La
modernidad estética impulsa la vanguardia artística nicaragüense
Tríptico “Calentamiento global”, 2028. Técnica
mixta y collage/tela. Alejandro Aróstegui. Colección privada
Escrito por Juan
Carlos Flores Zuñiga
En
retrospectiva, la obra del veterano pintor Alejandro Aróstegui (Nicaragua,
n.1935) ha transitado desde una expresión monocroma y patética a un colorido
sobrio, sostenido en la gradación tonal y en el concepto que buscaba lo simple
por medio de ciertos elementos geométricos y del entorno social, como la lata y
la tierra arenosa. Pero, como veremos en el presente artículo, la afirmación, a
partir de los ochenta y hasta el nuevo milenio, de un lenguaje muy uniforme en
la tónica del redescubrimiento consolidó una fórmula que ha perjudicado el
impacto de su legado.
No lograba
quitarse las miradas y los comentarios de encima, pero seguía impasible
recogiendo objetos del suelo, sucios y abandonados, visitando los basureros y
los anillos de miseria, antes en la década del sesenta en las cercanías del
lago de Nicaragua, luego en la década del ochenta al oeste de San José de Costa
Rica en Pavas y de vuelta en Managua en la década del noventa.
“Me han
detenido y estuve preso dos veces por parte de la policía, en Managua, por
hacer mi trabajo”,1 me refirió, con una amplia sonrisa, en una
entrevista años atrás, Alejandro Arostegui, pintor nicaragüense que ha dedicado
al arte poco más de 60 de sus 91 años.
Los objetos
que recogía, principalmente latas, eran desechos urbanos que luego comprimía
según la forma que le dictaba el material, para hacerlos partícipes como
elementos pictóricos en cada uno de sus cuadros.
Tuvo que salir
de su nativa Nicaragua en 1984, pero, aunque seguía creando con los mismos
materiales y técnicas, no resultaba fácil, según explica:
"En mi país, en
ese momento, todo estaba en función de la política. La palabra que predominaba
era prioridad. Desde el punto de vista del sandinismo, lo que era prioritario
era la defensa del país. El arte no tenía ninguna prioridad. En Costa Rica
encontré la tranquilidad que andaba buscando para crear una obra con mayor
simplicidad e intensidad en el colorido."2
Sin
monstruos sagrados
Arostegui es
un pintor cuya amplia trayectoria y consistencia estilística le han ganado un
lugar en el arte latinoamericano. Sus inicios, como todo punto de partida, no
fueron fáciles. Desde que estudiaba el bachillerato, le atraía la actividad
plástica; después de clases iba a la naciente academia de arte, fundada por
Rodrigo Peñalba, en 1948, pero su familia no favoreció su interés.
Estudió
arquitectura en Nueva Orleans, Estados Unidos, a partir de 1954, pero al
segundo año de carrera vio que no era lo suyo, sobre todo cuando le tocó
matemáticas. Los siguientes años los pasó estudiando arte en Sarasota, Florida,
y luego en Florencia y París. Cuando regresó en 1963 a Nicaragua, su vocación
estaba definida.
“Antes de
1963, era solo un estudiante de pintura”. Por entonces, el ambiente artístico
en su tierra giraba en torno al academicismo; la práctica pictórica era muy
rígida y todo se explicaba en razón de unos maestros del pasado, que eran el
modelo de belleza exigido.
En su opinión
solo existían preocupaciones formales, y no se profundizaba en la pintura por
lo que, a pesar de ser retraído y solitario, asumió la creación del grupo
Praxis, con el que luchó contra el miedo a la libertad de los pintores de
entonces, y el provincialismo.
“Nos queríamos
quitar de encima a los monstruos sagrados, los demás pontífices de la cultura
nicaragüense, quienes se las daban de conocedores. Nos propusimos que fueran
los pintores los que tuvieran la última palabra en lo que se refería a la
pintura nicaragüense”,3 recuerda.
El grupo se
fundó sobre la base de la libertad creativa y continua experimentación, aunque
al principio dominó cierta unidad en los medios de expresión empleados, cierta
monocromía en la no figuración.
Empezaron a
buscar lo auténticamente nicaragüense a través del expresionismo abstracto que
permitía una amplia exploración técnica, la valoración primordial del
sentimiento del autor y el manejo de materiales pictóricos, sin ninguna traba
figurativa naturalista.
Fueron años
muy duros para los pintores de Praxi; no vendían nada. Nuevos viajes alejan a
Arostegui de Nicaragua y le hacen ocuparse de otras temáticas sin abandonar su
concepto informalista.
Cuando regresó
a Nicaragua, en 1971, Praxis se había comercializado y muchos de los pintores
serios se habían retirado.
Arostegui
reorganizó entonces el grupo sobre metas de libertad y calidad, mientras su
obra, claramente “matérica”, recibía la influencia definida del pintor y
teórico francés, Jean Dubuffet, que se revela al retomar nostálgicamente la
inocencia y en la aparente poca importancia que asigna a la corrección del
dibujo académico.
“Era una
manera de aprovechar lo occidental sin caer en el truco visual”, explica el
autor cuya obra, nutrida de materiales desechados por la sociedad urbana,
revaloriza el objeto: lata o desperdicio.
Lo misérrimo
que busca testimoniar en su obra, a partir de elementos propios de los barrios
marginales, lo emparenta con el compromiso social de los artistas
centroamericanos de fines de la década del sesenta.
Los títulos de
sus cuadros explicaban el contenido: “Basurero N.º 1”, “Basurero N.º 2”,
“Basurero N.º 3”, etc. El autor nunca separa el tema de su concepto estético,
porque dice que hay una relación dialéctica ineludible cuando uno se entrega
completamente a la práctica pictórica.
“Tal vez uno
parta de un tema, pero a medida que uno adquiere disciplina, quehacer, el tema
cede al concepto; la anécdota deja de importar”.4
No así para
críticos e historiadores como Jorge Eduardo Arellano, quien sostiene que
“Alejandro tomó resplandeciente la carroña capitalista, se apropió de nuestro
diario paisaje lacustre y volcánico, revitalizó naturaleza e implantó, como un
artesano infalible, mágicos objetos y monocromas texturas”. Todo lo urdió, lo
configuró para combatir la soledad del hombre y revelarnos, con sus trazos
obsesivos y exhaustivos, la pasión por el arte y su permanencia”.5
Hasta el
límite
Para este
pintor nicaragüense, cuya cabellera ha encanecido y cuyas gafas lo pueden hacer
pasar inadvertido, la pintura ha sido toda su vida una forma de ser parte del
mundo.
La importancia
de ser artista radica, para él, en aportar al universo. Por eso se conmueve
ante los aportes civilizados de otros más universales, y “solo aspiro a
contribuir en algo, hasta el límite de mis posibilidades”.6
El alejamiento
temporal de su país a mediados de los ochenta no afectó su práctica pictórica,
sino que reafirmó el estilo personal que el mercado prefería.
“Al fin y al
cabo”, señaló, “el hecho de estar en Nicaragua o en otra nación no significa
que vaya a crear otra obra. El lago, los volcanes los he vivido y puedo
transmitirlos en Managua, San José o en cualquier otra parte”, confiesa
Arostegui, para quien su estancia en Costa Rica por seis años fue importante.
El entorno es
vital para mí, si no obstaculiza mi libertad de trabajo. Costa Rica me ofreció
un ambiente que me daba tranquilidad y libertad y eso me estimulaba.7
Pero pudo más
el llamado de su tierra a la que regresó en 1990.
La pintura de
los sesenta, monocroma y patética en su expresión, fue cediendo en un proceso
lógico a un colorido sobrio, a la pintura geométrica en lo conceptual; algo que
tal vez Arostegui nunca se hubiera imaginado en sus años de formación.
Aunque los
elementos plásticos parecen a veces dominar sobre lo anecdótico y el objeto, la
verdad es que la lata sigue siendo reconocible para el espectador, por
pertenecer a la cultura del desperdicio, y de esa manera sirve como punto de
partida frecuente para la creación del autor, de lectura para el público y de
encuentro para el pintor y el receptor.
Afirmación
de la fórmula
La lata ha
sufrido tanto una evolución como una involución, ya que cuando el pintor la
dejó de emplear como “collage”, pasó a figurar como elemento plástico, en
cuadros de grandes dimensiones, siempre como punto de inicio para otros
testimonios plásticos.
Ocurre, sin
embargo, que tras conseguir independizar la lata de su anécdota consumista, al
común de los espectadores y coleccionistas comenzó a gustarles esa anécdota y
su vinculación social con lo mísero de nuestras sociedades subdesarrolladas, lo
que les permitía explicarse lo inexplicable, la esencia por el tema anecdótico.
Aróstegui, que
se empezó a reiterar hace ya varias décadas, solía en la primera fase de su
carrera ahondar en nuevas propuestas y variantes; sin embargo, pareciera que
hoy su proceso de madurez se circunscribe a la lata desechada, sin la cual sus
cuadros no se sostienen en términos de profundización e indagación plásticas.
Esto último
explica, en parte, por qué ha vuelto a las complacencias gratuitas, dejando
parte de los colores originales correspondientes a los desechos metálicos, así
como sus membretes de lubricantes, lo cual ocurre, principalmente, en un
contexto aséptico hacia lo misérrimo de su origen, como vimos el año pasado en
su exposición en Art Miami.8
El corolario
de su trabajo es algo “muy atractivo” con fines decorativos; los valores
plásticos han sido debilitados por la reiteración de su descubrimiento, con
carácter de fórmula.
En sus
exhibiciones de los ochenta al presente, pocas obras como “Mesa flotante con
cinco objetos grises” (1985) y “Mesa con tres latas” (1984) explicitan la
primacía del valor plástico sobre el anecdótico.
Mientras las
restantes son, por lo general, extensiones y repeticiones, a veces imbuidas de
nostalgia, de la obra del sesenta, como su paisajístico “Nocturno” (1985), de
la pintura metafísica en “Dos mesas sobre paisaje” (1986) o de Magritte, en la
estructura de “Mesa flotante con tres objetos y paisaje” (1983).9 O
más recientemente, “Estrella fugaz” (1995), su tríptico “Calentamiento global”
(2018) o sus cuadros del último quinquenio en los que continúa explotando su
icónica temática de paisajes lacustres y figuras solemnes con base en latas
recicladas, pero por medio de series de grabados más accesibles para el
público.
Los ejemplos
citados podrían ser resabios de indagatorias postergadas o no concretadas. Algo
así como estudios sin principio ni final o “golpes contra la pared”, para
escapar a un estilo que, como el suyo, al comercializarse, podría incidir en su
creatividad e imponer, en cuanto artista, las futuras condiciones de su labor,
si no se interpone una rebeldía.
Estoy
convencido de que Aróstegui ha sido un pintor con oficio y talento suficientes
para superar su estancamiento plástico. Pero el tiempo ha demostrado de manera
inexorable que sin la necesaria autocrítica y el distanciamiento de aquello que
lo hizo famoso internacionalmente, a la mitad de su carrera, su legado ha sido
dañado de manera irreparable.
Notas
1 Flores Zúñiga, J.C. (6-12 de diciembre de 1985) “Arostegui: punto de
partida y encuentro”. Revista: Rumbo Centroamericano. Volumen: 1, N°:
58, p. 26.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Arellano, J.E. (23 de enero de 2016). Nueve pintores
nicaragüenses. Diario La Prensa. Managua, Nicaragua.
6 Flores, J.C. (6-12 de diciembre de 1985). P. 27
7 Ibid.
9 Flores Zúñiga, J.C. (5 de setiembre de 1986). “Aróstegui: Descubrimiento
y fórmula”. La Nación, p.2B.
[Foto:
AKEZ - fuente: www.meer.com]
