 |
| Ricard Ripoll |
Escrit per Salvador Vendrell
Dic a Francesc Vera que tornem a Cullera a fer una entrevista. “Una altra vegada Arinyó?”, em pregunta. “No, home, no”, li dic. “Ja sé que no és habitual, però anem a Cullera a entrevistar un suecà. Tranquil que menjarem bé, a vora mar”, li dic. I li conte que es tracta d’un suecà que no coneix. Jo el vaig conèixer, després d’una partida de tennis, a l’hora d’esmorzar. És poeta, però no és fava. Es va presentar quan compartíem una magnífica cebollada amb sèpia que complementàrem amb uns ous caiguts. Evidentment, tot sucat amb una barbaritat de pa.
Parlem amb Ricard Ripoll que, encara que va nàixer a Sueca, de molt menut se’n va anar a viure a París amb els seus pares, que hagueren d’emigrar per motius econòmics. Després d’estudiar a la Sorbona, anà a viure a Barcelona per continuar la seua activitat acadèmica. Des de l’any 1992, és professor titular de la Universitat Autònoma, dirigeix el Grup de Recerca en Escriptures Subversives… I té una barbaritat de treball fet: estudis, articles, llibres teòrics, però també de creació. Ha guanyat molts premis literaris.
Vas nàixer a Sueca, però vas exercir poc de riberenc, perquè te n’anares a viure, amb els teus pares, a Boulogne-Billaucourt per motius econòmics i laborals.
Encara que la meua mare era de Sueca, vivien a Cullera, que era el poble del meu pare. Quan jo tenia dos anys, me’n vaig anar amb ells a viure a França. Ja teníem una part de la família que hi vivien i ens van convèncer d’anar-hi. “Ací es fan diners de seguida”, els van dir als meus pares. I la seua idea era comprar una casa perquè vivien al raval de Cullera sense aigua ni res. La idea era estar uns quants anys a França per comprar-se un pis i tornar-nos-en. I s’hi van quedar vint-i-dos anys.
De què hi treballava ton pare?
El meu pare treballava a la Citroen. Primer de mecànic i, després, ja va fer d’assistent i de xofer d’un dels directors de l’empresa. Ma mare treballava de neteja en les cases que la llogaven.
I, per tant, ací tu no has estudiat res. A tu castellà no te n’ensenyaren.
Vaig començar a sentir el castellà als vuit anys, a la meua iaia de part de mare. Era de Valdepeñas.
La teua llengua, a França, era el francés...
I el català.
En casa parlàveu valencià?
Sí, sempre. Llevat d’una setmana que vam fer una prova de parlar en castellà, perquè va vindre un amic de la família que era capellà i va convèncer els meus pares que em parlaren en castellà, perquè deia que, quan jo tornaria al nostre país, no en sabria. I vam intentar parlar castellà, però va durar una setmana. Ho trobàvem molt estrany. No podia ser. No era natural.
Aleshores, la teua escolarització és francesa i la teua cultura també?
Jo em vaig ensenyar a llegir en francés. Vaig llegir en català ja molt tard, quan vaig descobrir Joan Fuster i... però, això, devia ser als setze anys.
Quin és el primer llibre que vas llegir de xicotet?
El primer devia ser Le Comte de Monte-Cristo, en francés, clar, i, si no és aquest, devia ser Germinal de Zola. Els meus pares no tenien llibres a casa. Jo vaig veure en una llibreria les portades dels llibres que m’interessaven i els vaig comprar per veure què eren. I em vaig aficionar a llegir. Va ser molt tard, als setze o disset anys. Abans havia llegit molts còmics.
I a escriure, quan començares?
Vaig començar a fer poemes en francés als catorze, quinze anys i, després, vaig intentar escriure en valencià, però m’eixien coses molt estranyes.
I per què intentares escriure en valencià, perquè era l’altra llengua que coneixies?
Sí
Però no tenies consciència que era una llengua.
No. I, en aquell moment, els meus pares no sabien que el valencià era la mateixa llengua que el català. Vaig tenir consciència que era una llengua normal a la universitat. Hi vaig fer un curs de català en la Sorbona. La professora que em donava la classe de català és la que va començar a dir-me autors per llegir. Recorde que em parlà de Mercè Rodoreda i de Joan Fuster, clar. “Vas nàixer a Sueca i tu no coneixes Joan Fuster?”, em preguntà. I vaig començar a llegir Nosaltres, els valencians”. També vaig conèixer una xica a Cullera, durant les vacances, i vam estar cinc anys escrivint-nos. Jo des de París i ella des de Barcelona. Ella m’escrivia en castellà i jo li escrivia en un català aproximatiu. Però, quan ens trobàvem, ens parlàvem en català.
Arribares a conéixer Fuster? Crec que em vas dir que et presentares a casa seua un dia.
Un cosí meu, Francesc, em va dir: “Vols que anem a veure’l?”. “Ara?”, li vaig preguntar, perquè estava acostumat als horaris de França, que, quan vas a veure algú és, màxim, a les vuit del vespre. Eren les dues o tres de la matinada. “Sí, sí. És que l’he vist eixir de l’Hèctor’s que és un bar que està enfront de casa seua”, em va dir. I hi vam anar. Hi havia una tertúlia. I el meu cosí em va presentar com “el poeta”.
Jo mai no havia begut whisky, que no m’agradava, i me’n posà un que vaig trobar boníssim. A partir d’aquell dia, vaig començar a beure whisky.
I d’Estellés?, que celebrem el centenari...
També va ser aquesta professora qui me’n va parlar, la senyora Buigues, no recorde el nom. Donava classes de llengua i literatura catalana. Gràcies a ella vaig conèixer gent que no tenia ni idea que existia. Aquell any vaig estudiar llengua i literatura esquimals, llengua catalana i la cultura dels indis... Podies triar coses estranyes. Jo vaig agafar el català de la mateixa manera, per veure què era. No tenia encara consciència de res. Per a mi era una llengua que s’assemblava al que parlava. No tenia formació. Jo era culturalment francès.
I ara que ets?
Ara estic més temps a Catalunya i... Una barreja.
Estudiares en la Sorbonne lletres modernes. Vas fer un màster de literatura comparada.
En aquell moment, era la Sorbonne Nouvelle on hi havia la moda de la semiòtica. Hi havia una part de literatura i una de lingüística que és el que m’interessava, cosa que en la Sorbonne antiga o feies literatura o feien lingüística.
Tu volies fer les dues coses
Sí, i, a més, estudiaven més els autors que m’interessaven, com ara Roland Barthes, Julia Kristeva... Era aquell moment, en els anys 70.
El maig del 68 t’arribà?
Jo era molt menut. En el 68 tenia deu anys. Recorde mon pare parlant del maig del 68. Feia bromes perquè va estar temps aturat. Tot estava tancat i es parlava molt. A la ràdio deien “els locals estan tancats”. I en francés es diu “les locaux”. Els “locos”, han tancat els “locos”!, déiem nosaltres.
Però, a la universitat no t’arribà res ja?
A la universitat encara hi havia molts moviments maoistes. Estaven molt presents. Recorde que la gent preparava còctels molotov en els corredors. Hi vaig anar a algunes manifestacions maoistes que eren molt dures. Molt violentes al final. Però ja era el post.
I t’interessares, sobretot, per la literatura dels maleïts.
Sí, sempre m’ha interessat la literatura radical, poc comercial, diguem-ne. Lautréamont, Rimbaud...
I et doctorares en filologia francesa. Havies fet la tesina sobre Le Clezio i una tesi doctoral sobre Philippe Sollers.
La de Le Clezio la vaig fer ací, a Barcelona. Per poder-me convalidar els estudis. A França eren tres anys i ací eren cinc i després hi havia la tesina. Vaig tornar a fer una altra tesina que va ser la de Le Clezio. Allà, a França l’havia feta sobre un escriptor espanyol emigrat, Agustín Gómez Arcos, en literatura comparada.
I la tesi doctoral sobre Philippe Sollers.
Sí, i el moviment Tel Quel que coordinava Sollers amb Julia Kristeva. Hi havia una revista,Tel Quel, i també feien unes edicions on publicaven, entre altres, Georges Bataille, Antonin Artaud... Eren un moviment que feien “escriptura textual”, en què la història no és el més important. Va després del Nouveau roman, que deia que els personatges, la psicologia tot això s’havia d’eliminar, però aquests encara eren més radicals: feien llibres difícils d’entendre. Es tracta de destruir la història per donar més importància a l’escriptura. És el moment aquell que hi ha un crític, Jean Ricardou, que va dir una frase que sempre dic als meus alumnes, quan comença el curs: “La novel·la tradicional és l’escriptura d’una aventura i la novel·la moderna, o radical, és l’aventura d’una escriptura”. Interessava l’escriptura, ja no la història en si, sinó el que hi ha sota. El moviment de l’escriptura, fins i tot els fonemes, els sons que hi ha als textos. Això és el que m’interessava i el que m’interessa, encara.
A això no li deien la literatura experimental?, pregunta Francesc.
Sí, era experimental en aquell moment. I, clar, són autors que van vendre molt poca cosa. A mi, però, m’interessava entendre’ls i, per això, vaig fer aquella tesi que es deia Pour Soller. Politique de l’illisible [En defensa de Sollers. Política de l’il·legible]. Jo em preguntava: “Hi ha alguna literatura que no es puga llegir perquè no s’hi entén res?” I arribava a la conclusió que no, que és una cosa política. Llegim de manera política també. I quan no entenem una cosa és perquè no tenim les eines per entendre-la. Això era la conclusió de la meua tesi.
Abans però, havies aprovat oposicions d’institut, de francès.
Jo vaig vindre en 1982. Vaig anar a Barcelona, em vaig casar. Volia tindre un any sabàtic, però la meua dona només que feia que buscar-me faena. I me’n va trobar en una escola privada on vaig estar tres anys. Després, vaig aprovar oposicions a institut, on vaig estar deu anys més. I, quan vaig fer la tesi, vaig aprovar les oposicions a la facultat.
I en la facultat, en el Departament de Filologia Francesa i Romànica, creares el GRES, Grup de Recerca de Literatures Subversives...
Les lectures que es feien a la Universitat les trobava molt tradicionals. Eren sempre coses del segle XIX o coses d’escriptors com ara Camus. Coses “faciletes” de llegir. Jo volia que llegiren una altra cosa. Volia saber si els estudiants eren capaços de llegir textos més complicats, més difícils. Textos de Philippe Sollers, de Georges Bataille, de Lautréamont...
Fruit d’aquestes activitats publiques, en francés, els treballs L’écriture fragmentaire: théories et practiques (2005), Stratégies de l’illisible (2006) entre altres. A més, has preparat col·loquis internacionals sobre literatura fragmentària i sobre les estratègies de l’il·legible. Sobre Lautréamont. I un fum d’articles sobre la literatura.
Sempre m’ha interessat la literatura fragmentària, trencar el discurs literari o novel·lesc. I fer hibridació. Barrejar coses d’assaig i de ficció, de poesia i novel·la.
Sobre les estratègies de l’il·legible.
Això és la base del grup, del GRES, que és intentar introduir a la universitat textos de què no es parlava en aquell moment, ací, a Barcelona. Era tot molt clàssic.
I sobre Lautréamont.
La idea era una mica com a França, hi havia fet estudis en una universitat, que era la Sorbonne Nouvelle, on, en aquell moment, es llegien tots aquests textos, com a la Sorbonne clàssica continuaven llegint Víctor Hugo, Balzac i... Jo tractava d’introduir, a Barcelona, una cosa més moderna. Evidentment, era més complicat. Però es tractava d’intentar donar les eines per a poder llegir-ho.
Però també has treballat l’obra de Miquel Martí Pol, que és com del cel a la terra.
Això va ser més tard. Va arribar un moment que vaig pensar: “He d’aprofitar les dues llengües”, català i francès. I intentar fer també un poc de recerca sobre les influències franceses que tenien els autors catalans. En algun moment en tenien moltes. I vaig començar a mirar. Martí Pol és més clàssic en la literatura. No és un radical, però vaig voler comparar-lo amb Baudelaire. Va ser un article que vaig publicar en la revista Treball, del PSUC, crec que va ser el primer article que vaig escriure en català. Després, he intentat treballar la qüestió del surrealisme a Catalunya i de com els surrealistes francesos els han influenciat.
I quina influència francesa té Miquel Martí Pol?
Com ara, de Jacques Prévert, que està considerat com un autor molt simple a França. El fan llegir a nens, però té coses molt interessants. Té poemes contra la religió molt bons. En té un que diu: “Pare nostre que estàs al cel, queda-t’hi que nosaltres ja estem bé a la terra...” Se’l considerava un anarquista.
Però t’interessa més Le Clézio, Nerval, Sollers...
Tota la segona part del XIX, la modernitat poètica que comença amb Baudelaire i acaba amb Mallarmé, és el que m’ha interessat. Baudelaire, Lautréamont, Nerval, Rimbaud i Mallarmé.
Parlem ara de la teua obra literària. Podem dir que la teua obra s’inscriu en una nova textualitat nascuda d’algunes experiències modernes d’autoficció poètica. I tens un bon grapat de llibres i has guanyat molts premis: Engrunes d’estels irats (1986), Premi Divendres Cultural; De l’abrupte fins al cos (1987), Premi Alzina. I fas una parada.
Sí, va ser el moment en què em van enviar a Viella, als Pirineus, a un institut. I allà vaig començar a fer la tesi, perquè no hi havia res més a fer. Només podia esquiar o llegir o fer la tesi. Quan hi havia neu, no podia tornar a Barcelona i em quedava allà tres mesos. I la parada també es deu que vaig tindre una filla, en el 1987, i vaig estar un temps que no vaig publicar, fins cap a l’any 2000.
Encontres fortuïts (2001) Premi Joan Teixidor ciutat d’Olot; La memòria dels mots (2003), Premi poesia Festa d’Elx; Les flors àrtiques (2007) Premi Miquel de Palol; Aquelles gavines sobre l’aigua que respira (2011); El cant del Salvador (2008), Premi Parc Taulí; Les naixences latents (2012); La causa dels exilis (2015); El món s’acaba demà (2020), Premi Manuel Rodríguez Martínez-Ciutat d’Alcoi; Fènix (2022), Premi Octubre. També tens una novel·la, L’espai dels impossibles (2005); un llibre d’aforismes, Antibiòtic. Aforismes per a un temps de crisi (2013). Una novel·la?
Sí, volia portar-te’n una, perquè és molt difícil de trobar.
És una novel·la convencional?
No sé. No hi ha una història... Però, al mateix temps, són dues històries que al final s’ajunten. Hi ha elements autobiogràfics. Com que és la primera, sempre tires mà de la pròpia vida.
Conta un poquet més.
És que és difícil parlar d’una novel·la quan el que és important no està en la història en si.
I què és important?
L’estructura.
Després parlarem de l’estructura, però m’he quedat al·lucinat amb la manera que treballes l’estructura en els teus llibres de poesia. La treballes molt.
Això em ve de la part dels estructuralistes francesos. I la idea que l’escriptura és més important que l’aventura. A mi el que m’interessa és la forma.
Després, el llibre d’aforismes, Antibiòtic. Aforismes per a un temps de crisi, 2013. Són aforismes que tots comencen en una frase: “Em sembla que...”. I és com si foren els antibiòtics. En vas escriure, durant un any, tres cada dia, cada vuit hores. Un a les vuit del matí, un a les quatre de la vesprada i un a les dotze de la nit.
La idea era fer un aforisme a partir d’una frase d’algun llibre a l’atzar. Agafe un llibre, mire una frase i, a partir d’aquella frase, la modifique i faig un aforisme. Un altre aforisme a partir d’una notícia d’aquell dia i el tercer era més lliure.
Això té molt a veure en l’OULIPO (Ouvroir de Literature Potentielle), Grup d’Experimentació Literària creat el 1960, format per escriptors i matemàtics que volen crear obres utilitzant tècniques d’escriptura limitada.
Sí, és una mena de limitació, un constrenyiment, que et poses per escriure. Georges Perec va fer un dels constrenyiments més interessants perquè va ser no utilitzar la vocal “e” en tota una novel·la, La Disparition. I en tota la novel·la no hi ha cap vocal “e”. És una obligació que et poses per escriure.
Els que començaren aquesta història van ser Raymond Queneau, que era matemàtic, i François Lionnais.
Sí, són els que van crear l’OULIPO en 1960. Raymond Queneau va escriure un llibre objecte, un llibre molt bonic, Cent mille milliards de poèmes, que són sonets. Hi ha deu sonets de catorze versos cadascun. Cada vers conviu amb la resta en diferents línies de cartolina, que es poden anar movent i recombinant gairebé fins a l’infinit. Això fa que al final siguen milions de poemes possibles. Cadascun dels sonets té el mateix esquema de rima i el mateix so de rima. Per això, totes les “tires” de cartolina que contenen els versos són combinables. Com que era matemàtic, i estrambòtic, va calcular quant de temps un lector necessitava per llegir tots els poemes potencials i tardaria un fum de segles a acabar de llegir tot el llibre. I és que el llibre té una barbaritat molt gran de quantitat de poemes potencials. Això va ser la carta de presentació del grup Oulipo.
Què fan un matemàtic com Raymond Queneau i un enginyer químic com Lionnais fent literatura?
Fan combinacions. També se n’havia dit literatura combinatòria. Intentaven aplicar fórmules matemàtiques a la literatura. Així va començar el moviment. Quan, uns anys més tard, hi va entrar Georges Perec, li va donar un caràcter més literari.
En Les flors àrtiques teues també hi ha alguna cosa de l’Oulipo? És un llibre escrit en tres fases. La fase de preparació, a l’atzar d’un diccionari, extraient-ne els mots –fase lèxica–; la fase de consolidació, on s’organitza una certa mística i els mots comencen a trobar-se –fase gramatical–; i, finalment, la fase de plenitud, on la prosa poètica apunta a una multitud de possibles –fase textual.
El que passa és que l’Oulipo va en contra de l’atzar, per això no és totalment Oulipo. El que era totalment Oulipo era Les naixences latents i el dels aforismes també: Antibiòtic. Aforismes per a un temps de crisi. Jo he estat influenciat, sobretot, pel surrealisme al començament. El surrealisme sí que li dóna una importància molt gran a l’atzar. Quan comence a estudiar l’Oulipo vaig veure que alguns havien estat surrealistes i molts venen del surrealisme. El que passa és que no volien la pressió d’André Breton, que era molt dictatorial. Ells eren més de tipus llibertari i es van separar. Després, l’Oulipo està més influenciat, i això és més complicat d’explicar, per la pataphysique, que és un moviment que naix a finals del XIX, començament del XX, amb Alfred Jarry, que és la ciència de les solucions imaginàries. Tot això és estrambòtic i absurd.
En la dedicatòria que em fas de Les flors àrtiques em dius “perquè llija un llibre surrealista”. Jo no el trobe tan surrealista. El trobe més en la línia de Baudelaire.
Sí, pot ser. Però Baudelaire ja té algunes imatges que podríem dir presurrealistes. Com ara, quan comença a parlar de la carronya. Tot això no s’havia fet. No s’havia fet mai una poesia sobre la cosa putrefacta.
La modernitat de la poesia.
Sí, amb Baudelaire comença.
Veig Baudelaire en aquest llibre. Buscant els paradisos artificials: “Amb el cap ple d’arenes movedisses i els ulls perduts en paradisos artificials, la ciutat s’havia fet petita”. També a Fènix trobe el tedi i l’spleen.
Sí, les contradiccions, les oposicions. Clar és que jo m’he nodrit d’això, d’aquesta modernitat. I de Rimbaud, segurament, encara més.
Però, com a Baudelaire, els paradisos artificials no són alliberadors, sinó que poden portar a la destrucció, a l’abisme. I açò torna a ser de Les flors àrtiques: “Cada nit s’apropava als penya-segats del seu tèrbol passat i quan semblava que podia deixar que el seu cos s’enfonsés en la nit definitiva, una passa el tornava al desfici”. Això també passa a Fènix, perquè, aquell està fet pols, vol suïcidar-se, però també se salva. No els acabes de matar.
El final és optimista, perquè el fènix renaix de les cendres.
Rodríguez-Castelló diu de tu: “Potser un dels trets característics dels llibres de Ricard Ripoll (Sueca, 1959) siga la precisió amb què el poeta organitza el material literari i l’explicitud del motiu poètic que el genera, que al seu torn demana un repte inicial el desenvolupament del qual serà el llibre mateix, en la forma que és donada al lector”. Per exemple, està molt clar, des del principi que en Fènix vas a parlar del suïcidi.
Manuel Rodríguez-Castelló és dels pocs que n’ha fet una lectura molt encertada, molt precisa i rica.
I sobre l’estructura de què parlàvem abans diu Rodríguez-Castelló: “Tot ocupa el seu lloc exacte sobre un fons d’infinit, tot és mesura i precisió en el llibre, en els llibres del nostre poeta”. En aquest sentit diria que, com ara, l’estructura de Fènix està molt treballada, fins i tot, en les citacions. Tot està al seu lloc: la dedicatòria múltiple, el pretext –el motiu–, els tres moviments, el joc dels infinitius que són com si diguérem objectius, el post scriptum. Tot això per parlar del suïcidi.
El text en si no parla del suïcidi. S’hi evoca en el començament, en el pretext i al final, en la llista d’escriptors que s’han suïcidat. Però en la resta no diu explícitament res del suïcidi. Finalment, mirar un firmament, el cel, per poder dir: hi ha esperança. Tot i que parla d’una cosa tremenda crec que és dels llibres més optimistes que he escrit.
I també, parlant de l’estil, tenim la proesia, una fusió entre la prosa i la poesia. Noves fronteres i expressions. Igual com Biel Mesquida fusiona Eros i Tànatos.
Vaig començar a pensar en aquest concepte de proesia quan vaig fer la novel·la. I és això: combinar poesia, prosa. Que no siga ni una cosa ni l’altra, però que siga com una barreja.
El concepte de proesia l’has inventat tu?
Crec que sí. No l’he trobat enlloc. No l’he agafat de ningú, ara, si algú també n’ha parlat... De fet a la novel·la parlava de proesia i de proètica. I, a més a més, en les dues paraules hi ha la erra que són les meues inicials. I jugava sobre això també. Per a mi la lletra és molt important i a la novel·la hi ha un joc sobre la lletra.
Parlant de la poesia i la prosa –diu Francesc Vera– em ve al cap el Llibre del Desassossec de Pessoa, en què diu que una nota de poesia dins de la prosa no desentona, però que una nota de prosa dins de la poesia l’espatlla.
No hi estic massa d’acord, però entenc el que vol dir. A mi m’agrada la hibridació: que la prosa siga més poètica i la poesia més prosaica.
Sempre hi ha això de la musicalitat, diu Francesc.
Però en la prosa també. En els petits poemes en prosa de Baudelaire el que importa és el ritme, la musicalitat. En Les flors del mal el que importa és la temàtica, que és molt radical.
En Les flors del mal també és important l’estructura. Cada cosa està al seu lloc. Encara hi ha molts poetes que, com els romàntics, ajunten poemes i fan un llibre. Baudelaire no. Treballa molt l’estructura i tu també. Jo crec que en literatura el més difícil és l’estructura del llibre.
Sí, en la novel·la i en l’assaig, en tot. És el que a mi em costa més temps. No és fer el poema en si. És pensar en l’estructura del llibre i, a partir de l’estructura, fer els poemes.
Encertar la paraula. “Encertar la veu. Saber trobar els mots estrangers de la pròpia llengua per esborrar distàncies i oferir el món amb la paraula. Encertar la paraula. Perseguir l’enigma, fins a crear el poema.” Explica-ho.
Quan un escriu sempre escriu en una llengua estrangera. No és cap llengua, és una llengua inventada que fas a cada llibre. A mi no m’agrada repetir. Hauràs vist en els meus llibres que intente fer coses diferents. I cada vegada és com si em posara en la pell d’un estranger que ha d’inventar una nova llengua.
“Perseguir l’enigma, fins a crear el poema”
A la base hi ha una cosa que no saps. Per a mi la poesia és descobrir eixa cosa que no saps. Intentar trobar una explicació amb els mots. El que faig jo mateix, que hi ha coses que no sé què volen dir.
Quan vaig fer el llibre Les naixences latents, que era també en pla surrealista, de traure coses a la primera del que et ve de dins. Hi havia imatges que jo mateix no entenia, que no sabia què volien dir, però és igual. Allò que comences a crear, un cop està fet, intentes donar-li un sentit. Per a mi, el sentit sempre és posterior. Jo no escric a partir d’un sentit, sinó que jo vaig creant i allò sempre crearà sentit. El que sigui. I de vegades és encertat i altres no. És el procés el que em porta al resultat. I això és el que m’interessa.
Encara que parega contradictori amb el que dius, crec que tens treballades, fins i tot, les citacions. N’hi ha una de Carner, que és molt clàssic, que no és un poeta dels teus, però que està ben posada en el lloc que toca: “Viure, si em vaga encar de viure,/ Supervivent d’un cant remot”.
Et pots trobar de tot, fins i tot, poetes que no m’interessen tant, però...
Però això trenca amb el que dius... Has buscat la cita adequada per al lloc concret del llibre.
És una construcció. Un cop tens acabat el llibre. Intentes veure coses que altres han pogut dir per fer ressò. A mi el poeta català que més m’agrada és l’Agustí Bartra, que feia “versets”, versos molt llargs de 20 síl·labes, un altre de quatre, i va variant.
També he vist que has publicat molts articles sobre l’autoficció. Quina part té a la teua obra? Jo diria que la teua poesia és també ficció.
Per mi l’autoficció és essencial perquè és l’articulació entre teoria i pràctica en tots els meus llibres. I per explicar-ho he de parlar de textos importants del segle XIX, que apareixen el mateix any, 1856, Les flors del mal i Madame Bovary. La literatura del XIX ha imposat una doble ideologia que, malauradament, encara existeix. La ideologia de l’expressió per a la poesia, el fet que el poeta expressa sentiments, idees, i la ideologia de la representació; la novel·la consistiria a representar un món, una visió del món. Bé, Baudelaire trenca amb aquesta poesia subjectiva, i Flaubert trenca amb la literatura com a representació del món.
I Rimbaud?
Efectivament. Qui anirà més lluny serà Rimbaud, que ho formula amb les cartes del vident. Sovint se cita la frase de “Jo és un altre”. Però també hi diu que la poesia ha de ser objectiva. No es pot deslligar una fórmula de l’altra. La literatura objectiva –poesia i prosa– és la que transcendeix l'expressió i la representació i es vol creació. Sovint oposem fons i forma, jo parle d’aventura i escriptura –a partir de la teoria de Jean Ricardou. Balzac, Zola tenien una idea i utilitzaven la literatura per representar-la. Els romàntics tenien uns sentiments i els expressaven amb la poesia. Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont creen un univers de paraules perquè el lector hi trobe, amb la lectura, un sentit. Flaubert, el Nouveau roman proposen l’aventura d’una escriptura que, al final, crea sentits.
Però parlàvem d’autoficció…
Tot això per arribar a l’autoficció. Tradicionalment es concep la poesia com l’expressió d’una autenticitat, com a experiència de l'autor. Es una visió que perdura, molt vuitcentista. La poesia que faig és ficció, el jo és una simple instància discursiva. Es una veu que permet el desplegament dels sentits. Ni veritat ni mentida o totes dues al mateix temps. Si, modestament, aporte alguna cosa a la poesia és aquesta idea que la poesia ha de ser objectiva en el sentit de Rimbaud, deslligada de qualsevol biografia. No conec poetes en català que reivindiquen una poesia com a autoficció. En aquest cas, jo parle d’autofricció, fregament de mots per crear sentits, proesia. Amb la R de Rimbaud, de Lautréamont, de Baudelaire o de Mallarmé. Tots ells van fer una poesia objectiva, anticipant la teoria estructuralista de la mort de l'autor. L'autor, com a concepte autobiogràfic –demiúrgic–, ha de desaparèixer per deixar pas a l'escriptura. Lacan deia "ça parle". Alguna cosa parla i és un jo que és el mateix text fent-se. Això és per a mi la poesia com a autoficció.
Com a traductor has donat la primera versió completa en català de l’obra d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont. No és estrany que no hi haja més traduccions completes del català?
Se n’han fet moltes, però totes incompletes. Pedrolo havia fet una traducció dels Cants de Maldoror. En la traducció de Pedrolo hi ha coses molt interessants, però hi ha moments en què salta paràgrafs perquè no li interessa o vol anar de pressa. I era molt incompleta. I el que no s’havia fet són les poesies. Jo vaig fer El cants de Maldoror, les poesies i les cartes. També hi havia mallorquins que n’havien traduït alguna cosa. I en castellà s’han fet moltes traduccions de Lautrémont.
Què estàs fent ara?
Ara, el que estic fent és un encàrrec de l’Ajuntament de Barcelona per escriure un llibre sobre els autors francòfons del segle XX que han escrit sobre Barcelona.
Com ara?
Comença els anys vint, els primers surrealistes. Clar, un dels més coneguts, que ha n’parlat molt és Jean Genet, que va viure pel Raval. Després hi ha hagut moltíssima gent, que alguns tenen una pàgina, altres un capítol. El Mathias Enard és un autor que viu a Barcelona i escriu molt sobre Barcelona i és francès.
Haguérem pogut allargar molt més l’entrevista, però ho deixem estar, perquè Paco i jo hem de tornar a casa, per la marjal. Sempre paga la pena conduir entre els camps d’arròs. Abans, però, Paco vol fer unes quantes fotos en la mar, que està molt quieta i bonica. Fa un dia molt agradable i aprofitem per passejar una mica. Es fa de nit a poc a poc i nosaltres tornem a casa seguint la direcció d’un magnífic crepuscle i dient-nos que hem passat una estona molt agradable. Amb una conversa molt interessant. El problema serà escriure-la, li dic a Paco.
[Fotos: Francesc Vera - font: www.laveudelsllibres.cat]
Sem comentários:
Enviar um comentário