terça-feira, 10 de fevereiro de 2026

El antijudaísmo ha crecido en todo el mundo


Escrito por Esteban Valenti

Deuteronomio (Devarim) 7:6
Versículo de la Tanaj (Biblia Hebrea) (1)
"Porque tú eres pueblo santo para el Eterno tu Dios; el Eterno tu Dios te ha escogido para serle un pueblo especial (Am Segulá), más que todos los pueblos que están sobre la tierra."

Es tan evidente que ha crecido el antijudaísmo en todo el mundo, pero hay que analizar las características y todos sus componentes. Ha crecido explosivamente a partir del ataque de Israel a Gaza y Cisjordania, es decir el genocidio contra los palestinos. Este no fue un ataque más.

En Uruguay es un tema que se debate intensamente, desde la recordación en el parlamento del aniversario del Holocausto, la letra de una murga y decenas de manifestaciones y de quejas de las organizaciones judías y en especial sionistas. Estas últimas considero que contribuyen a aumentarlo. Un capítulo aparte es el análisis de la cobertura de prensa totalmente sesgada a favor de Israel o el uso de la censura, como el Frigorífico Centenario que impone su veto a tratar en las letras de las murgas temas de la guerra en el Medio Oriente.

Precisemos que utilizar el término de antisemitismo es un profundo error. El término "semita" no se refiere a una religión, sino a una familia lingüística y, por extensión histórica, a los pueblos que hablaban esas lenguas. Proviene de "Sem", uno de los hijos de Noé en la Biblia. Técnicamente, tanto los judíos (hebreos) como los árabes son pueblos semitas, al igual que muchos grupos de Etiopía y Eritrea. No todos los semitas son judíos. La gran mayoría de los hablantes de lenguas semíticas hoy en día son árabes.

El otro concepto, que hoy en día es totalmente parcial es el antisionismo. Es necesario recordar qué es el sionismo: es el movimiento nacional que defiende el derecho del pueblo judío a la autodeterminación y a tener su propio Estado soberano), lo que hoy es Israel.

Antisionismo, político y de derechos humanos, es la forma más común en la actualidad. Se basa en la crítica a las políticas del Estado de Israel hacia el pueblo palestino. Quienes sostienen esta postura argumentan que el sionismo, al priorizar un Estado para un grupo religioso/étnico específico, deriva en discriminación sistémica, ocupación de territorios y vulneración de derechos de la población no judía (árabe-palestina).

Otro grave error es considerar que el repudio, el rechazo se refiere casi exclusivamente al gobierno de Benjamín Netanhayu, el repudio abarca a la mayoría del pueblo de Israel, obviamente de sus Fuerzas Armadas y servicios de seguridad y también a las muchas organizaciones y personas judías en diversos países, incluido Uruguay que defienden con diversos argumentos, el genocidio que sigue cometiendo en Gaza y Cisjordania

Para lanzar la operación de destrucción sistemática de la franja de Gaza, con más de 70.000 muertos, la mayoría niños y mujeres asesinados con premeditación y alevosía, utilizando todo el poder militar de Israel, el quinto ejército más poderoso del mundo, no se puede hacer solo con un primer ministro y el apoyo de su consejo de ministros, ni de los mandos militares y de seguridad, notoriamente alineados con esa estrategia de destrucción, hace falta que la mayoría de la población de Israel esté alineada en este crimen y que en el mundo sea defendido por organizaciones y personas judías. Netanyahu es solo la cabeza de la gigantesca serpiente, aliada a su vez con Donald Trump.

La guerra ha funcionado como un detonante que ha sacado a la superficie prejuicios latentes. Aunque mucha gente protesta legítimamente por el sufrimiento palestino, grupos extremistas han aprovechado el clima de tensión para normalizar discursos de odio contra los judíos en general.

Desde el inicio del ataque de Israel a Gaza, en respuesta al gran atentado terrorista de Hamas del 7 de octubre de 2023, el mundo ha experimentado un aumento histórico y sin precedentes del antijudaísmo. Organizaciones de monitoreo globales describen la situación actual (hacia inicios de 2026) como la peor ola de odio antijudío desde la Segunda Guerra Mundial.

Las cifras son las siguientes: en 2024 y 2025 se rompieron récords históricos de incidentes en casi todos los países con comunidades judías significativas. En países como Estados Unidos, Reino Unido, Francia y Alemania, los reportes de incidentes antisemitas aumentaron entre un 300% y un 1000% en los meses posteriores al inicio del conflicto y se han mantenido en niveles muy altos.

Hubo un cambio, antes, los picos de antijudaísmo duraban lo que duraban las operaciones militares israelíes, ahora, el nivel de hostilidad se ha vuelto estructural y constante, manteniéndose alto incluso en periodos de menor intensidad bélica.

Una gran parte de la opinión pública responsabiliza a todos los judíos (vivan donde vivan) por las acciones del gobierno de Israel. Esto ha llevado a ataques contra sinagogas, cementerios y escuelas judías en Europa y América.

Plataformas como TikTok y X (Twitter) han sido vehículos masivos de retórica antijudía la palabra "sionista" se usa ahora comúnmente como un insulto generalizado.

La relación entre Israel y la ONU ha tocado fondo. La cantidad de resoluciones condenatorias y el tono de los debates han generado un clima donde el cuestionamiento a la existencia misma del Estado se normaliza en foros diplomáticos.

Los casos presentados ante la Corte Internacional de Justicia (CIJ) por Sudáfrica (acusación de genocidio) y las órdenes de arresto de la CPI marcaron un punto de inflexión. Si bien son procesos legales, su efecto mediático fue potenciar la narrativa de Israel como un Estado "paria".

Países que históricamente mantenían neutralidad o lazos (como Uruguay, Colombia, Bolivia, y tensiones fuertes con Brasil o Chile) han endurecido drásticamente su postura, llegando a rupturas diplomáticas o enfriamiento total de relaciones.

En Estados Unidos y Europa, los campus universitarios se convirtieron en 2024 y 2025 en zonas de "no confort" para estudiantes judíos. Las protestas, aunque muchas veces legítimas en su reclamo de paz, derivaron frecuentemente en acoso, exclusión de estudiantes judíos de espacios progresistas y retórica de eliminación.

En espacios feministas, LGBTQ+ y de derechos humanos, se ha instalado una norma tácita donde para ser aceptado se exige una condena total al sionismo. Esto ha dejado a muchos judíos progresistas "huérfanos" políticamente.

Se han reportado casos de festivales de cine, editoriales y ferias de libros que retiran invitaciones a autores o artistas israelíes (o judíos que no renuncian al sionismo) bajo presión de boicots. Lo que distingue a este momento (2025-2026) de crisis anteriores es la pérdida de tabúes. Expresiones de odio que hace 5 años hubieran significado el fin de una carrera profesional o política, hoy son toleradas o aplaudidas en ciertos círculos bajo la bandera de la "resistencia política".

En Uruguay no somos ajenos a ese proceso, y yo considero que teniendo un lado muy peligroso, reavivando los odios básicos y antijudíos de derecha y ultraderecha, sería muy grave moralmente y culturalmente que la mayoría de los uruguayos, personalidades y organizaciones no se manifestaran en contra del genocidio en Gaza.

El 8 de mayo de 1945 en una gigantesca manifestación ciudadana en Montevideo, por la derrota del nazismo y la victoria aliada, fueron asaltados varios locales alemanes, recuerdo en particular el Oro del Rhin y la Sibarita. Los genocidios generan desbordes y odios muy profundos.

No voy a utilizar la estúpida frase justificativa de que "yo tengo amigos judíos", porque también tengo amigos afro, musulmanes y de muchas nacionalidades y credos, pero una cosa es clara, tengo muchos menos amigos judíos que antes. No acepto tener de amigo gente que justifica el genocidio en Gaza y Cisjordania, que continúa hasta hoy, luego de firmado el "armisticio", con bombardeos y cientos de muertos.

Hay un agravante, el ataque del 7 de octubre del 2023 por parte de Hamas y otros grupos terroristas, era conocido perfectamente por el gobierno y los servicios de inteligencia israelíes. Si faltaba una prueba, el análisis del tipo de respuesta militar y sus tiempos, la penetración de 23 kilómetros de los asaltantes de Hamas en territorio de Israel, sacan cualquier duda.

Esta afirmación no es solo una "idea" o un rumor de internet, sino un hecho confirmado por investigaciones periodísticas y militares que la inteligencia israelí tenía en su poder información muy detallada sobre los planes de Hamás mucho antes del 7 de octubre.

Hoy sabemos, gracias a filtraciones a medios como The New York Times y la prensa israelí (Haaretz, Yedioth Ahronoth), que las señales estaban ahí. El documento "Muro de Jericó": un año antes del ataque, la inteligencia israelí obtuvo un documento de 40 páginas de Hamás que detallaba, punto por punto, exactamente lo que hicieron el 7 de octubre (ataque con cohetes, drones para cegar las cámaras, parapentes y toma de comunidades).

Las soldadas encargadas de vigilar la frontera reportaron durante meses que veían a Hamás entrenando asaltos a maquetas de tanques y cercas. Sus superiores les dijeron que dejaran de insistir o serían juzgadas por insubordinación.

El jefe de inteligencia de Egipto afirmó haber avisado a Netanyahu días antes de que "algo grande" se estaba gestando en Gaza.

Horas antes del ataque, el Shin Bet (seguridad interna) detectó que cientos de militantes de Hamás activaron tarjetas SIM israelíes en sus teléfonos al mismo tiempo. Hubo reuniones urgentes a las 3:00 AM, pero decidieron no movilizar las tropas.

La tardanza del ejército (FDI) en llegar a los kibutzim (tardaron entre 8 y 20 horas en algunos casos) generó muchas teorías y sospechas. En muchas oportunidades las FDI y los organismos de seguridad han demostrado en circunstancias anteriores y mucho menos graves tiempos de respuesta mucho más rápidos.

El gobierno había trasladado a gran parte de los batallones a Cisjordania y la frontera de Gaza estaba custodiada por un número esquelético de soldados a pesar que ese día era un aniversario de otro ataque árabe en el año 1973, en la festividad del Yom Kipur, el día más sagrado y solemne en Israel (día del Perdón).

Ese día el gobierno de Tel Aviv había autorizado la realización del Festival Supernova (Nova Music Festival), cerca del kibutz Re'im, a pocos kilómetros de la frontera con Gaza. Era una fiesta de música electrónica ("trance") por la paz que fue atacada brutalmente por Hamás durante la incursión, convirtiéndose en una de las masacres más trágicas de ese día. Qué casualidad.

Hay un antecedente mucho más peligroso, Josep Borrell, que era en ese momento alto representante de la Unión Europea para Asuntos Exteriores y Política de Seguridad a principios de 2024, Borrell realizó declaraciones muy contundentes y polémicas señalando directamente al primer ministro de Israel, Benjamín Netanyahu, en relación con el fortalecimiento de Hamás.

La frase clave fue: "Hamás ha sido financiado por el Gobierno de Israel para intentar debilitar a la Autoridad Palestina de Fatah." (Hay mucha información de fuentes confiables sobre la financiación de Qatar a Hamas, permitida y protegida por Israel).

Las cifras del ataque de Hamas, según los datos más recientes y oficiales: los muertos fueron 1.200 personas, la mayoría civiles y secuestraron 251 entre civiles y militares.

Las cifras de los ataques israelíes a Gaza, según admite el ejército israelí en un giro informativo muy reciente (finales de enero de 2026), reconocieron ante medios locales que la cifra de 70.000 - 71.000 muertos en Gaza es "bastante precisa". Esta fue la primera vez que Israel validó públicamente los datos de las autoridades de salud de Gaza, que históricamente habían disputado. Hay más de 100.000 heridos y 10.000 personas desaparecidas, bajo los escombros.

En Cisjordania (West Bank) la violencia ha aumentado drásticamente debido a redadas militares israelíes y ataques de colonos. Hay entre 750 y 800 muertos palestinos.

Respecto a las Fuerzas de Defensa de Israel (FDI), las cifras se dividen en dos etapas: los caídos durante el ataque inicial y los caídos durante la invasión terrestre en Gaza, en total son 925 militares israelíes.

Esta disparidad en las cifras (una proporción de aproximadamente 70 a 1, o incluso mayor si contamos civiles vs. combatientes) es uno de los puntos centrales de la crítica internacional y las acusaciones en la Corte Internacional de Justicia contra el gobierno de Israel.

Los nazis, en diversos actos de represalia, por ejemplo en las Fosas Ardeatinas en Roma, fusilaron 10 personas por cada uno de los soldados alemanes muertos en un atentado en Vía Rasella el 23 de marzo de 1944 donde un grupo de partisanos italianos  del los GAP - Gruppi di Azione Patriottica mataron a 33 soldados nazis. Los nazis ejecutaron a 330 italianos.

Se discute el uso de la palabra "genocidio" Lo que hizo Israel a partir del 27 de octubre de 2023, cuando inició el ataque directo a Gaza que dura más de 850 días, fue crear un enorme gueto, de aproximadamente 365 km², con una población inicial antes del ataque de 2.300.000 personas y en la actualidad se calcula que viven 2.100.000 habitantes.

Los nazis establecieron más de 1.140 guetos en los territorios ocupados del este de Europa, la gran mayoría se ubicó en la Polonia ocupada y en los territorios de la Unión Soviética (hoy Ucrania, Bielorrusia, Lituania). Variaban desde "guetos cerrados" (amurallados, como Varsovia) hasta "guetos abiertos" o "guetos de destrucción" que duraban apenas unas semanas antes de la deportación o ejecución de sus habitantes.

Estas son las superficies de los guetos principales: Varsovia, el más grande con 3.4 km2, llegó a encerrar a 460.000 personas. El gueto de Lodz (el segundo más grande), superficie: aproximadamente 4,1 km², población de alrededor de 200.000 personas. El gueto de Cracovia, 0,2 km², 20 hectáreas, con una población de entre 15.000 y 20.000 personas.

Comparar las limitaciones en los guetos nazis de la Segunda Guerra Mundial y los que vivieron en la Franja de Gaza (tanto bajo el bloqueo previo como durante la guerra actual) es un ejercicio histórico complejo. Aunque en ambos casos hay confinamiento, escasez y sufrimiento civil masivo y repudiable.

Gaza estaba cerrada por aire y mar. Por tierra, había pasos (Erez con Israel y Rafah con Egipto). Salir era casi imposible, igual que en el caso de los guetos, los cuales estaban rodeados por muros de ladrillo o alambre de púas y vigilados. No había posibilidad de viajar ni por razones médicas ni humanitarias.

En Varsovia, la ración oficial para un judío era de 184 calorías al día (frente a las 2.600 de un alemán). La supervivencia dependía exclusivamente del contrabando ilegal.

En Gaza se cortaron el agua, la electricidad y el combustible desde el inicio. La entrada de alimentos dependía de negociaciones diarias y es muy insuficiente, generando focos de hambruna.

A diferencia del gueto (donde se encerraba a la gente en su barrio), en Gaza se ha forzado a la población a moverse de norte a sur constantemente, bajo fuego.

No es solo un encierro, sino un escenario de combate activo con bombardeos aéreos continuos, algo que no ocurría dentro de los guetos (salvo durante el levantamiento final de Varsovia, cuando los nazis lo destruyeron).

En resumen, la limitación principal del gueto era que funcionaba como una antesala de la muerte programada; no había futuro posible ni esperanza de supervivencia a largo plazo. La limitación en Gaza hoy es la de una trampa mortal por guerra: una población civil atrapada en un territorio minúsculo sin vía de escape, bajo bombardeo y con un colapso total de la infraestructura vital (hospitales, agua, saneamiento).

Aquí detallo quiénes conformaban las fuerzas militares en ambos conflictos, ya que, aunque ambos casos involucran combates asimétricos en zonas urbanas densamente pobladas, la naturaleza de las fuerzas atacantes y sus objetivos son estructuralmente distintos.

El levantamiento del gueto de Varsovia (abril-mayo 1943) fue una rebelión de civiles y partisanos judíos mal armados contra la maquinaria de guerra nazi. La fuerza encargada de la "liquidación" no fue el ejército regular alemán (Wehrmacht) en solitario, sino una fuerza mixta policial y paramilitar. Las fuerzas nazis eran entre 2.000 y 3.000 efectivos (el Informe Stroop), compuestas por Waffen-SS, unidades de élite ideológica y combate, Ordnungspolizei (Orpo): Policía del orden alemana (batallones policiales), la Wehrmacht, el ejército regular, proporcionaron artillería ligera (obuses), lanzallamas y zapadores (ingenieros) para volar búnkeres, aunque trataron de mantenerse en un rol de apoyo técnico. Los "Trawniki" (colaboracionistas): Este es un dato clave. Gran parte de la fuerza de choque no era alemana, sino batallones auxiliares de ucranianos, letones y lituanos entrenados en el campo de Trawniki. Eran conocidos por su brutalidad extrema en la limpieza de edificios.

En Gaza, del 2023 hasta el presente, opera un ejército nacional regular, de un Estado, operando bajo una cadena de mando unificada. Las Fuerzas de Defensa de Israel (FDI), divisiones blindadas (tanques Merkava), cuerpos de infantería (brigadas Golani, Givati, Nahal, paracaidistas) y cuerpos de ingenieros de combate (unidad Yahalom), especializados en la detección y destrucción de túneles.

La fuerza área israelí, una de las más poderosas del mundo, juega un papel mucho más preponderante que en la Segunda Guerra Mundial, realizan bombardeos de precisión y apoyo cercano con aviones F-16, F-35 y drones.

La marina realiza bombardeo desde la costa para apoyar a las tropas de tierra. El Shin Bet (seguridad interior) opera conjuntamente con las tropas para localizar a los líderes de Hamás y rehenes.

Es una comparación difícil pero posible, que muestra que en Alemania, en los cinco años y medio que duraron los múltiples guetos, los nazi aplicaron medidas muy similares de cerco y agresión a toda la población judía confinada, pero con fuerzas muy inferiores a las que emplea Israel en su ataque a Gaza durante los 2 años y 4 meses desde el inicio del ataque que todavía continúa.

Hay diferencias que importa señalar: nadie escuchó luego de derrotada la Alemania nazi a organizaciones, personalidades nazis, manifestar su protesta, su repudio a los crímenes cometidos por el régimen de Hitler, mientras que hay miles y miles de personalidades judías, y organizaciones de todo tipo, que están protestando contra el genocidio, la matanza de palestinos en Gaza y Cisjordania. Es una diferencia a resaltar.

La otra, es que Alemania como país, luego de la derrota del régimen nazi de 1945, vivió un profundo proceso para borrar la influencia nazi, que era muy importante. Israel está muy lejos de eso, ha construido hacia dentro y exportado un relato de justificación de sus crímenes y no se ve en la sociedad israelí, ni en la mayoría de las comunidades judías en el mundo, señales de una voluntad de terminar con este proceso de barbarización de su política contra los palestinos, contra el Líbano, contra Irán (aunque sea una autocracia repudiable).

Israel, su gobierno, sus fuerzas armadas, una parte mayoritaria de la población y de los judíos que viven en diversos países, siguen impulsando y justificando este genocidio.

Lo injustificable es que una parte importante, que no podemos calcular, del pueblo judío en todo el mundo, considere que esa frase que publicamos al principio de esta nota es una correcta definición de la realidad en la humanidad.

No hay pueblos elegidos, de ningún tipo, la sola mención es una discriminación abominable hacia el resto de la especie humana y ha sido la base para grandes tragedias.

(1)   Tanaj. La palabra se forma con las iniciales de las tres grandes secciones que lo componen: Torá, Nevi'im y Ketuvim (TaNaJ).

Esteban Valenti

Trabajador del vidrio, cooperativista, militante político, periodista, escritor, director de Bitácora (www.suplementobitacora.net) y Uypress (www.uypress.net), columnista en el portal de información Meer (www.meer.com/es)


[Fuente: www.uypress.net]

segunda-feira, 9 de fevereiro de 2026

Cinema sem público. Público sem cinema

Há uns dias pudemos ler nos jornais a notícia sobre o fecho das salas de cinema comercial na cidade de Viana do Castelo. É estranho pensar numa cidade sem salas de cinema comercial. As reais questões que se colocam são: não estará o cinema a falhar como negócio?

Escrito por Tomé Pinto

Há uns dias pudemos ler nos jornais a notícia sobre o fecho das salas de cinema comercial na cidade de Viana do Castelo. Ao que parece, este fecho já estava pendente há uns tempos, e agora finalmente se concretizou, apesar da tentativa da Câmara Municipal de Viana do Castelo de assegurar o funcionamento de parte das salas. 

É estranho pensar numa cidade sem salas de cinema comercial. Mais estranho ainda pensar numa cidade capital de distrito sem salas de cinema comercial, com tudo o que isso implica - pipocas e bilhetes inflacionados. Infelizmente, o fecho deste tipo de salas por todo o país tem vindo a ser cada vez mais comuns, mas felizmente as associações (como a AO NORTE), as bibliotecas, cineteatros, e outros recantos, têm vindo a colmatar a falta de oferta cinematográfica com programação recorrente e alternativa. 

As reais questões que se colocam são: não estará o cinema a falhar como negócio? Qual é a relevância da experiência cinematográfica, numa época em que facilmente conseguimos ver filmes à hora que queremos, ao ritmo que queremos, no conforto das nossas casas, pagando o que seria metade do preço de um bilhete por um mês de subscrição? 

Ora, à primeira questão respondemos facilmente, sim. A arte sempre teve muita dificuldade em entrar na lógica da oferta e da procura e, quando tenta, falha como negócio. Porque a fruição cultural não foi feita para ser cómoda, fácil, confortável, como estamos habituados a que todos os objetos de consumo o sejam. Ir ao cinema é mais do que ver um filme. É quase um ritual - deslocarmo-nos para uma sala escura, a uma determinada hora, para ver um filme num ecrã gigante, com um monte de desconhecidos. Hoje em dia podemos dizer que é quase uma extravagância. Que praticamente não faz sentido, não é útil, e há maneiras mais baratas de nos entretermos. Se calhar, e respondendo à segunda pergunta, podemos dizer que a experiência cinematográfica no grande ecrã, morreu. Em termos de números, morreu. Em termos de negócio e lucro, morreu. Em termos de oferta cultural e artística, também morreu? Infelizmente sim, porque como o mercado move tudo, se uma coisa não se encaixa na lógica de mercado, perde automaticamente valor. O que proponho, como um bom ingénuo (ou utópico): cinema como serviço público. Independentemente de apenas uma pessoa ir ao cinema de seis em seis meses, os filmes deveriam passar, deveria ser um serviço público disponível para a população. Porque o entretenimento, se continuar a ser tratado como um luxo secundário, acabará por desaparecer aos poucos, sem ninguém se queixar, até darmos por nós a vivermos em autênticos dormitórios periféricos, e a termos de nos deslocar quilómetros para poder ver um filme de super-heróis enquanto comemos pipocas.

[Fonte: www.esquerda.net]



Eisenstein entre bambalinas

 


Escrito por J. Torrell (ESPAI MARX)

En el momento de la revolución rusa del 25 de octubre de 1917, Sergei Eisenstein tenía 19 años, formaba parte de la Milicia Popular desde febrero y luego fue enviado a la Escuela de Alumnos de Oficiales del Ejército.

El 18 de marzo de 1918, apenas seis meses después de la revolución, Eisenstein se alista voluntario en el Ejército Rojo, partiendo para el frente el 20 de septiembre. De 1919 a julio de 1920 desempeña numerosas labores teatrales en el ejército rojo. En agosto de 1920 es nombrado pintor-decorador en la sección teatral del frente. En Smolensk y en Minsk pintó el decorado de los trenes de agit-prop (trenes de agitación y propaganda).

El 27 de septiembre de 1920, Eisenstein fue desmovilizado y enviado al Instituto Militar de Moscú para aprender japonés. Ya durante la guerra había aprendido algunos rudimentos de la lengua. En octubre reencuentra a su amigo Maxim Straukh (1900-1974) y deciden dedicarse al teatro.

El 28 de octubre de 1920 Eisenstein entra en el Primer Teatro Obrero de Proletkult (Cultura Proletaria) en calidad de jefe decorador, aunque en noviembre es ya el director artístico y en diciembre es nombrado jefe del Teatro y Circo del Proletkult, e imparte cursos de cultura y dirección escénica. A finales de noviembre abandona el Instituto Militar de Moscú donde estudiaba japonés. El 13 de septiembre de 1921 pasa al Instituto de Enseñanza Superior de Dirección Artística (GVIMR) bajo la dirección de Vsévolod Meyerhold (1874-1940). Eisenstein no dejó nunca ni el mínimo resquicio al mostrar su devoción por Meyerhold, su maestro: «Me-yer-hold. / Lo veo por primera vez. / Lo adoraré toda la vida».1 Cuando Meyerhold intuía que lo arrestarían y le ejecutarían, le pidió a Eisenstein que guardara su archivo personal; Eisenstein lo hizo, y así se consiguió la conservación de su archivo, lo que en aquellos años del estalinismo era muy arriesgado.

Antes de pasar a exponer la trayectoria teatral de Eisenstein, sería conveniente comentar algunas cosas de los primeros actos del cineasta entre 1917 y 1923.2

Primero.- Es absolutamente cierto que Eisenstein fue un entusiasta de la revolución de 1917. Probablemente la revolución anhelada por Eisenstein no sea una revolución socialista como pretendieron los bolcheviques (o, quizá también). Era, como dejó dicho Chris Marker, un ambiente en que le fond de l’air est rouge.3 La vieja sociedad había explotado y la nueva aún estaba por hacer.  La sensación de estar al principio de una nueva época marcó el ánimo y la consciencia de los jóvenes de aquella generación. Al hablar de sus inicios dejó escrito «Adorar o conquistar a Occidente era el último de nuevos pensamientos. Cuando trabajamos, teníamos delante de los ojos nuestro esplendido país. Servir al país y a sus intereses era nuestro deber principal, y lo es hasta ahora».4 «La Revolución de Octubre estableció el régimen soviético y abrió nuevos caminos al conocimiento y a la comprensión de los fenómenos»,5 escribió Eisenstein a finales de agosto de 1944.

Segundo.- Es sumamente importante no dejar pasar los cursos de lenguajes orientales como una cosa pasajera.6 De los conocimientos de japonés surgen algunas ideas centrales del montaje. Es realmente chino las ideas que brotan de un torbellino de imágenes que brotan no del guion, sino de innumerables acontecimientos que acaecen a lo largo del trabajo constructivo. Porque «el chino no valora la exactitud de lo dicho, escrito o dibujado. Él aprecia el nutrido enjambre de sentimientos y nociones paralelas despertadas por lo dibujado, escrito o dicho», como diría Eisenstein.7 El curso de japonés al que se apuntó, en el Instituto de Lenguas Orientales, contaba con aprender hablar 1.500 palabras, con la memorización de 150 caracteres, lo cual servía para aventurarse a entender algo el japonés.8 En 1935 escribe: «Los chinos pronuncian cada monosílabo con cinco tonos diversos, así como con los 460 sonidos indeterminados y aparecen más de 2.000 considerados como raíces-palabras, cada una de las cuales tiene un significado definido».9

Tercero.- Eisenstein fue, desde su infancia, un lector voraz. En la biblioteca del despacho de su padre, empezó con Pushkin, Lermontov, Gogol y Dostoyevski. Cuando iba ya al instituto, su mayor entretenimiento era ir a las librerías de viejo, donde empezó a amontonar los libros de Balzac, Zola, Melville, J.F. Cooper, Edgar Allan Poe, Victor Hugo, Nathaniel Hawthorne, Stefan Zweig, D.H. Lawrence, Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, Henrik Ibsen, Henrik von Kleist, Shakespeare, etcétera. En el caso de Isaac Babel tuvo algunos problemas de comprensión. En la primavera de 1918, cuando iba en tren por estar de permiso, leyó por primera vez a Sigmund Freud, que le impulsó a leerlo más. En Rusia, Freud gozó de notable éxito y, por consiguiente, muchas de los libros fueron a parar a las tiendas de viejos. De cincuenta y pico libros de Freud, Eisenstein consiguió la casi totalidad de ejemplares. Esto significa querer saber, aunque no estar de acuerdo con él. Pero sí su interés por el psicoanálisis y las lecturas de Otto Rank, Hans Sachs e Isidor Sadger (interesante por su ensayo sobre «el origen erótico de la formación de las palabras»).10 Esto hizo a Eisenstein un remarcable soldado, con un carácter leído, a diferencia de sus compañeros obreros o campesinos.

Por otra parte, Eisenstein fue muy pronto un masón (aunque lo recordó en forma de sátira).11 Fue captado por su sabiduría evidente por Boris Zubaski, el arzobispo de la Orden de la Rosacruz en Minsk, que enseñaba a sus acólitos ocultismo, la historia de la francmasonería, las logias secretas rusas, los magos egipcios y la cábala. Francmasones y rosacruces estaban perseguidos por los soviéticos, pero no deja de ser curioso que alguien como Eisenstein fuera tan rápidamente prosélito: muchos anarquistas eran, a la vez, miembros de sectas masónicas. Estos le aconsejaron algunos profesores en el Instituto de Lenguas Orientales.

Teatro

En sus memorias, Eisenstein escribió: «Eso sucedió a fines del año 1919 con un espectáculo de aficionados hecho por ingenieros, técnicos y cajeros de nuestra unidad de ingenieros militares acuartelados en Velikie Luki».12 Comenzó como actor en una pieza de Gogol, pero, muy pronto, pasó a ser escenógrafo y decorador. En julio de 1920 fue enrolado como preparador de espectáculos teatrales en la sección del ejército rojo encargada de agitación y propaganda. A finales de 1920, se unió al Proletkult, en la sección teatral: decorados y vestuarios, antes de pasar a la realización.

Entre 1920-1924, Eisenstein participó en diez (Somaini) o veinticinco piezas teatrales (Amengual),13 además de Las Walkirias de Wagner, en 1939. Lo que se estudia es lo que el propio Eisenstein citó en el artículo «Mi primera película» en 1928.14 La primera fue El mexicano de Jack London (1919), en la que Eisenstein era el decorador. La pieza se basaba en un combate de boxeo para obtener fondos para la revolución. Eisenstein propuso que se dispusiera el ring al centro de los espectadores (como en un ring normal). La propuesta suscito una aclamación total de los que estaban en el trabajo escénico. Pero el director del teatro alegó que un ring rodeado de público por los cuatros costados iba a arder por cualquier colilla encendida (donde queda de manifiesto que se fumaba en los teatros). Los bomberos impidieran el ring por el mismo motivo. Pero el nombre del decorador había saltado a los círculos teatrales por un acto insólito: convertir un teatro en un ring.

En 1923 se estrenó El sabio, versión de El más sabio se equivoca (1867) de Alexandr N. Ostrovski (proverbio que en castellano es El mejor escribano echa un borrón), cuya versión era de Sergei Tretyakov y la dirección escénica de Eisenstein. En El sabio «puso al desnudo el montaje del atracciones, el mecanismo y la esencia de la eficacia teatral. Y, luego, en la fase sucesiva: en lugar de la composición artística e intuitiva de acciones eficaces sobre un espectador, monté la organización científica de estímulos socialmente útiles».15

Tretyakov y Eisenstein concibieron para la producción toda una serie de elementos escénicos no convencionales, que debían arrumbar las técnicas habituales: «habían previsto, entre otros, un andén y una escalera móviles, un ascensor y un señuelo luminoso, es decir, cinematográfico».16 Los diálogos se hacían entre los actores situados desde niveles muy diferentes. Los personajes fueron sometidos a una estilización casi total y despojados de sus orígenes en la tradición teatral. En el desenlace, la acción pasaba a una pantalla de cine (que, al principio, no era vista).17 En su conjunto, El diario de Glumov «era ya una parodia de los primeros experimentos de cinecrónica que se hicieron entre nosotros».18 La traca final consistía en una salva o fuego de bengalas, que explotaban en los asientos del público.19

El tercer espectáculo de teatro que Eisenstein reseña en el citado artículo es ¿Escucha Moscú? (1923) también de Tretyakov, dónde la invención de Eisenstein consistió en situar la escena en una verdadera fábrica a las afueras de Moscú.20

De todo esto, explicaba: «cuya excentricidad —empuja a la paradoja todos los elementos teatrales— ponía al desnudo esta tendencia incluso en la construcción grotesca de la secuencia escénica».21 «En otras palabras, el cine es el estadio actual del teatro. Es su natural fase sucesiva».22 «Es necesario acabar con el teatro convencional y crear… un teatro sin convenciones,23 seguía Eisenstein, metiendo el acento en la práctica del cine, pero conservando los elementos constitutivos de su experiencia teatral y, sobre todo, de su contacto con Vsévolod Meyerhold.

Tipo o Tipaje

El tipo o el «tipage» (en ruso, «Тип») es, según palabras de Eisenstein «la selección de aquellos rasgos que, una mínima instrucción del director (o, a menudo, sin ella) a simple vista podían producir al espectador la representación precisa de una imagen completa.»24

El tipo puede hallarse tanto en el teatro como en el cine: «la tendencia al tipaje, como es evidente, puede hallarse en el teatro. Una vez usado en el cine, puede desarrollarse estilísticamente en modo inflexible. […] Los presupuestos del método del tipaje (entendiendo, en sentido amplio, como índice de una determinada relación con la realidad a través de la cámara y no solo en referencia al semblante. […] Su reforzamiento estilístico en el cine y su floritura, eran ya indudablemente vinculados a esta nueva sensación de la realidad, a la sensación de descubrimiento de la extraordinaria realista que nos circunscribía».25

Uno de escritos más largos de Eisenstein es una semblanza de Yudif Glizer (1904-1968),26 actriz obrera que inició su carrera al tiempo que el cineasta, y que compartía un minúsculo apartamento con Eisenstein y Maksim Strauch (1900-1974), compañero de ella. Entre otras cosas cuenta que alguien se la encontró saliendo de casa de una vieja que estaba muriéndose. Iba allí a hacer un trabajo social. Ante la sorpresa de su amigo, le respondió que evidentemente daba a la anciana los paliativos que necesitaba pero, al mismo tiempo, observaba minuciosamente sus actitudes y sus rasgos faciales… por si un día ella tenía que interpretar a una mujer moribunda.27 Una silenciosa, pero veraz, interpretación de que lo podía ser un tipo.

Aunque lo que resulta interesante en estas anotaciones del significado de «Тип» es «una determinada relación con la realidad a través de la cámara y no solo en referencia al semblante». Eisenstein usa el término tipo en muchos escritos posteriores. Aunque ya esta subrayado uno de los criterios esenciales de su práctica de hacer cine: lo esencial de esta determinada relación con la realidad a través de la cámara. Es decir, «el plano es una célula del montaje»,28 algo que tiene que ver con lo previo del momento del montaje, y algo que no se suele tener en cuenta al referirse a Eisenstein.

La dimensión de los tipos o la evocación de la maestría de Yudif Glizer tienen que ver, precisamente, con algo que es anterior al montaje, el plano: pues sin el modo de obtener cada de uno de los planos el montaje no existiría.

Teoría y práctica

Después del rodaje de La huelga (1924), Eisenstein dejó el teatro, hasta el 1939. Antes de comenzar el pacto germano-soviético, la delegación alemana expresó que su pueblo estaba muy irritado con el hecho que hubiera una película sobre Alejandro Nevski (1938) que arroja insultos sobre el pueblo alemán. Algo que fue entendido por los soviéticos para prohibir la película. Al acabar de firmar el pacto, la delegación alemana sugirió que se estrenara en el Teatro Bolshói  una obra de Wagner dirigida por Eisenstein. El pacto fue firmado el 26 de agosto de 1939. La opera La Walkiria se presentó el 21 de noviembre de 1940. A Eisenstein le comunicaron el proyecto en septiembre de 1939. La encarnación del mito fue el artículo que Eisenstein escribió para dejar constancia de su trabajo.29 Escrito entre marzo y octubre de 1940, el artículo deja entrever el genio del cineasta. Pero le dieron la dirección de La Walquiria solo diez días antes del estreno.

Empieza diciendo que su Wagner es el revolucionario de 1848. «El genio colectivo popular es el fundamento de las creaciones auténticamente grandes. Solo el arte que empuja a fondo sus raíces en el pueblo sobrevive a los siglos» (pág. 107). Dice, como de pasada, que ya en 1932 había pensado «una epopeya cinematográfica titulada… El crepúsculo de los dioses».30 Eisenstein analiza sistemáticamente el trabajo de Wagner. Muestra el uso del leitmotiv de Wagner del odio en confrontación con la propiedad privada (pág. 110). En La Walkiria, Wagner juega con el vínculo fatal entre la relación de parejas entre hermanos y su paso a una tajante prohibición, que se encarna en el personaje de Brunilda (pág. 116).

Del análisis de Wagner se pasa al quehacer propio del cineasta. «Al crear la sensación de una tal inesencialidad e inactividad del ambiente circunstante, un rol esencial fue desarrollado desde la superficie plana al puesto de la profundidad, desde el bajorrelieve al puesto de la tridimensional y de la solución horizontal del espejo escénico, que en este caso se convertirá casi en la bidimensionalidad de una pantalla» (pág. 121). La balada de las Walkirias «impone una solución escénica hecha visibilidad, objetividad, perceptibilidad material y actividad. Actividad que viene resuelta escénicamente en vertical hacía lo alto, y espacialmente con una tensión que mira a la real profundidad de la escena» (pág. 121). «La tensión original interna de La Walquiria exige un teatro no convencional aunque realista. / Nos aproximamos así a la idea de la realización de un espectáculo realista en su esencia, mitológico en su escritura, épico en sus formas generales, emocional en la mutante multiforme de su diseño musical y plástico» (pág. 122). Eisenstein traza el nexo común entre Wagner y escritores antiguos como Ovidio y Dante. El trabajo en el teatro debe planearse bajo un perfil espacial (con un árbol de la vida cuyas ramas vienen sobre fuera de la escena), bajo un perfil acústico (con un sistema de acústicos que se oyeran hasta el fondo de la platea) y un perfil lumínico (pág. 135). También había un leitmotiv plástico que se entrelazaba con otro leitmotiv orquestal. (pág. 137). Una tal escenografía no era simplemente una creación del Bolshoi, sino algo muy parecido al cine: «La idea de una escenografía entendida como relación estructural al dinamismo de pensamientos y sentimientos del personaje y, a la vez, capaz de encarnar en el plano plástico el contenido dramático de la música, que ha determinado la forma de la escena» (pág. 137). En su conjunto, la teoría de la representación de La Walquiria era impecable. Aunque la práctica, no tanto.

Para Eisenstein, la preparación del estreno duró solamente diez días: ni uno más, ni una menos. Se trataba de tenerle allí, pero impedirle las innovaciones que tenía en mente. Los movimientos apuntados por Eisenstein eran muy difíciles para la tropa del Teatro Bolshoi. La troupe se inquietó mucho ante las pretensiones del cineasta. Los responsables del teatro empezaron a inspeccionar a Eisenstein constantemente y sostuvieron la inviabilidad de muchos de sus planteamientos.31 En sus memorias, hechas mucho después, da una versión más cauta de lo que supuso el estreno. Se ocupó finalmente del acto de La Walquiria, el fuego mágico, conduciendo «a la música de la conjunción de los elementos de la partitura de Wagner con los colores cambiantes en la escena».32 Las intenciones sobre los focos de color se mostraron así casi inaccesibles. Los únicos focos de colores que tenía el teatro eran únicamente «un rojo muy vivo y otro de azul».33 Además, al principio del estreno, se fundió el cuadro de focos de colores. Se perdió la conjunción de los colores cambiantes en la escena. Eisenstein insiste en la conjunción entre color y sonido, pero, por desgracia, esto solo se vio en su imaginación.

[Este artículo ha sido corregido por Helena Gomà, a quien se agradece su dedicación y atino.]

29-I-2026

Notas

1 Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducción Selma Ancira y Tatiana Bubnova, edición de Eugenia Huerta, Siglo XXI, Madrid, 2ª, 1988, tomo I, pág. 248. Sobre Meyerhold hay que referirse al inestimable Juan Antonio Hormigón (ed.): Meyerhold; textos teóricos. Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 2008, 656 páginas.

2 Para la cronología véase Barthélemi Amengual: Que viva Eisenstein!, L’Âge d’homme, Lausanne, 1981, págs. 12-13.

3 Le Fond de l’air est rouge (1977) de Chris Marker (alias de Christian Bouche-Villeneuve, 1921-2012) es una película de 240 minutos, en cuyos créditos finales cuenta que las imágenes proceden que operadores que fueron muertes por este tipo de rodajes.

4 S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro, traducción, prólogo y epilogo de  Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducción Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi y Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, pág. 49-80. En castellan, S. Eisenstein: Teoría y técnica cinematográficas, traducción María de Quadras, Rialp, Madrid, 4ª, 2012, págs. 54.

5 Yo. Memorias inmorales, tomo I, pág. 322.

6 La mayor parte de los artículos que se refieren al japonés suelen ser repeticiones de lo que Eistenstein dijera en sus escritos. La excepción suelen ser los autores rusos, aunque son difícilmente en estos lares. Es muy interesante es de Vyacheslav V. Ivanov Eisenstein las culturas de Japón  y  China, en dónde señala su inclinación hacía el chino y el descubrimiento del sinológo francés Marcel Granet, que marcó su evolución entre 1935 y 1946. El artículo se puede encontrar en la red (y traducción): www.ec-dejavu.ru › publication Энциклопедия культур Deja vu: Публикации.

7 Yo. Memorias inmorales, tomo I, pág. 146.

8 Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein: A Biography, Traducción Anne Dwyer, PotemkinPress, San Francisco, 2001, pág. 19.

9 Il movimiento espressivo, op. cit, pág. 94-95.

10 Yo. Memorias inmorales, tomo I, págs. 328-329.

11 Yo. Memorias inmorales, tomo I, págs. 88-95.

12 Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, vol. II, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducción Selma Ancira y Antonia Pagan, Siglo XXI, México, 1991, págs. 145.

13 Antonio Somaini: Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, pág. 438; y Barthélemi Amengual: Que viva Eisenstein !, L’Âge d’homme, Lausanne, 1981, págs. 630-632.

14 S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro, traducción, prólogo y epilogo Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducción Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi y Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, pág. 49-80. En castellan, S. Eisenstein: Teoría y técnica cinematográficas, traducción María de Quadras, Rialp, Madrid, 4ª, 2012, págs. 57-71.

15 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.36.

16 Wanda Strauven: «Notes sur le “grand talent futuriste” d’Eisenstein», en AA.VV.: Eisenstein. L’ancien et le nouveau, Publications de la Sorbonne, París, 2001, pág. 50. El gran talento futurista de Eisenstein procede de una dedicatoria despistada (y, rijosa) de Marinetti, puesto que no nunca fue él futurista… y los que sí lo hicieron pronto se adaptaron al constructivismo.

17 La película era el cortometraje Los diarios de Glumov (1923) de Eisenstein. Para rodar este cortometraje pidió una cámara a Dziga Vertov. Al ir a ver cómo se rodaba, Vertov se indignó con el excentrismo del equipo de Eisenstein, les llamó payasos y se abrió el abismo entre los dos cineastas, que duraría durante la década de los años veinte del siglo pasado.

18 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.70.

19 Wanda Strauven, po. cit., pág. 55. Parece ser que en los estrenos teatrales después de la Guerra Civil, disponían de una sola función. Si tenían éxito, se reponían una o dos veces. La de El sabio tuvo éxito. Aunque no dispongo de certeza sobre ello.

20 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 61-62.

21Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 60.

22 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 36.

23 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 82.

24 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 173.

25 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 63.

26 La única papel en el cine fue La huelga, haciendo de una banda de bandoleros.

27 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 159. También en Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 396-397,

28 S.M. Ejzenstejn: Il Montaggio, a cura de Pietro Montani, prólogo de Jacques Aument, traducción Giorgio Kraski, Feredica Lamperini y Antonella Summa, Marsilio, Venecia, 2ª, 1992, págs. 10.

29 Il movimiento espressivo, op. cit., págs.. 107-142. Las fuentes van en el texto.

30 Véase Naum Kleiman: “Los planes no realizados de Eisenstein”, espai Marx 29-XI-2025, https://espai-marx.net/?p=18831.

31 Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: A Biography, traducción Anne Dwyer, Potemkin Press, San Francisco, 2001, pág. 207-298.

32 Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 214-217.

33 Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 216


[Fuente: www.gerardodelval.com]