et Tadeusz, un autre détenu. Lisa, dont l’attitude est ambigüe, autorise leur rencontre, mais Tadeusz en refuse une autre. Après une séquence de scènes de la vie quotidienne dans le camp, avec vexations puis sélection finale, marche des SS à l’appui, retour sur le bateau et au salon où dansent Lisa et Walter. La passagère inconnue est présente et réclame que l’on joue la valse favorite du commandant du camp de concentration. Lors de la scène suivante, Tadeusz est sollicité à Auschwitz par l’officier supérieur pour interpréter cette même valse. Il se borne à jouer la Chaconne de Bach, est condamné à mort et exécuté. Dans l’épilogue, Marta se souvient de Tadeusz et de ses codétenues. Elle promet de ne jamais les oublier. Un doute subsistera : est-elle vraiment l’ancienne prisonnière ?

Pour ce livret tragique, qui a dû évoquer en lui bien des douleurs liées au destin de ses proches, Weinberg a écrit une partition chargée d’un lyrisme sardonique, à la fois puissante et foisonnante, avec une orchestration abondante, riche en cuivres (six cors, quatre trompettes, trois trombones, un tuba), avec un saxophone, un célesta, une guitare, une batterie jazz et un accordéon. Mais cette abondance est contrôlée par une subtile expressivité, d’où émergent des moments de délicatesse et de mélancolie pleine d’émotion, mais aussi d’ironie. L’audition sur disque ne rend sans doute pas compte de l’impact que la version filmée de Currentzis donnait, avec une scène qui partageait l’action sur le bateau et la vie concentrationnaire. Mais elle reproduit bien la force d’un sujet qui se traduit par une énergie mélodique permanente, dans un discours postromantique et moderne à la fois, avec cette complémentarité populaire que Weinberg a toujours si bien exploitée. Si le début de notre siècle rend enfin justice à ce compositeur de premier plan, il est certain que le volet opératique de son répertoire (sept œuvres, parmi lesquelles Le Portrait d’après Gogol, L’Idiot d’après Dostoïevski, La Vierge et le Soldat, dont les livrets ont été rédigés aussi par Alexander Medvedev), est à approfondir.

Cette production de l’Opéra de Graz est des plus convaincantes. Dans le rôle de Lisa, la mezzo Dshamilja Kaiser, qui a passé plusieurs années comme membre permanente de cette maison autrichienne, investit avec vérité un personnage assailli par le retour du passé, la crainte de la réaction du mari et la culpabilité qui l’envahit. Le baryton Will Hartmann, qui s’est déjà produit à la Scala de Milan, à l’Opéra de Vienne ou à Covent Garden, campe un époux sidéré par la découverte du passé de son épouse, partagé entre cette nouvelle qui peut mettre en danger sa carrière et un réalisme qu’il juge nécessaire face au passé. Un certain cynisme conduit son action, bien rendue vocalement. La soprano Nadja Stefanoff, qui a été déjà Médée, Tosca et Norma, est émouvante en Marta, rescapée du camp, dont les souvenirs la poursuivent. Quant au baryton autrichien Markus Butter, auquel est attribué le rôle tragique de Tadeusz, il est poignant dans le courage qu’il déploie lors de son affrontement avec le commandant. Les autres protagonistes, nombreux, sont sans reproche. Menés avec conviction par Roland Kluttig, en poste à Graz depuis 2020, les chœurs et l’orchestre soulignent toute la capacité dramatique de cet opéra qui mérite une place de premier plan.

Si cette version s’impose sur le plan discographique pour sa dynamique émotionnelle, captée dans une prise de son bien définie, il est préférable, pensons-nous, de considérer que le DVD Arthaus dirigé par Currentzis, cité plus avant, devrait être la première étape pour découvrir une partition forte à laquelle les images apportent un surcroît de tragédie.

Son : 9  Notice : 9  Répertoire : 10  Interprétation : 9

 

[Source : www.crescendo-magazine.be]

Iberia, tierra de músicas diversas

Escrito por FERNANDO NEIRA

En los 505.000 kilómetros cuadrados del Estado español se suceden a diario docenas de episodios musicales fascinantes. Los etnógrafos y musicólogos internacionales siempre se han maravillado del colosal ramillete de caracteres y expresiones que confluyen en este país. Cualquiera de estos folclores sería, sin duda, merecedor de un estudio pormenorizado por sí solo, pero el conjunto de todos ellos ofrece de resultas una de las mayores riquezas patrimoniales de las que puede presumir (otra cosa es que lo haga) esta piel de toro.

La música de raíz atraviesa ahora un periodo alentador, en España y en otros muchos puntos del planeta, pero sus artífices y promotores han cometido a lo largo de los años algunos excesos que a veces siguen pesando como una losa. El peor de ellos es el que Jany Rouger, coordinador de la Federación francesa de Asociaciones de Músicas y Danzas Tradicionales, definió en un artículo como "deriva de identidad", una perversión según la cual la música "solo es el abanderado de una ideología nacionalista". La realidad es que podemos reivindicar el valor de nuestros ancestros, luchar por la conservación de unas expresiones propias y genuinas, de unas lenguas y costumbres, sin que ello nos conduzca a ningún tipo de exclusivismo. Y todo ello porque todas las tradiciones son tan legítimas como impuras y porque, volviendo a Rouger, bien podemos "vivir nuestro criollismo como una riqueza y no como un escollo".

La música de raíz atraviesa ahora un periodo alentador, en España y en otros muchos puntos del planeta

En ese sentido, la Península es un territorio criollo hasta los tuétanos. Más de un profesor de historia, músico o medievalista -verbigracia, nuestro infatigable Eduardo Paniagua- se ha sentido fascinado por la época durante la que convivieron, en sorprendente armonía, las religiones cristiana, judía y musulmana. Este país se ha contaminado de muchos pueblos, sangres y tradiciones distintas desde la noche de los tiempos. A fin de cuentas, España aúna su condición de puente entre Europa y África con la de punto de encuentro entre América y el Viejo Continente. La Península da cobijo a una amplia cultura atlántica, la de gallegos, astures y algún que otro cántabro, que gusta de mirar hacia el Norte, allá por las inmediaciones del mar de Irlanda, las tierras altas y los acantilados. Hace hueco a Euskadi, el rincón donde, según el diagnóstico del ilustre investigador Bruno Nettl, se conserva "tal vez la cultura folclórica más antigua de Europa", un país que establece sus parentescos musicales con algunos puntos de Francia. Y con algunos otros aliados menos evidentes: la trikitixa, tan popular desde que la maneja Kepa Junkera, la importaron muy probablemente los emigrantes que llegaban desde Suiza, según contaba Juan Carlos Rubio Aragonés en su estudio sobre La música del tren.

Hay más. Disfrutamos de una amplia y fértil ribera mediterránea, en la que sus folcloristas comparten señas de identidad con otras orillas bien lejanas del Mare Nostrum, como las italianas o las griegas. La misma Elefthería Arvanitaki, encumbrada a las alturas de la world music, confiesa el influjo que ejerció nuestra María del Mar Bonet sobre su forma de entender la canción. El flamenco, por su parte, constituye un capítulo amplísimo en el que no osaremos adentrarnos, pero la diáspora de los gitanos nos conduciría, en nuestro mapa de hermanamientos, por todo el este de Europa y Oriente Próximo hasta desembocar en India.

La contaminación con África,

otra vez en la mejor acepción de la palabra, ya es hoy una realidad y, sin duda, se consolidará como una de las tendencias que marque nuestras músicas de raíz durante temporadas venideras. Por último, las islas Canarias, privilegiada atalaya acariciada por el Atlántico más caluroso, se convierte a menudo en lanzadera y punto de encuentro con toda nuestra amplia parentela de América Latina.

Lo que se ha dicho constituye, en cierto modo, un llamamiento a la autoestima, un concepto que aún parece algo ajeno al común de los aficionados a las músicas tradicionales. El seguidor de la música folclórica lo es a veces de modo furtivo y ello, en este país, quizá se deba a que hubo quien quiso confundir la música del pueblo en -versión caricaturizada- con la Sección Femenina, los coros y danzas y las exhibiciones del Primero de Mayo.También puede ser hora de ahondar en el estudio de nuestras músicas enfocándolo desde la perspectiva plural de cada una de estas 17 comunidades o de las comunidades paralelas que nosotros dibujáramos en un mapa sonoro. Puesto que así sucede, el siguiente paso debería consistir en una mayor implicación en la causa por parte de los estudiosos y, sobre todo, de las administraciones. Sería una inversión modesta, en términos comparativos, y evitaría casos de ignorancia como el de aquel director general de Patrimonio de la Comunidad de Madrid, Manuel Pérez Aguilar, que descartó crear un centro para el estudio de la música tradicional "porque en Madrid no existe una música propia". Cualquiera que haya escuchado discos de La Musgaña o Eliseo Parra sabe que tal afirmación es un disparate, pero ni el director general perdió su silla ni hubo un solo político opositor que se lo reprochase.

Hay muchísimo que estudiar todavía. Quizá nos encontremos en un momento propicio para que algún investigador afronte esta tarea con ánimo riguroso y científico, sin prejuicios ni cortapisas. Se encontrará de bruces con un trabajo tan complejo como apasionante. Y al cabo, la realidad probablemente le conduzca a la misma conclusión que expuso hace años el biólogo francés y premio Nobel, François Jacob. "La diversidad cultural ha tenido en el desarrollo de la humanidad un papel aún más importante que la diversidad genética". Impregnarnos de las costumbres del vecino es una buena manera de aprender a respetarlo.

                                                                                        Carlos Núñez, en el festival de Ortigueira de 2002. 

DISCOGRAFÍA CON RAÍCES

He aquí algunos de los mejores discos del folclor nacional y sus derivados, en estas dos últimas temporadas:

CARLOS NÚÑEZ. Carlos Núñez y amigos. En casa (Sony-BMG, 2004). El virtuoso vigués se regala en su 33 cumpleaños un disco y DVD grabado junto a los Chieftains, Sharon Shannon o León Giego. Tradición, arrojo y virguería al calor del éxito de Mar adentro.

CARMEN PARÍS. Jotera lo serás tú (Warner, 2005). La aragonesa más temperamental amplía su jota mestiza con briznas de candombe, bolero, ranchera o mística oriental. Original, contagiosa y aún más exuberante que cuando la descubrimos con Pa' mi genio.

CHUS PEDRO. De ñublu y orpín (Fonoastur, 2004). El cantante de los míticos Nuberu debuta en solitario con Donald Shaw en la producción y su voz terruñera de siempre en una forma envidiable. Tonadas y bailes centenarios que aquí suenan rejuvenecidos.

ELISEO PARRA. De ayer mañana (World Village/Harmonia Mundi, 2005). La gran voz de Sardón de Duero da nuevo aliento a bailes asturianos, panderetadas cacereñas, jotas murcianas, nanas herreñas o la ineludible visita al legado de Agapito Marazuela.

LÍDIA PUJOL. Laie (Resistencia, 2004). La actriz entrega su voz de algodón al servicio de un cancionero que trasciende lo catalán: de Lorca a Prévert, el hechizo irlandés, la España medieval o el klezmer de la diáspora judía.

MARIVÍ CABO. Ayres (Risko, 2004). Despunta esta teldense joven y de fuerza arrolladora en el universo canario. Instrumentaciones preciosistas, de lo autóctono a la alianza peninsular (zanfonas gallegas, txalapartas vascas...), para un repertorio de calado poético.

MIQUEL GIL. Katà (Galileo MC, 2004). Quien fuera piedra angular en Al Tall encuentra el mínimo común denominador entre el Mediterráneo y el flamenco en un álbum donde ejerce más de cantaor que de cantautor. Si Orgánic (2002) era bueno, el de Catarroja alcanza aquí su estado de gracia.

RAO TRÍO. Sin título (Galileo MC, 2005). Nadie en España había hecho tantas diabluras con una zanfona entre las manos como el joven Germán Díaz. Partiendo del folclor, esta formación es capaz de acabar emulando a ciertos tríos europeos de jazz contemporáneo.

XABI SAN SEBASTIÁN. Orai (No-CD, 2004). El donostiarra que mantuvo alto el pabellón ante la húngara Márta Sebestyén en aquel precioso disco de Alboka (Lorius, 2001) debuta con un álbum sagaz en los temas instrumentales, plural y generoso con las percusiones y confesional a la hora de las canciones.

XOSÉ MANUEL BUDIÑO. Zume de terra (Boa, 2004). El gaitero más osado se deja querer por la electrónica para un disco de melodías contagiosas y apabullantes colaboraciones: Capercaillie, Júlio Pereira, Sara Tavares o la brasileña Lilian Vieira (Zuco 103).

 

[Foto: AGN - fuente: www.elpais.com]

Xènia Dyakonova: “Sospito dels poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici”

La poeta presenta ‘Dos viatges’ (Edicions del Buc, 2020), un llibre de versos d’una qualitat infreqüent

Escrit per Esteve Miralles

En el cas de la poeta Xènia Dyakonova (Leningrad, actual Sant Petersburg, 1985), no hi ha lloc per al dubte: no escriu la poesia “que pot” escriure, ni la “que li surt”, sinó la poesia que vol escriure. És així: les torres altes exigeixen fonaments amplis i profunds, i la preparació literària de Dyakonova –i l’ha demostrada repetidament com a crítica o com a traductora premiada– és una aventura sòlida i de màxima ambició. Precisió lingüística, sentit, control del to, domini de totes les pulcrituds del vers, claredat discursiva, imatgeria sorprenent, originalitat de pretextos, intel·ligència irònica, capacitat de penetració en l’animeta de cada personatge traçat… El mostrari de virtuts de Dos viatges (Edicions del Buc, 2020) en fa un llibre de versos magnífic, d’una qualitat infreqüent. Dyakonova va instal·lar-se a Barcelona, amb la seva família, quan tenia catorze anys. I va anar a parar a un pis ple de llibres. Va acabar estudis de Literatura a la UB, i va arrencar una carrera com a escriptora i professora, en el marc de les precarietats laborals i de la desatenció al talent que caracteritza –ara ja com una fatalitat assumida amb orgull i satisfacció pels nostres governants i gestors culturals– la societat catalana del segle XXI.

Dyakonova ha escollit el llarg termini, i l’exigència pacient, a la recerca d’una obra molt ben feta. Ha publicat tres títols de poesia en rus, i va donar a conèixer el seu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, el 2015. Vet aquí, doncs, una conversa sobre el seu últim llibre, Dos viatges. Sens dubte, a l’obra, hi té un pes la biografia, i una primera persona subtil, destil·lada com a observadora atenta del món: però el llibre –la poesia que conté– no hi és un instrument de construcció d’una identitat singularitzada, sinó una recerca de coneixement comprès. És a dir, coneixement viscut. O potser, goso dir, una aspiració al coneixement: una aventura cap a la saviesa necessària.

Comencem?… Parlem de Dos viatges, i de la teva poesia…
La veritat, Esteve, és que parlar de com escric, a vegades, se’m fa tan difícil com descriure la meva cara. Però bé, accepto encantada el teu repte, a veure què en surt.

Mmm: una de les coses que més m’agrada del llibre són els començaments!
Comencem bé, doncs!

La “teoria Dyakonova” de com començar poemes sembla postular: has d’atraure, interessar, sorprendre i immergir –en aquest ordre– el lector en el poema en els dos primers versos.
Ah, sí?

I, en el fons, també ve a dir: deixa’t estar de fer bons versos finals –que tu en fas, eh, molt bons– i concentra’t a començar fort!… Per exemple: “Som de la tribu de la Cacatua Blanca/ i fem la dansa de l’emú.” O per exemple: “Una forma de ser i un gelat de maduixa/són dues coses que voldria adquirir”. O encara: “Eugénio de Andrade odia l’Ulisses de Joyce,/ els travestis, els militars i els castells de Baviera.”
T’agraeixo que em facis pensar en els començaments dels poemes. Així em distrec de la meva gran obsessió, que són els finals.

Explica-m’ho, això.
Quan començo un poema —sempre amb una gran il·lusió— de seguida em ve el dubte de si sabré mantenir la tensió fins a l’últim vers. M’agrada que en els versos finals d’un poema hi hagi algun tipus de sorpresa o de revelació, o, encara millor, una mena d’elevació gairebé imperceptible que permeti veure el poema sencer com des de dalt d’una muntanya. D’altra banda, desconfio dels finals massa rotunds o efectistes.

I tant. És per malfiar-se’n, ben sovint.
Passa que l’angoixa de trobar un final equilibrat i eficaç sol envair-me quan només porto dos o tres versos escrits. Potser aquests versos inicials tenen més possibilitats de sortir bé perquè són els més innocents i lliures de neguit.

Són gairebé setanta poemes!…
Seixanta-vuit, crec…

El Dos viatges, de fet, és com una mena de disc doble, o com un volum de dos llibres en un. (No en diré “poemaris”, perquè és una paraula que em fa venir basques…)
Cert, són dos llibres en un. (A mi tampoc m’agrada la paraula «poemari»: la trobo massa freda i burocràtica, com «temari» o «programari».)

O “formulari”, brrr… En fi: són dos llibres, però són la mateixa veu, i són clarament una mateixa escriptura. O, almenys, amb certa continuïtat…
Primer vaig fer, ja fa uns quatre anys, un recull que amb el temps es transformaria en el primer viatge. El vaig anar presentant a premis, i mentrestant continuava engreixant el llibre, fins que va ser el doble de llarg. Tenia la sensació que no el podia tancar fins que no trobés editor.

A Per l’inquilí anterior, hi havia un joc narratiu explícit –no el desvelarem–, però aquí el vincle comú és el del viatge, un viatge imprecís: el pàlpit del trànsit.
Exacte.

M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

M’atrau aquesta sensació de sentir-te a casa –de saber qui ets, de saber-te pensar– quan no ets a casa. I el fet que el trànsit –el jo, físicament o vitalment, descol·locat– crea un camp comú amb el lector; un punt des d’on llegir versos, des d’on llegir-se un mateix acarat a un llibre descol·locat.
Això que dius del jo descol·locat és ben bé així. M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

No sé si aquest descol·locament és una saviesa d’exili…
És un recurs que vaig descobrir en la poesia de Charles Simic, un gran poeta nord-americà d’origen serbi, que va néixer a Belgrad i va haver de marxar del seu país d’adolescent. Així que l’exiliat és ell, i la saviesa, si és que n’hi ha, és seva.

Fa poc, en un programa de televisió, la dramaturga Victoria Szpunberg –que viu a Catalunya des dels quatre anys, i que escriu també en català habitualment– es queixava que, als diaris, encara la presentaven com a “escriptora argentina”. (Per mi, et diria, el teatre català de les darreres dècades és inexplicable sense ella.) Com ho vius tu, això?…
El cas és que la Victoria Szpunberg (de qui, per cert, l’any passat vaig veure Amor mundi, a la Sala Beckett, que tinc a cinc minuts de casa) va aprendre el català de molt petita: es pot dir que el va mamar. Jo, en canvi, vaig viure tota la infància a Sant Petersburg, i vaig arribar a Barcelona, per qüestions de feina del meu pare, als catorze anys. Abans havia estat un any a Tenerife i havia après el castellà, però de català, no en sabia.

Com a lector teu, la qualitat i la genuïnitat de la teva llengua, i la respiració travada de vers i paraula i elocució, no em deixen cap dubte que has escrit Dos viatges en tensió amb la tradició de la poesia catalana, enriquida amb referents eslaus o pretextos familiars russos, sí, però des d’una llengua poètica ben definida… No?
Fins als trenta anys escrivia poemes gairebé sempre en rus (tinc tres reculls publicats a Rússia) i de tant en tant me’n traduïa alguns al català, sobretot si tenia l’estímul afegit d’un recital o d’una publicació en una revista. Al meu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, hi havia moltes autotraduccions. Després em vaig adonar que allò eren versions tan traïdores que em sortia més a compte escriure directament en català. I de fet, era més divertit que traduir: tenia més suspens començar de zero.

I com t’hi vas posar?
Vaig provar de fer en català algunes coses que no estaven ben vistes en rus: per exemple, poemes en prosa. És un gènere que van cultivar puntualment alguns autors, com ara Lérmontov, Turguénev o Soljenítsin, però que no ha acabat de prosperar en la tradició poètica russa, aferrada a la mètrica sil·labotònica.

Una tradició que…
És la tradició que he mamat, i encara em nodreix en gran mesura, independentment de la llengua en què escric. Pel que fa a la tradició catalana, en aquest segon llibre, on tots els poemes estan pensats en català, hi ha ressons, més o menys explícits, de J.V. Foix, Gabriel Ferrater i Segimon Serrallonga i, segurament, moltes més reminiscències de les quals no sóc conscient.

En aquest diàleg amb la tradició, m’ha fet molta gràcia veure que el llibre conté incorporat, també, espars al llarg del recull, podríem dir, un petit “bestiari”…
Sí, tens raó, hi ha una mena de bestiari que travessa el llibre.

La poeta del llibre es defineix com una urbanita que no sap com es diuen els arbres, però aquest tros de natura que són els animalots –i tots els emmirallaments que permeten– li tenen el magí robat, diria.
De fet, una primeríssima versió del recull, molt més curta, es deia Animals dispersos i una planta. La vaig fer quan el nostre amic comú, en Miquel Àngel Llauger, em va dir que estava preparant un bestiari que s’acabaria titulant Zooscòpia. El projecte d’en Miquel Àngel em va fer enveja: una enveja feliç, que va actuar com a revulsiu. En Miquel Àngel em va explicar que el seu somni d’adolescent era ser naturalista, com Félix Rodríguez de la Fuente. En el meu cas, la fascinació per les bèsties és molt més tardana, i neix tant de l’observació com de les lectures (per exemple, d’El viatge del Beagle de Darwin o d’El bestiari extingit de Carles Lalueza).

El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

Fascinació, sí, però també ganes d’entendre’s com a animal; o ganes –fins i tot– de ser comprensible per als animals… Desbarro?
Em temo que sóc jo qui desbarro, Esteve: alguns dels meus poemes sobre animals tenen elements al·lucinatoris que no sé ni d’on han sortit… El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

És com…
Hi ha autors que han portat aquesta fantasia fins als extrems del virtuosisme. Penso en aquell conte de Cortázar, «Axolotl», en què un home mira amb tanta atenció aquesta mena de salamandra estranyíssima, semblant a un extraterrestre, que s’acaba transmutant en ella. O bé en aquell poema de Palau i Fabre, «Peix», on el «jo» fluctua constantment entre un observador suposadament humà i un peix que dóna voltes a la peixera, que al final resulten intercanviables.

Mmm… De la rima…
Parlem de la rima? Perfecte! I de la mètrica també, si vols.

Personalment, en els teus versos, no donaria cap protagonisme estètic a la rima. Vull dir: que quan la rima t’aporta volada (sovint amb combinacions estròfiques ben originals), la fas servir a favor del poema, d’una manera molt orgànica. I ho fas, sí, ocasionalment; com quan decideixes, contràriament, com deies, fer un poema en prosa, amb la mateixa voluntat de trobar l’expressivitat justa.
M’agrada fer servir la rima sobretot en les peces més líriques, perquè ajuda a ressaltar la melodia del poema, i fa que brilli més.

Però a mi, sobretot, m’ha impressionat el recurs subtil a pautes rítmiques gairebé inadvertides, com a “A primera vista”, que arrenques amb dos anapestos despistats i que trenes amb una llarga tirada d’amfíbracs, perfecta i natural alhora, que serveix la col·loquialitat del poema, que no deixa que –com a lector– et perdis el que t’ha de dir: “i et crema la boca/ quan vols contestar-li, sabent que t’enganya,/ sabent que t’enganyes, i et fa sentir viu.”
Això dels «anapestos despistats» m’ha fet riure i m’ha arribat al cor!… Pel que fa als patrons mètrics, gairebé sempre, a l’hora d’escriure, en tinc un o altre al cap, i m’agrada barrejar-los, que sol ser un procés més intuïtiu que racional.

Què mana, doncs?
Em guio per l’oïda. De fet, sovint penso un poema en català en termes de mètrica sil·labotònica russa. Un eneasíl·lab, en català, és inusual; en canvi, un anapest de tres peus és la cosa més normal per a un poema rus. És un ritme que m’agrada, i l’he utilitzat en català amb naturalitat (o això espero).

Ja hi pots pujar de peus…
Si ho dius tu…

Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res.

En la poesia russa del segle XX, va ser ben viu aquest debat entre exposar la virtuositat mètrica a l’aparador –si es pot dir així–, o en canvi tenir-la incorporada des de la rebotiga o l’obrador del poema, sense fer-ne exhibició, com defensava el Pasternak madur, per exemple. A mi, em sembla que tu connectes més, justament, amb aquesta segona visió…
De joveneta vaig fer, a tall d’exercici, diversos experiments mètrics, i m’hi vaig divertir, però al final en vaig descartar molts, perquè em semblaven acrobàcies estèrils, o potser simplement no sabia trobar un contingut que donés vida a aquelles formes artificials. Em va servir per agafar més ofici i prou. Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res. I la poesia tardana de Pasternak, que has portat a col·lació, és justament el contrari: m’agrada per la seva transparència formal i semàntica, per la seva simplicitat lluminosa, i ja voldria acostar-m’hi.

Un altre postulat de la “teoria Dyakonova” sobre com fer versos, em sembla, diria això: Si te la jugues amb una imatge potent, dona-li desenvolupament i recorregut, i fes-ne una al·legoria ràpida, en què cada peça encaixi amb l’anterior (i la completi i la redibuixi), i alhora sigui inesperada, i faci créixer la imatge; si no, descarta-la…
La creació o la reelaboració de les imatges, per mi, és una de les parts més misterioses del procés d’escriure. Em costa molt racionalitzar-la.

Poso un exemple, doncs: “i els pòmuls tristos/ d’un cavall pigat, dibuixat amb guix/ a la porta del planetari.”
Bé…

O un altre exemple: “A la platja/ tot són llaunes, i el blues dels que venen pareos/ ensenyant el mateix estampat d’elefants/ als turistes danesos de pell blanquinosa/ i a uns armenis que juguen a cartes.”
Sovint, durant una temporada en què no em ve de gust escriure però sí llegir molt, llegeixo diversos llibres alhora (per exemple, un recull de poemes, una novel·la i un volum de ciència divulgativa) i en vaig traient frases, metàfores, comparacions, paraules curioses, que apunto totes juntes en una llibreta, com qui diu sense ordre ni concert.

I que…?
Al cap d’un temps, de cop i volta em vénen les ganes d’escriure, gairebé sempre acompanyades d’un ritme. És com si tingués el motlle del poema i l’hagués d’omplir. Aleshores agafo la llibreta i faig una mena de collage amb aquells apunts i imatges disperses, que adapto a la música que tinc al cap, una música que es va modificant mentre escric.

Oh.
Si el poema surt bé, s’hi acaba creant ordre i concert. Si no, no. Alguns dels poemes que has citat els vaig construir d’aquesta manera.

L’últim poema es titula “Epíleg”, i conté una pregunta final, un dubte: “si aquest llampec, aquesta aurora fràgil,/ ha il·luminat un lloc real/ on de debò hi ha vida, o només/ les dunes d’un miratge.”
Sí…

El llampec és la inspiració, potser el poema, potser el llibre, finalment, o el fet d’escriure, o la poesia com a tal… És, penso, una pregunta solitària. Feta en soledat, vaja. Per a una resposta íntima; potser impossible com a resposta.
Exacte.

I, alhora, el llibre s’obre amb una fotografia d’Arnau Barios…
M’alegro que t’hi hagis fixat!

La foto mostra una figura humana, sola, al mig d’un llac gelat potser, sota un cel gris i immens…
Els editors de Buc (que, per cert, m’han fet una edició molt bonica, i m’han corregit els poemes d’una manera molt intel·ligent i minuciosa, cosa que els agraeixo de cor) em van demanar que escollís una foto que, d’alguna manera, fes joc amb els poemes, i vaig triar aquesta, que l’Arnau, amb qui som molt amics, va fer fa dos hiverns a Sant Petersburg. És el Neva glaçat, aquella part del riu que desemboca en el golf de Finlàndia, amb la silueta negra d’una dona que camina sobre el gel, i sembla que lluiti amb el vent que fa.

I com lliga amb…
Per una banda, la foto encaixa en el llibre perquè és de l’Arnau Barios, algú que ha fet un camí invers al meu –de Catalunya a Rússia. D’altra banda, m’agrada pensar que aquesta silueta pot ser d’una persona real o d’una persona imaginada o recordada. En molts poemes de Dos viatges també es barregen presències reals i fantasmagòriques en escenaris concrets. No se m’havia acudit relacionar aquesta foto precisament amb el poema «Epíleg» (que recrea una reflexió d’Adam Zagajewski, un dels meus poetes més estimats), però la connexió que hi has trobat em convenç: la foto i el poema tenen un cert aire melangiós de família.

La veu del llibre és una veu equilibrada, serena, madura, que vol entendre el dolor de viure: però que s’enfronta al sentit del dolor, de l’estranyesa, dels esforços.
Tant de bo…

I, d’igual manera, Dos viatges és un espectacle de vitalitat, de curiositat, de capacitat de posar de relleu cada pulsió il·luminadora. Sense eufemismes, però. Reconeixent-se en cada fracàs, en cada sordidesa, en cada ridícul evidents. A la recerca d’una “forma de ser”: o sigui, una manera de viure la mort, de relacionar-s’hi… En aquest sentit, tots els emmirallaments familiars ressonen amb molta força.
N’hi ha molts, en qualsevol cas…

No sé si, aquí també, el desarrelament –o la distància geogràfica, física i cultural– tornen a la consciència del viatge entès com a “casa”… O a la necessitat de trobar “un refugi urgent/ entre la llei nocturna de les coses/ i totes les promeses de la gent.”
Aquests últims versos són una citació dissimulada del polonès Stanisław Barańczak, gran poeta i gran traductor, que traduïa sobretot de l’anglès al polonès (i a vegades a la inversa). Per cert, va traduir també Charles Simic, de qui hem parlat abans… A més dels viatges als records familiars o a llocs més o menys concrets, al llibre hi ha unes quantes visites d’homenatge a poetes, pintors o músics importants per a mi. De fet, m’hauria agradat que hi hagués més poemes relacionats amb la música, i n’hauria fet més, si no em cregués tant allò que deia Zappa, que parlar de música és com ballar sobre arquitectura…

Melcion Mateu va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

Zappa!… “Music is the best.”
He estudiat piano durant molts anys, i crec que la música també m’ha ensenyat a escriure.

Per exemple?…
M’ha ensenyat a improvisar i a combinar ritmes. I m’ha fet caure en la temptació de fer “traduccions verbals” d’obres musicals. Al llibre hi ha un poema titulat «Górecki, simfonia número 3». Aquesta és una peça icònica de la música clàssica contemporània, una obra corprenedora per a orquestra i veu que se sol inscriure en l’anomenat «minimalisme sacre». Una amiga em va dir que després de llegir el meu poema va sentir la simfonia, i que la va impressionar. Aquesta mena de contagi musical a través d’un poema em fa íntimament feliç.

La relació de la poesia i les pèrdues és una relació antiga… Però en aquest llibre m’emociona molt veure aquesta consciència vital de la pèrdua lligada, justament, a la possibilitat de dir, de saber dir. A la dificultat de dir.
Ja…

Dius: “Ja puc anar xerrant: la meva veu/ s’extraviarà com una foto de família/ que hagi caigut en mans equivocades”. O dius: “Em vaig quedar amb el misteri a la boca”. O encara: “Vull parlar però em surten formigues per la boca”…
Suposo que aquestes imatges tenen a veure amb una sensació que tinc sovint en els somnis, i que ha tingut tothom, m’imagino: vols cridar, però la veu no et surt.

Dius que l’ànima és “un còctel de rancúnia i terror”, i fas rebrotar la paraula “nostàlgia” amb una força que feia temps que no l’hi sentia.
Gràcies! Curiosament, la nostàlgia no s’infiltra mai en els meus somnis: potser perquè és el territori on retrobem les coses i la gent que hem perdut. I és allà on neixen moltes imatges…Fa poc he llegit Herzog de Saul Bellow, una novel·la magnífica, on el protagonista té una mena de neurosi obsessiva que consisteix a escriure cartes a tothom, unes cartes que no envia mai, i que cada vegada són menys físiques i més mentals. En un moment determinat s’adona que només s’adreça als morts, i s’espanta, s’estremeix, però de seguida es pregunta, assenyat: «Però què és, la mort, per a l’inconscient? Els somnis no la reconeixen.» I alguns poemes tampoc. O potser la transformen.

 

Una altra de les pulsions del teu llibre que em sembla molt suggeridora, i original, és la que batega en la paraula “desig”. M’agrada molt aquest vers inicial: “No deixis tot això sense desig”.
Melcion Mateu, un dels poetes actuals que més admiro, deia en una entrevista que es va publicar aquí mateix: «Crec que la poesia lírica, o almenys la meva, s’escriu amb el superego, entenent per superego aquell jo ideal que voldríem ser i que massa sovint confonem amb qui som en realitat.» En una altra conversa, Mateu va expressar la mateixa idea: va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

El que més m’inquieta és com vincules el desig a la mirada dels altres, dius: “us rifeu el meu desig.” I, encara més, a allò que està fora del teu poder, que és la felicitat dels altres, el seu repòs. Dius: “demano un desig: que siguis on siguis ara, t’hi trobis bé.” Un altre cop, potser, com fer suportable la pèrdua, o… Aquell poema en què hi ha qui mira un peix a l’aquari, rere el vidre, i el poema li diu: “No sap si és viu, i vol parlar:/ si li contestes, el rescates/ de la incertesa, que es desfà/ –com un mirall– entre vosaltres.”
És dels poemes que més em satisfan: gràcies per fixar-t’hi.

La pèrdua, la incertesa, el rescat; “el desig i la ira”, dius…
Una altra associació que em ve al cap: Desig és el títol d’un llibre de poemes d’Adam Zagajewski que m’encanta i que, probablement, també m’ha influït: en el seu cas, «desig» és sinònim de l’impuls vital, de la imaginació, de la inspiració, de la passió pel món i per les coses.

Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

Del Segon viatge –la segona part del llibre–, en dius que “és un intent d’aprendre a mirar”.
Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

I, en aquesta part sobretot, s’hi desplega una ironia eslavocatalana molt singular, combinació d’enginy i aspresa.
Alguns dels poetes de qui més he après, en aquest sentit, tenen un gran sentit de l’humor i de la ironia. Guillaume Apollinaire, Joseph Brodsky, Wisława Szymborska, Frank O’Hara, Fabio Morábito o Paulo Leminski, per dir-ne només uns quants. Suposo que l’humor que hi ha en els meus poemes és una herència conjunta de tots ells.

Ompliria la pregunta d’exemples humorístics teus, però els reservo perquè els lectors els descobreixin als poemes.
Gràcies!

No són acudits, pròpiament, però són estampes o girs que tenen un humor divertidíssim. Riure i “aprendre a mirar” no sé com et lliguen, però…
Un repte que m’agradaria superar algun dia (ho he provat, però de moment no me n’he sortit), és un autoretrat autènticament irònic, en què la ironia no sembli un recurs merament comercial, una manera barata de fer-se l’interessant: un autoretrat burlesc, cruel i escumejant com el que fa Tomaž Šalamun en el poema «History», que comença dient «Tomaž Šalamun és un monstre» i fa unes giragonses imaginatives increïbles.

El teu llibre se’m fa inabastable en una entrevista. Tan ple de coses que inciten a la curiositat: autors, homenatges i paràfrasis, paisatges… No acabaria. 
Moltíssimes gràcies a tu per la conversa i per haver-me incitat a mirar Dos viatges des de fora.

Ah, i hi ha una cosa que voldria agrair-te específicament: que, entre les bèsties, hagis donat unes quantes aparicions a les mallerengues!… No per res, eh; és una flaca que tinc.
Celebro que compartim devoció per aquest ocell encantador, tan comú a Catalunya com a Rússia. Ara ja sé que en el pròxim llibre –si és que arriba mai– hi haurà un poema titulat «Una mallerenga per l’Esteve».

Ha ha ha… Apuntat!

 

 

 

 

[Fotografies: Laia Serch - font: www.nuvol.com]

Jazz con firma mendocina: dos discos que tenés que escuchar

Un registro en vivo de Jazz en el Lago y lo nuevo de Oscar Giunta son los materiales recomendados esta semana.

Spitz y Serpa en el show que dieron en el marco del Festival Jazz en el Lago 2019.

Escrito por Daniel Arias Fuenzalida

Ya hablábamos la semana pasada del valor que, de repente, pueden cobrar los registros en vivo para nuestros oídos: esos que nos remontan a la mística de un momento que, por la pandemia, quién sabe cuándo volveremos a tener.

Y si el registro es de algún show en el que quizás nosotros mismos participamos, más mística todavía. Es en parte por eso que nos seduce el EP que el saxofonista Emilio Spitz y el guitarrista Luciano Serpa grabaron en la edición de Jazz en el Lago del año pasado y que acaban de lanzar.

Distribuido por Fader Digital, con Mauricio Cavadore en la la edición y mastering, el disco recopila una variedad interesante de standards, en una seguidilla que abarca “Blue Monk”, “Equinox”, “Blue Bossa”, “La pomeña”, “My favorite things” y “Isn’t she lovely”.

En este material, que puede rastrearse fácilmente por Spotify, Spitz, integrante también de la banda de reggae Surco Pando, logra con un saxo una balanceada muestra de virtuosismo y expresividad.

Y otro virtuoso que nunca para de sorprendernos es el también mendocino Oscar Giunta, un baterista reconocido mucho más allá de nuestras fronteras, siempre inquieto y felizmente asiduo en la agenda local, que nunca desatiende pese a brillar en otros países. Tanto es así que ha sido uno de los afectados más inmediatos por la pandemia, puesto que suspendió el show que tenía con Oscar Giunta Supertrío el 3 de mayo en el Teatro Independencia.

Iba a ser la gran presentación en sociedad de “Apaláp!”, un disco que lanzó a finales del año pasado y que mostró a los melómanos locales solo con pequeños shows durante el verano. Con la fecha de momento caída, no queda más que acercarnos al material en plataformas como Spotify (en smarturl.it/apalap se pueden ver todas las opciones para escucharlo por streaming).

Hablamos del primer registro de la agrupación, diseñado con los más altos niveles de pericia técnica: grabado en Nueva York en abril del año pasado, fue posteriormente editado por el Club del Disco, por lo que el disco físico se puede adquirir vía Mercado Libre.

La formación, que completan Hernán Jacinto en teclados y Flavio Romero en contrabajo, se muestra en completa armonía musical, algo que se valora en un género como el jazz, que siempre impone instrumentistas de porte y firmeza interpretativa. Aun así, el devenir musical se construye desde el clima y la templanza.

Y aunque ninguno logra imponerse, pero sí lucirse con el habitual virtuosismo del trío, se percibe la personalidad de Giunta en el material, puesto que aquí debuta con cuatro piezas propias. Hay otra de Jacinto y dos standards más (“Sus ojos se cerraron”, de linaje gardeliano, y " Black Hole Sun”, de Soundgarden). Perfecto para sentirse acompañado después de una cena y evocar sonidos que alguna vez volveremos a escuchar en vivo.

[Foto: ÁNGEL CASTRO – fuente: www.losandes.com.ar]