Cómo el partido de extrema derecha alemán AfD está tratando de ganarse el voto de aquellos a quienes promete deportar

 

Un grupo de mujeres con pañuelo en la cabeza camina por la calle en Berlín.

Escrito por Deniz Torcu 

El 6 de septiembre, el partido de extrema derecha Alternativa por Alemania (AfD) obtuvo el 43,8 % de los votos en Sajonia-Anhalt, más del doble del 17,2 % de la CDU (Unión Demócrata Cristiana de Alemania). La participación fue del 77,8 %, la más alta en la historia de las elecciones libres del estado. El partido basó su campaña en un programa que incluía una campaña de deportación y remigración, así como el recurso a “todas las vías legales” para limitar la expresión islámica. 

Sajonia-Anhalt es un estado alemán mayoritariamente rural, con una población inmigrante muy reducida y escasos incentivos para dirigir la campaña a este colectivo. Si bien el resultado récord de la AfD en esta región tuvo poco que ver con el voto de los inmigrantes, la situación será muy diferente cuando Berlín acuda a las urnas el 20 de septiembre. 

Una encuesta de opinión publicada el 10 de septiembre sitúa a la AfD en camino de obtener el 18 % de los votos de la capital, el doble de su resultado del 9,1 % de 2023. Esto situaría al partido a tres puntos del líder en una carrera muy reñida, en una ciudad donde el 42,3 % de los residentes es inmigrante. 

Aunque la AfD logró ganar en Sajonia-Anhalt sin el voto de los extranjeros, no puede permitirse ignorarlos en Berlín. 

A la caza del voto inmigrante 

La AfD lleva años tratando de captar el voto de los inmigrantes, con contenidos en TikTok y en turco dirigidos principalmente a personas de origen ruso y turco. Se trata de comunidades de inmigrantes establecidas desde hace tiempo, muchas de las cuales son ciudadanos alemanes con derecho a voto. 

La formación se dirige a ellas con un mensaje que algunos expertos han calificado de tranquilizador: vosotros, las comunidades ya establecidas, no sois el problema; los recién llegados sí lo son. 

Sin embargo, la campaña en turco de la AfD no se está traduciendo en votos. Un análisis de julio de 2026 del Centro Alemán de Investigación sobre Integración y Migración (DeZIM) reveló que los votantes de origen inmigrante consideraban a este partido como el que tenía menos posibilidades de ser elegido de entre todos los grupos. 

Otro informe del DeZIM ha puesto de relieve la caída de la participación electoral entre los votantes de origen turco, de Oriente Medio y del norte de África, lo que se interpreta como una posible señal de alerta de un distanciamiento a largo plazo del sistema de partidos en su conjunto. 

Un estudio de 2025 sobre las preferencias de voto de los inmigrantes en toda Alemania situaba a la AfD en un 19 %, en tercer lugar, por detrás de la CDU y el SPD (Partido Socialdemócrata de Alemania). Sin embargo, era el partido más fuerte entre los votantes de origen polaco y entre los repatriados de etnia alemana. Así pues, la agrupación sí que consigue votos de los inmigrantes, pero no, por el momento, entre los turco-alemanes a los que está cortejando este mes. 

No obstante, estos votantes arrastran un agravio que la corriente dominante no ha abordado. Los directores de DeZIM han documentado lo que denominan “competencia por el reconocimiento”: la forma en que los grupos tratados como de segunda clase acaban comparándose y enfrentándose entre sí, y no contra quienes los clasifican así. 

El politólogo Özgür Özvatan ha analizado esta dinámica en el contexto de la pertenencia turco-alemana, donde a menudo se persigue y se logra el avance, pero este no siempre se traduce en una aceptación generalizada y duradera por parte de la sociedad mayoritaria. 

Recompensar el buen comportamiento 

Hay algo estructural detrás de esto, y no se limita a Alemania. 

La extrema derecha tradicional definía la pertenencia por descendencia, lo que conlleva un límite inherente. Su electorado potencial era fijo y se reducía con cada naturalización, mientras que cada inmigrante era un adversario permanente. 

Lo que se ha extendido por todo el continente desde 2015 es un diseño político diferente, en el que la pertenencia se gana a través de la conducta. El discurso actual de la extrema derecha no siempre es étnico o cultural; ahora el mensaje es: trabaja duro, adáptate, sigue las normas y podrás pertenecer. Cualquiera, sea migrante o no, puede cruzar esta frontera gracias a su comportamiento. 

El territorio francés de ultramar de Mayotte ilustra este modelo con mayor claridad. Mayotte, un territorio insular del océano Índico, es musulmán en un 95 %, pero en 2022 otorgó a la candidata de extrema derecha Marine Le Pen su mejor resultado en el país, con un 42,89 % de los votos en la primera vuelta, frente al 2,77 % de 2012. 

Los investigadores del proyecto MIGRAF interpretan esto como un intento deliberado del partido de Le Pen, el Rassemblement National (RN), de eliminar la cuestión racial de su mensaje en ultramar: en la isla, el RN no ataca al islam, sino a los migrantes procedentes de las cercanas islas Comoras. 

Que los musulmanes franceses voten a Le Pen en contra de los migrantes musulmanes podría parecer impensable. Sin embargo, tiene sentido si se tiene en cuenta cómo ha cambiado la frontera de la pertenencia. La cuestión no es quién eres, sino en qué lado de una frontera burocrática te encuentras. 

La extrema derecha española toca una melodía similar, pero en una clave diferente. En un discurso pronunciado en Gran Canaria en 2018, el líder del partido de extrema derecha Vox, Santiago Abascal, estableció una distinción entre diferentes tipos de inmigrantes: los procedentes de América Latina, que comparten gran parte del idioma, la religión y la visión del mundo de España, y los procedentes de países islámicos. 

Vox construyó un proyecto internacional en torno a esta excepción, bautizado como la “Iberosfera”. Los analistas lo han interpretado como una forma de “hispanismo étnico”. 

Suecia es quizás el país que más lejos ha llegado en este sentido, con su decisión de dar mayor importancia jurídica a la conducta o al modo de vida de los migrantes. La Ley de Extranjería sueca, que entró en vigor el 13 de julio de 2026, permite a la Agencia Sueca de Migración denegar o revocar los permisos de residencia por motivos de “conducta deficiente”: un comportamiento que no infringe ninguna ley, pero que contraviene las normas que la sociedad desea defender. 

Los expertos en derecho han señalado que este criterio es demasiado vago para aplicarse de forma predecible o equitativa. 

La aceptación es voluble 

Una propuesta política de este tipo depende de que los votantes y miembros de un partido de extrema derecha acepten una excepción a sus principios. El apoyo a una idea así es difícil de mantener y, en España, ha provocado una profunda división en la base de Vox. 

En agosto de 2019, una patronal pidió que se contrataran trabajadores en el extranjero, preferiblemente de América Latina. Un diputado de Vox por Málaga respondió tuiteando que le daba igual si el relevo demográfico “venía vestido con chilabas o portando machetes”, y posteriormente borró la publicación. 

La polémica se prolongó en el partido durante años, pero en enero de 2026, Vox eliminó discretamente “Latinos por Abascal” de su página web, una campaña lanzada tres años antes para captar a los votantes hispanos de España. 

La pertenencia condicional tiene una vida útil corta. Funciona como mecanismo de captación, pero cuando la base se radicaliza más allá de ella, las personas que en su día fueron bienvenidas vuelven a ser clasificadas como lo que eran antes. España lleva dos años de ventaja a Alemania en este ciclo. 

La AfD se deja el mismo margen de maniobra, aunque, tal y como están las cosas actualmente, su posición no está clara. Su programa para Sajonia-Anhalt sitúa la “remigración” en el centro, pero el partido insiste en que el término abarca únicamente el retorno legal de extranjeros sin derecho a permanecer en el país, rechazando la deportación de ciudadanos alemanes de origen inmigrante por considerarla inconstitucional. 

Sin embargo, los juristas constitucionales que analizan el texto de Sajonia-Anhalt ven una política de expulsión basada en una concepción étnica del pueblo. A ninguno de los votantes a los que se busca este mes –ya sea en Sajonia-Anhalt o en Berlín– se le ha explicado claramente qué definición se aplicará. 

Cuando Berlín acuda a las urnas, algunos votantes de origen inmigrante decidirán que la advertencia no va dirigida a ellos, sino a otra persona. Como mínimo, provocar esa decisión es precisamente el objetivo de la estrategia de la AfD. 

Deniz Torcu, profesor adjunto de Globalización, Negocios y Medios de Comunicación, IE University.

 

[Foto: Mo Photography Berlin/Shutterstock - fuente: www.theconversation.com]

Herzog: el director que sabe ser inimitable

 

Escrito por Ainhoa Escarti Premiar a un director siempre es un excelente motivo para hablar de su obra. El Festival de San Sebastián ha tenido la afortunada idea de premiarle en la ceremonia de inauguración el pasado viernes 18 de septiembre. El cineasta alemán, a sus 84 años, es historia viva del séptimo arte. Y es, fundamentalmente, alguien con una visión propia, tanto del mundo que le interesa como de sus realizaciones. Es de esos creadores que dejan impronta, poseedor de una forma inconfundible de narrar. Una forma que podemos vislumbrar en realizadores posteriores: el más reciente ejemplo es la última adaptación de Nosferatu (2024), donde claramente su director bebe más de la versión de los años setenta de Werner Herzog (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979) que de la propia cinta muda de Murnau (Nosferatu, 1922).  Pero sería muy fácil hablar solo de su búsqueda, porque es un director que durante toda su filmografía ha estado explorando. A través del histrionismo de Klaus Kinski y sus múltiples colaboraciones, lograba domesticar al intérprete salvaje para que le diera personajes intensos y memorables. Jugaba con los límites de la mente; en su película Corazón de cristal (Herz aus Glas, 1976) llegó a hipnotizar a los actores protagonistas para lograr esa densa sensación de sonambulismo, de ser guiados ciertamente por una locura colectiva. Así de experimentador era Herzog.  Pero mi homenaje debe pasar obligatoriamente por una de sus obras cumbre. En España se tituló El enigma de Kaspar Hauser (1974), siendo su título en alemán mucho más filosófico: Jeder für sich und Gott gegen alle (algo así como «Cada uno para sí y Dios contra todos»). Herzog toma uno de los mayores misterios criminales y psicológicos del siglo XIX y lo lleva a la pantalla con dureza, sobre todo con crudeza social. El director aprovechó los archivos y testimonios reales para dotar a la historia de una veracidad que le servía para criticar a la sociedad de la época. Aquí toma el tópico del niño salvaje pero lo gira, lo retuerce, para darnos una lección moral sobre una sociedad que trata de formatear y moldear en vez de comprender.  Uno de los mayores aciertos del director fue la elección del actor protagonista. Bruno S. era un músico callejero con una vida marcada por el abuso, la violencia y el desamparo social. De esta forma, más que interpretar, el ejercicio que realiza Bruno en la piel de Kaspar es claramente de catarsis personal. El dolor, la transformación y el trauma poseen tamaña veracidad que en ocasiones podemos palpar que es real; tan real que puede llegar a angustiar.  La historia comienza en Núremberg. El 26 de mayo de 1828, un adolescente apareció deambulando por la plaza, pareciendo más un animal que un humano. Sin apenas capacidad para comunicarse, fue alimentado de forma básica porque rechazaba cualquier comida que no fuera pan y agua; poco más se sabía de ese pobre joven que balbuceaba un par de frases y solo sabía firmar su nombre: Kaspar Hauser. Cuando logró comunicarse, pudo explicar que había pasado toda su vida encerrado en una habitación, a oscuras y atado, donde nadie se relacionaba con él salvo para entregarle comida. Recordaba un caballo de madera y a un hombre misterioso que fue quien le dejó escapar. En la época, el misterio estaba servido.  Y aquí empieza el periplo de este joven que, en pos de ser «civilizado», es llevado y dirigido sin libertad alguna, mientras quienes deciden hacerse cargo de su cuidado lo ven más como un experimento propio del Siglo de las Luces que como a una persona. La mitificación del niño salvaje es duramente criticada aquí, poniendo énfasis en la despersonalización ejercida por sus cuidadores, quienes realmente no le aportan lo que Kaspar más necesita: empatía. Una de las secuencias que mejor lo ilustran es aquella en la que Kaspar es incapaz de comprender por qué su habitación parece tan grande cuando está dentro de ella y, en cambio, cuando sale de la casa y la deja atrás, la percibe pequeña.  La terrible historia de Hauser es narrada en ocasiones con una lejanía tan marcada que logra construir todo a través de la portentosa interpretación de Bruno S. Es como si Herzog necesitara tomar esa distancia visual para que los espectadores podamos acercarnos al protagonista sin morir de sufrimiento por él. Otro de los aciertos de Herzog es el tratamiento formal de las ensoñaciones de Hauser, usando material grabado en formato Super-8, con la textura y el grano que ello supone, para tratar de entrar en la cabeza del protagonista, demostrando que su mente no funciona como las demás. Así, las pesadillas, recuerdos y ensoñaciones asumen una capa que aporta más verosimilitud a un personaje del que, por su propia existencia, resulta imposible saber cómo ve realmente el mundo. Esto choca abruptamente con el resto de la película, de índole más costumbrista, en consonancia con la búsqueda de los cineastas europeos coetáneos que deseaban mostrar un pasado con más olores y texturas reales, mucho menos idealizado de lo que estábamos acostumbrados a ver en el cine.    De este modo, El enigma de Kaspar Hauser se convierte en una rareza dentro de la obra de Herzog, pero que, pese a todo, es una magnífica representante de un cine que busca una verdad, una honestidad que critica la inautenticidad de lo puramente intelectual.  Hauser, en el año 1833, poco después de comenzar a ser reinsertado socialmente, fue apuñalado por un extraño. Pero aquí Herzog no es morboso; se erige como un espectador, un observador que capta la ausencia de humanidad, especialmente en la secuencia final, donde los científicos del momento están más interesados en Kaspar como concepto que como persona. Y aquí radica el verdadero interés del director, aquello de lo que realmente desea hablar durante toda la cinta a través de un personaje profundamente humano y empático: cómo el idioma vulnerable y auténtico de Kaspar es incomprendido por un sistema que se niega a tratarle como a un igual.  Herzog quizás toca aquí uno de sus temas principales: la autenticidad y la incansable búsqueda de su «verdad extática».

[Fuente: www.culturamas.es]

Una notaria pretenia fer pagar el doble per redactar una escriptura en català

Plataforma per la Llengua aconsegueix que els afectats recuperin els diners cobrats de forma indeguda

Plataforma per la Llengua

Plataforma per la Llengua ha aconseguit que uns ciutadans recuperin els diners que els va cobrar indegudament una notaria que els va redactar en castellà una escriptura de compravenda sense haver-los preguntat abans en quina llengua la volien. Després de dues reclamacions, els afectats han obtingut finalment el document en català. A més, la notaria ha estat requerida pel Col·legi Notarial de Catalunya perquè pregunti de manera expressa als clients en quina llengua volen la documentació. L’entitat considera que el cas evidencia la importància de denunciar les discriminacions lingüístiques, però lamenta que cap administració no hagi sancionat els responsables de la vulneració dels drets dels afectats.

El cas va passar el desembre de 2025, quan uns ciutadans van formalitzar la compravenda d’un habitatge en una notaria de Barcelona. Segons van denunciar posteriorment a Plataforma per la Llengua, en cap moment de tota la tramitació no se’ls va preguntar en quina llengua volien l’escriptura i el document es va redactar directament en castellà. La situació es va agreujar quan, en revisar a l’escriptura a casa, els afectats van adonar-se que el document incloïa una fórmula estàndard segons la qual havien estat informats dels seus drets lingüístics i havien escollit la llengua de l’escriptura, el castellà, cosa que no havia passat.

Amb el suport jurídic de Plataforma per la Llengua, els afectats van presentar una primera queixa davant del Col·legi Notarial de Catalunya. Tot i que l’organisme va decidir arxivar-la i no obrir cap expedient disciplinari, sí que va reconèixer un aspecte fonamental: la notaria hauria d’haver preguntat de manera activa als atorgants quina llengua preferien abans de redactar el document. Per aquest motiu, va fer un requeriment formal al notari perquè compleixi aquesta obligació en el futur.  

Vulneració de drets  

Arran de la reclamació, la notaria va acabar expedint una còpia autoritzada de l’escriptura en català. Tanmateix, els afectats es van trobar amb una nova vulneració dels seus drets: per obtenir la documentació en la llengua que havien volgut des del principi, van haver de pagar una segona còpia de l’escriptura.   

Davant d’aquesta situació, Plataforma per la Llengua va assessorar-los en la presentació d’una altra queixa. El Col·legi Notarial va acabar donant-los la raó i va determinar que no era acceptable obligar els clients a assumir el cost d’una segona còpia per poder disposar del document en català. La resolució va obligar la notaria a retornar els diners que els havia cobrat per la còpia en català, una quantitat que els afectats van recuperar finalment el 25 d’agost.   

Plataforma per la Llengua denuncia que el cas posa de manifest les mancances dels mecanismes de garantia dels drets lingüístics. Malgrat que el Col·legi Notarial va admetre que la notaria no havia actuat correctament en relació amb el dret d’opció lingüística, les dues queixes disciplinàries van ser arxivades i no s’ha imposat cap sanció. A més, la Direcció General de Seguretat Jurídica i Fe Pública, de la Generalitat de Catalunya, no ha resolt expressament el recurs presentat contra l’arxivament de la primera queixa, que s’ha acabat desestimant per silenci administratiu.   

Plataforma per la Llengua va presentar el 2018 un estudi sobre els usos lingüístics a les notaries catalanes que revelava que el 68% dels despatxos notarials no oferien als clients la possibilitat de triar la llengua dels documents. L’informe també constatava una clara desproporció a favor del castellà: el 73,2% dels documents notarials s’havien redactat en aquesta llengua, mentre que només el 24,6% s’havien escrit en català. Arran de l’estudi, el Col·legi de Notaris de Catalunya es va comprometre a reforçar la informació sobre el dret d’opció lingüística.

 

[Font: www.diaridelallengua.cat ]

Non eroi, ma alleati: noi palestinesi non dovremmo ignorare gli israeliani antisionisti

di Hanin Majadli

Haaretz

L’ingresso dei palestinesi nel mondo di ebrei e israeliani antisionisti, o di coloro che fiancheggiano la lotta palestinese, è in gran parte un prodotto del genocidio a Gaza. La visibilità che questa minoranza israeliana ha ricevuto sui media internazionali e sulle reti sociali l’ha fatta emergere nel dibattito palestinese come mai prima d’ora. I palestinesi ascoltano e seguono israeliani di sinistra antisionisti, o coloro che li fiancheggiano. Chi preferisce un mondo in bianco e nero è confuso. 

Come dovremmo relazionarci con questi israeliani? È una domanda che si sente spesso: ogni volta che un israeliano che si oppone all’occupazione ottiene fama internazionale, ogni volta che un ebreo parla dei crimini israeliani davanti a un pubblico abituato a ignorare le testimonianze palestinesi e ogni volta che un israeliano riesce ad arrivare dove i palestinesi difficilmente potrebbero. Prendiamo ad esempio Yuval Abraham, uno dei registi di “Naza”, il documentario sull’esercito israeliano a Gaza che questa settimana ha vinto un premio al Festival del Cinema di Venezia.  

Le affermazioni sono note: Abraham, da israeliano progressista, non lo fa per la liberazione della Palestina, ma per riabilitare Israele. Non sta facendo un favore ai palestinesi. Sta cercando di salvare la società alla quale appartiene, non per smantellare l’equilibrio dei poteri da cui trae beneficio. I suoi film in realtà non costituiscono una minaccia per Israele, ma gli permettono di presentare al mondo il suo lato progressista anche se sta distruggendo Gaza.  

Altri chiedono come si possano addirittura applaudire le testimonianze di colonialisti che raccontano i propri crimini. La visibilità li rende meno complici? Il fatto che una persona si opponga all’occupazione annulla il suo ruolo nella società degli occupanti? Anche se si sostengono i palestinesi si resta israeliani, si traggono vantaggi dai privilegi dello Stato, si fa parte della struttura all’interno della quale ha luogo l’oppressione.   

La reazione provocata da Abraham e da quelli come lui non è nata dal nulla. Tocca una ferita palestinese ben nota. Il mondo tende ad ascoltare in modo diverso gli israeliani e i palestinesi. Ciò offre credibilità, risonanza e prestigio a cose che i palestinesi hanno detto per decenni. Sembra che affinché le sofferenze dei palestinesi siano riconosciute debbano prima uscire dalla bocca di un israeliano.   

È una rabbia comprensibile. Ma questa rabbia talvolta porta a una conclusione problematica: che tutto quello che proviene dagli israeliani sia di per sé contaminato.   

Yuval Abraham e Rachel Szor sono dissidenti e in Israele i loro film non hanno suscitato entusiasmo, ma piuttosto rabbia, furore, uno scoppio di violenze, richieste di revoca della cittadinanza e persino il loro assassinio. Non sono stati accettati quali parte di un’opinione diffusa, neppure di quella progressista, ma bollati come traditori. Chiunque cerchi di presentarli come un’altra branca dell’hasbara israeliana, termine usato per i tentativi governativi di giustificare le loro politiche, sta ignorando la realtà.   

Abraham e i suoi collaboratori hanno accesso a documenti, testimonianze e fonti che noi palestinesi semplicemente non abbiamo. Possono entrare in luoghi a noi inaccessibili. Possono portare le voci del pilota, dell’ufficiale, dell’agente di intelligence, dell’operatore del sistema, del colono. Possono svelare il meccanismo dall’interno. Questo è un privilegio, ma ha un’importanza. Noi possiamo usare il loro aiuto per rafforzare le tesi palestinesi, non c’è bisogno di farci prendere dal panico.   

Ed è anche importante ricordare il momento in cui è stata creato questo film. Abraham e Szor hanno girato il documentario in un momento in cui, non solo agli occhi dei palestinesi ma anche a quelli degli ebrei dissidenti, Israele è meno simile all’Israele di Rabin e della colomba della pace sionista e più simile a “Non puoi fare un paragone”.   

Da palestinesi non dobbiamo vedere Yuval Abraham e Rachel Szor come eroi. Non dobbiamo levarci il cappello davanti a loro. Ma non è neppure il caso di crocifiggere gli israeliani che scelgono di farlo.

(traduzione dall’inglese di Mirella Alessio)

[riprodotto su www.zeitun.info]

Lo Gardaire de la Tèrra

Omenatge de son vivent al cacic Raoni Metuktire

Escrich per Gisèla Naconaski

Del temps que lo grand garric de Mato Grosso recep sos suènhs palliatius a l’edat de 94 ans, lo mond ten l’alen. L’òme del platèl labial —aquel disc de fusta pintada que los guerrièrs caiapós apèlan en lor lenga un botoque— travèrsa una espròva immensa. En aquesta ora ont recep los suènhs palliatius, es urgent de dire nòstra infinida reconeissença al que serà per totjorn una de las mai grandas sentinèlas de nòstra epòca, e un dels vertadièrs pioniers de l’ecologia politica mondiala.

Car defendre Amazonia es pas jamai estat un combat local o periferic. Defendre Amazonia es defendre l’umanitat tota.

Nascut al començament dels ans 1930 dins una forèst qu’arpenta alara en nomada, Raoni a traversat los sègles. Testimòni privilegiat del rescontre entre son pòble e los kuben (los blancs), a complit l’impensable: trespassar l’avenc de la modernitat sens jamai renegar son arma, sa lenga o sa tèrra.

Quand los occidentals lo descobriguèron, pivelats per aquel guerrièr fièr cofat de plumas jaunas e parat de son botoque, cresián veire una relíquia del passat. Avián tòrt. Raoni èra lo futur. Plan abans que las tribunas internacionalas s’abrandèsson pel clima, lo cap caiapó viatjava per la planeta per garçar una vertat simpla: se la selva morís, l’èsser uman morís tanben.

De sa virada istorica als costats d’Sting en 1989 fins a sas confrontacions dirèctas amb los potents d’aqueste Mond, Raoni a pas jamai cessat de menar lo combat de Dàvid contra Goliat. A fach plegar de projèctes de restancas titanicas, interpelat los presidents e los papas, e fach sas denóncias per defendre son pòble. Sens res possedir, a recebut al fil de sos viatges la reconeissença de las nacions mai grandas. Es ansin qu’en setembre de 2011, la Vila de Paris l’aucèt al reng de ciutadan d’onor, ligant a jamai la capitala francesa a son combat planetari.

Sos mots recents pendent la COP30 ressonan uèi coma un apèl d’una fòrta esmoguda:

«Un còp de mai, demandi a totes que poscatz donar seguida a aquesta mission de poder defendre la vida de la Tèrra, de la planeta.»

Uèi, mentre que lucha, nòstre dever es de li far saber que sèm de milièrs a portar aqueste flambèl. Sa votz s’atudarà pas, car es venguda la nòstra. Amazonia brutla, mas l’exigéncia absoluda de respècte, de patz e de subrevivéncia qu’encarna es mai viva que jamai.

Grand Cap, la tèrra de Xingu qu’avètz tant aimada velha sus vos, e los ciutadans del Mond se tenon a vòstres costats. Defendre la selva es vos defendre; defendre l’umanitat es onorar vòstre combat cada jorn.

 

[Sorsa : www.jornalet.com]

Uma exposição no Museu Vieira da Silva para redescobrir a obra de Arpad Szenes

Olhar para o pintor de origem húngara com novos olhos. É esta a proposta do curador Nuno Faria na exposição 'ARPAD', que inaugura no domingo, 20 de setembro, no Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva. 

Nuno Faria, diretor do Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva junto de 'Dans l'atelier, Rio', óleo sobre tela pintado por Arpad Szenes no Brasil, em 1945. 

Escrito por Carla Alves Ribeiro

Esta não é uma retrospetiva de Arpad Szenes, até porque a exposição se centra nas obras de pequena e média dimensão do artista que foi casado com Maria Helena Vieira da Silva de 1930 até à sua morte, em Paris, em 1985. Intitulada ARPAD, a nova exposição do Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva ocupa todo o museu e percorre a obra do pintor desde 1920 até aos anos 1980, ao longo de seis núcleos - A Obra ao Negro, Simbolismos, Metamorfoses de toda as sortes, Corpos em Cena, Derivas e Irisdescências - deixando de fora as telas maiores exibidas recentemente.

ARPAD abre portas ao público no domingo, 20 de setembro, e estará patente até 24 de janeiro de 2027. "O repto principal, o desafio, é as pessoas verem a exposição como se estivessem a ver um artista novo", sublinha Nuno Faria, o diretor do museu, que deseja que esta exposição represente um "relançamento" da obra do artista de origem húngara e que adquiriu nacionalidade francesa em 1956. "Voltar a olhar para a obra de Arpad com olhos novos", propõe, revelando também o desenvolvimento de contactos para a realização de uma grande exposição de Arpad Szenes fora de Portugal, tal como aconteceu recentemente com Vieira da Silva, com Anatomia do Espaço, apresentada na Coleção Peggy Guggenheim, em Veneza, entre abril e setembro de 2025, e no Museu Guggenheim de Bilbau, entre outubro de 2025 e fevereiro de 2026. 

 

Arpad Szenes nasceu em Budapeste, ainda no tempo do Império Austro-Húngaro, no dia 6 de maio de 1897, no seio de uma família artística (o tio era compositor e músico, um primo escultor e outro encenador e diretor de um teatro em Budapeste). Cedo revelou talento para as artes e em 1920 inscreve-se na École Libre des Beaux-Arts de Budapeste, mas a ambição é ir para Paris. Expõe pela primeira vez em 1922 num concurso de pintura abstrata no Museu Ernst, de Budapeste.

Em 1925 passa uma temporada em Paris vivendo dos retratos e caricaturas que faz nos cafés de Montmartre. Conhece Maria Helena Vieira da Silva em 1928 na Academia da Grande Chaumière e casa com a artista portuguesa no dia 22 de fevereiro de 1930.

Em 1931 trabalha em gravura com Stanley William Hayter (1901–1988), pintor e gravador britânico, fundador do Atelier 17, produzindo gravuras abstratas. A visita à exposição ARPAD pode começar por elas, exibidas no piso térreo do museu, antes de se subir para a galeria principal. São gravuras dos anos 1930 e 1970, muitas delas para livros em colaborações com escritores.

Em 1983, Arpad Szenes revista uma dessas gravuras dos anos 1930, em buril sobre cobre, fazendo-lhe modificações. Trata-se de Le Couple (Marie-Hélene), em que o espaço aparece fragmentado em vários planos e dois corpos se entrelaçam. Uma imagem que será recorrente no trabalho do artista.

Gravura 'Le Couple (Marie-Hélene)' (1983), de Arpad Szenes

A obra de Arpad Szenes é indissociável da relação com Vieira da Silva e a ARPAD abre com uma obra feita a dois, Le Feu d'Artifice (1939). Para Nuno Faria, "esta exposição conta a história doutro pintor, aquele que se foi mantendo na sombra da arrebatadora ascensão de Vieira ao estatuto de grande artista".

Arpad Szenes era o elemento sociável do casal e a Vieira da Silva a artista metida para dentro. Nuno Faria, durante uma visita de imprensa à exposição esta sexta-feira, lê um excerto de uma entrevista dada pelo casal a Anne Philipe, escritora e jornalista francesa, publicada em livro em 1978, L’Éclat de la Lumière (a edição portuguesa, O Fulgor da Luz, foi lançada em 1995 pelas Edições Rolim), que dá pistas sobre como entender o trabalho de Arpad Szenes no contexto desta relação amorosa.

"A Vieira é vulnerável e melancólica e precisa de certa ajuda moral. Nunca acreditou suficientemente no seu génio, quero dizer, no seu destino e nas suas possibilidades. Espíritos tacanhos já disseram que só ela era conhecida e que eu me tinha completamente retirado. Isso não é nada assim. Pelo menos no sentido em que eles o entendem. Para mim, retirar-me significa trabalhar. Isso era necessário. Se não houvesse tido essa possibilidade não seria hoje ninguém", diz Arpad Szenes nessa entrevista.

'Autoportrait à la pupille rouge' (1924-1925)

O ponto de partida da exposição, sublinha o curador, "é o relativo desconhecimento, ou pelo menos o olhar fragmentado, lacunar, que há sobre a obra do Arpad".

E há duas razões para isso, defende Nuno Faria. "Arpad ficou na sombra da obra da Vieira. Foi uma coisa, a partir de certa altura, consciente. O Arpad percebeu que a Vieira era uma máquina imparável que tinha um destino a cumprir. Ele percebeu também que podia desenvolver a obra dele com maior liberdade e maior leveza".

Outro fator que contribuiu para que a obra de Arpad não fosse tão conhecida como a de Vieira da Silva, considera Nuno Faria, é a "diversidade" da sua prática artística. "Eu acho que esta exposição representa isso. Tem a ver com a biografia, claro, isso é muito importante, mas o Arpad era uma espécie de flâneur, acho que é uma boa palavra".

No primeiro núcleo expositivo, Obra ao Negro, veem-se desenhos de Arpad realizados nos anos 1920, quase todos autorretratos a carvão e tinta da china, mas também desenhos de florestas e árvores, algumas delas calcinadas. Estávamos, lembra o curador, na "ressaca" da Primeira Guerra Mundial. 

Autorretratos de Arpad Szenes. Foto: Leonardo Negrão

Arpad fez o serviço militar na cavalaria, mas não chegou a ir para a frente de batalha, por o seu pai ter morrido, em 1916, e ele ser filho único. No entanto, observou de perto a morte, pois foi enviado para Zagreb como retratista de jovens soldados mortos em combate.

O artista não terá ficado imune ao espírito do final do século XIX, com a industrialização e o nascimento do capitalismo, e o núcleo Simbolismos exibe trabalhos influenciados por essa atmosfera, por movimentos espiritualistas e por artistas como Odilon Redon, Kadinsky ou Piet Mondrian. São obras em pastel e carvão sobre papel, realizados na primeira metade dos anos 1920.

Nuno Faria com várias obras do núcleo Simbolismo por trás. Foto: Leonardo Negrão

Recorrente na obra de Arpad Szenes é a representação de Vieira da Silva. "O objeto pictórico mais pintado foi, seguramente, a Vieira", diz Nuno Faria, e essa presença da mulher artista nas suas obras é bem visível nesta exposição. Por exemplo, no núcleo Metamorfoses, em que são exibidos trabalhos da série Le Couple, com o casal unido "em forma de enlace, num abraço perpétuo".

O tema das borboletas é recorrente no trabalho de Arpad, diz Nuno Faria, e no processo de metamorfose da lagarta em borboleta Vieira da Silva surge, deitada, como em várias outras pinturas. "Ele desenhou e pintou a Vieira a dormir imensas vezes. Ele diz na entrevista que a Vieira era uma espécie de vidente, era uma visionária. E devia ser fascinante pintá-la, assim, a dormir. Mas também a ler".

Nesta parte é visível um Arpad surrealista. "O Arpad que participa destas metamorfoses, destes corpos estranhos, que se fundem. É o subtema do Le Couple, o casal que se transforma em cadeira, há sempre um olhinho da Vieira que desponta. Talvez a obra-prima desta série seja o Le Couple em que vemos o Arpad e a Vieira numa metamorfose com a própria cadeira, como se fossem um corpo só".

 

Arpad e Vieira da Silva partiram para o Brasil em 1940 durante a Segunda Guerra Mundial. Arpad ter-se-á adaptado melhor à mudança de continente. "O Arpad era uma figura otimista e a Vieira era uma figura pessimista por natureza. O Arpad diz que tem muita pena que a Vieira nunca se tenha libertado da angústia de que algo mau pode acontecer, mesmo na alegria", afirma Nuno Faria. 

'Marie-Hélène IX'(1941) - foto: Leonardo Negrão

Vieira da Silva regressaria a Paris em 1947 e Arpad mais tarde. No período em que estiveram no Rio de Janeiro, Arpad realiza inúmeros retratos de Vieira a pintar. Por exemplo, num desenho a tinta, onde a artista está "a pintar uma pintura que não conhecemos, Os Enforcados. Portanto, ele sinaliza a Segunda Guerra Mundial, é um desenho que mostra a mágoa, a dor da Vieira, a opressão que a Vieira sentiu neste período em contraste com a leveza e com as grandes amizades que fizeram no Brasil. Não se conhece a obra, ela terá desaparecido ou foi vendida, não sabemos onde está, ou a Vieira pintou por cima".

' Arpad Marie-Hélène peignant Les pendus' (1944)

O núcleo Corpos em Cena remete para pessoas representadas em contextos diversos, como em touradas. Aparecem pinturas da bailarina peruana Helba Huara, companheira de Gonzalo Moré, com quem o casal conviveu em Paris nos anos 1930 ou uma obra que retrata soldados na guerra, como En France (1944).

Na secção Derivas exibem-se trabalhos em que o desenho e a escrita se cruzam, em resultado também da convivência de Arpad Szenes com artistas do Japão e da China. Há obras em que a caligrafia se transforma em paisagem. E outras, como em Trace du Pinceau (1979), em que a pincelada a óleo é pura intuição e acaso. Esta pintura abre caminho para o núcleo final de obras da exposição, sob o mote Irisdescências, campos de luz e de cor, com obras dos anos 1960 e 1970.

'Course de taureau' (1936) - foto: Leonardo Negrão

Com o tempo, a pintura de Arpad Szenes "esvazia-se de corpos e enche-se de luz, de matéria, de vazio", lê-se na folha de sala da exposição. Numa paleta de cores claras, temos "planos atmosféricos, de mar e de céu, mais do que paisagens, campos de luz e de cor, corpos diáfanos, volumes translúcidos". São estas as obras que preenchem a última da sala da exposição ARPAD, que terá também um catálogo.

Arpad Szenes, ao longo das décadas, expôs em importantes instituições e galerias na Europa e fora dela. Em 1962 foi nomeado Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras pelo Estado francês. Em 1988, a título póstumo, o artista foi agraciado pelo presidente da República Portuguesa com a Grã-Cruz da Ordem de Santiago da Espada.

'Algarve, étude' (1970)

Em 1972, a Fundação Calouste Gulbenkian acolheu uma retrospetiva de Arpad Szenes, em Lisboa, com mais de 200 obras, entre pinturas a óleo, guaches e desenhos, realizados entre 1930 e 1970. A exposição tinha iniciado a sua itinerância por museus franceses em junho de 1971. Em 1974, o Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris organizou também outra retrospetiva, Arpad Szenes: Peintures et gouaches, 1930–1973. 

A última exposição que lhe foi dedicada no museu que leva o seu nome foi em 2007. Arpad Szenes: obras da Fundação Arpad Szenes Vieira da Silva assinalou o 10º aniversário da abertura do museu ao público. 

[Fonte: www.dn.pt]