Crímenes del futuro
Cuando David Cronenberg estrenó Una historia de violencia (2005), buena parte de su audiencia quedó confundida, si no ultrajada. Aunque el tiempo haya acabado inclinando la balanza a su favor, de cara al sector cronenbergiano más fundamentalista, la cinta en la que el canadiense convirtió a Viggo Mortensen en su último actor fetiche se nos antojaba la traición, quizá inevitable, de un cineasta incapaz de seguir vendiendo su ideario a un Hollywood cada vez menos proclive a dar espacio a los autores. Menos, si cabe, a los furiosamente divergentes, poseedores de un universo propio y, como en su caso, dado a revolver mentes y estómagos.
Para seguidores más serenos de su temática y estilo, aquel cambio era más una evolución que una claudicación. Existenz (1999) había dicho todo lo que quedaba por decir sobre la «Nueva Carne», en un ejercicio de exposición frontal donde el director mostraba de forma explícita sus obsesiones acerca de la interacción malsana entre el cuerpo y la máquina, los extrarradios del placer sexual y las posibilidades de la tecnología al límite. Su anterior Crash (1996), aun fiel a su estilo y pulsiones, le había garantizado una tregua (incluso el armisticio) con una considerable fracción de su tradicional ejército de detractores, y quizá era el momento de un salto de calidad que le abriese las puertas del panteón de los «cineastas serios». Existenz se interpretó así a posteriori como una despedida; una reedición anotada y compilación definitiva de lo que Cronenberg llevaba contando casi dos décadas y había sido recibido como enfermizo maná por las audiencias de conciliábulos frikis como Sitges o Avoriaz. Si esa Nueva Carne era ahora degustada como cocina de autor en los templos gastrocinéfilos más exquisitos, si había emitido pulposos vástagos que se adherían al cerebro de identidades recién llegadas al Planeta Cine, el experimento podía darse por concluido y sus intenciones por consumadas.
Que veinte años y seis películas después, el de Toronto haya vuelto con Crímenes del futuro (2022) a sus neocárnicos orígenes, abundando, para más inri, en descarados disclaimers que invitaban prácticamente a acudir a la sala con bolsas de papel para vomitar, debía ser motivo de celebración para los acólitos de la Iglesia Orgánico Reformista. O acaso de desconfianza, si dábamos por hecha la tesis anterior. ¿Qué tenía de nuevo por contar Cronenberg sobre la Nueva Carne? ¿Se trataba de una argucia mercantilista para nostálgicos? ¿O habían dado estas dos décadas la suficiente fibra y grasa para renovar su morboso corpus? Desde aquí se intentará defender lo segundo, previa advertencia de que el que suscribe lleva años siendo un fan incondicional del Cronenberg más Cronenberg.
«Un viaje tan electrizante como crítico (…) donde creen que el cuerpo es ya obsoleto, se potencian las propias capacidades mentales con máquinas y drogas inteligentes, se hacen tatuajes biomecánicos (…) y se entretienen con espectáculos de actores mecánicos». La cita, con sus licencias (sustituyan actores mecánicos por bailarines orgánicotuneados) no es de una crítica de Crímenes del futuro, sino parte de la sinopsis de la solapa de Velocidad de escape: La cibercultura en el final del siglo», la obra del periodista de Wired, Mark Dery, publicada en España por Siruela en 1998 y elogiada por el propio J. G. Ballard. Los que conozcan el volumen (que seguro convendría revisar, un cuarto de siglo después) pueden argumentar que casi todo lo que nos presenta la última película de Cronenberg ya estaba ahí. En especial, el sentido performático de la cirugía estética de Orlan, la artista multimedia francesa que, ataviada con batas de quirófano diseñadas por Rabanne o Issey Miyake, se empeñaba en concentrar en su rostro el canon de belleza del arte occidental, desde las cejas protuberantes de la Mona Lisa a la barbilla de la Venus de Botticelli.
Reconozcamos que en Crímenes del futuro Saul Tenser no es más que una versión «metaxtasiada» de Orlan; que su cama y su silla para comer representan la evolución lógica de las PlayMeatStation de Existenz; que ese sexo mórbido con la intrusión de materiales extraños nos devuelve a Crash; y que el sosias de Keith Flint con injertos auriculares podría haber sido una alucinación de Videodrome o una aberración producida en la clínica del doctor Raglan de Cromosoma 3. Cabría preguntarse, por tanto: ¿qué hay de nuevo en su última película, Doc Cronenberg?
Para empezar, y por complaciente que sea, una celebración de todo lo anterior, actualizado a 2022 con un reparto de nueva carne tespiana (porque hablar del cast de una cinta de Cronenberg casi permite recurrir al incivilizado tic gafapasta de llamar «cuerpos» a los actores), donde Kristen Stewart puede permitirse sobreactuar como le dé la gana, porque aquí el no atarla corto deviene en pulso febril y contrapunto durante casi todo el metraje de la mesura de Léa Seidoux. No se puede obviar que Don McKellar no llega a ser Elias Koteas (por mucho que nos lo recuerde y que el director lo pretenda), que Scott Speedman no ha trascendido al nuevo nivel de Robert Pattinson (en parte gracias al propio Cronenberg y a los hermanos Safdie) y que Vigo Mortensen se limita a estar (¿acaso no es el propio Cronnie?), pero el conjunto fluye dentro de los habituales parámetros del heterodoxo tono de los elencos del canadiense. Incluso nos insiste en el amplio y diferencial abanico desde el que el director entiende el atractivo femenino, desde la evidencia de Tanaya Beatty hasta lo inquietante de Nadia Litz. No en vano ambas protagonizan un desnudo integral sobre el enfermizo catre de Tenser, para que no olvidemos que Cronenberg disfruta, y suele ganar, de escribir y dirigir con las gónadas.
A los más exigentes desde el punto de vista cinematográfico hay que otorgarles que Cronenberg pierde cierto lustre sin su director de fotografía habitual, Peter Suschitzky, pero sigue contando con dos de los pilares de su filmografía: el diseño de producción de Carol Spier y las desasogantes partituras de Howard Shore. Ambos han sido tan importantes como la propia escritura y sentido de la puesta en escena del director a la hora de haber construido, pieza a pieza, su cosmos personal, desde que coincidieron en Cromosoma 3 (1979).
Considerado lo que aportan lo nuevo, lo viejo y lo reciclado a nivel profesional, volvamos a la pregunta clave. ¿Qué añade Crímenes del futuro para que, años después, David Cronenberg pueda volver a la Nueva Carne sin limitarse a regurgitar? Por de pronto, tras haber planteado ya en su día el asunto de la relación entre dolor y creación, lanzar una mirada irónica sobre este. La impostura de un artista, Saul Tenser, que más bien alardea de su sufrimiento, máxime cuando lo emplea con fines mercantilistas o, como poco, ególatras. El personaje de Mortensen no es un mesías de la nueva carne, sino un Judas que ha vendido sus alteradas entrañas por treinta monedas de plata y recibe la bofetada final de que la naturaleza es capaz de mejorar las ideas más revolucionarias del creativo más extremo.
Pero no olvidemos que Cronenberg ha sido siempre un provocador capaz de hacer que nos planteemos nuestra relación con el mundo más allá del odioso, por recurrente y facilón, épater le (derniere) bourgeois. Y donde radica el verdadero desafío, la herejía de Crímenes del futuro, es en su idea subyacente de que en la realidad malsana en que vivimos, asediados por pesticidas, microplásticos y artículos periodísticos que nos advierten de los alimentos que provocan cáncer de colon, páncreas o hígado, el organismo humano podría emplear la mutación para subsistir. Que tal vez ya estemos mutando. Que la Nueva Carne no es una aberración, sino un salvavidas. Que la humanidad está del todo dispuesta a abrazar el plástico, el chip o la orgánica ignominia, con tal de sobrevivir en los desolados callejones griegos de un mundo erosionado por la peor de las distopías: la lenta y constante.
Y esa idea, aunque necesariamente cuestionable y de pleno desoladora, es cien y una veces más provocadora que la autopsia de un niño en una pantalla de cine.
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