Écrit par Pierre Jean Tribot
On retient de
lui les sonates de Beethoven, les opéras de Wagner, les trois intégrales
Bruckner, le pianiste presque philosophe des concertos pour piano de Mozart.
L'imaginaire collectif a fini par sédimenter une figure : Daniel Barenboim,
dépositaire du grand répertoire germanique, héritier de Furtwängler, mozartien
d'élection. Cette image, juste mais incomplète, a occulté l'une des dimensions
les plus singulières de sa carrière — un engagement de près de cinquante ans en
faveur de la création contemporaine, dont la cohérence n'a d'égale que la
discrétion médiatique. Plus de trente créations mondiales et américaines à la
seule tête du Chicago Symphony Orchestra deux opéras créés à Berlin, des
symphonies de commande à Paris et à Chicago : peu de chefs purement
interprètes, de sa stature, ont sur près d'un demi-siècle intégré la musique de
leur temps comme composante structurelle, et non décorative, de la direction de
trois grands orchestres dirigés successivement.
Deux dates
suffisent à en saisir la portée. Paris, Palais des Congrès, 18 juin 1980 :
l'Orchestre de Paris donne en création mondiale les Notations I-IV de Pierre Boulez, commande passée par son
chef titulaire au compositeur qui, contre toute attente, accepte alors de
reprendre des miniatures pianistiques de jeunesse pour en faire une œuvre
orchestrale monumentale. Chicago, Orchestra Hall, 14 janvier 1999 : le même
chef crée la Notation VII avec le Chicago Symphony Orchestra, dix-neuf ans après les quatre
premières, sur deux continents et sous le même geste fondateur. L'aventure des Notations orchestrales — restée inachevée à la mort de
Boulez en 2016 — n'aurait sans doute pas existé sans cette commande initiale.
Le fil tient l'ensemble de la carrière de Barenboim.
Paris,
1975-1989 : la formation d'un goût
Nommé à 33 ans
à la succession de Solti, Barenboim engage à l'Orchestre de Paris la plus
longue direction qu'ait connue la phalange et une politique de programmation
contemporaine d'une rare cohérence. Le bilan parle de lui-même : plusieurs
créations mondiales — les Notations I-IV de Pierre Boulez (Palais des Congrès, 18 juin 1980), la Symphonie n°1 d'Edison Denisov (commande des vingt ans de
l'orchestre, 1987), le Fandango de Hans Werner Henze, Pour mémoire III de Jacques Lenot — et un travail
systématique de premières françaises portant notamment sur Henze et
Lutosławski. À quoi s'ajoute une fréquentation soutenue des grandes voix du XXe
siècle finissant : Berio, Xenakis, Dutilleux. Pas de spectraux ; la modernité «
parisienne » de Barenboim est délibérément internationale et assume une parité
éditoriale entre Europe centrale, France et Allemagne. Boulez n'est pas
seulement un compositeur joué : c'est, selon Barenboim lui-même, l'initiateur
qui lui révèle Schönberg, Berg et Webern, et un partenaire institutionnel
régulier — les concerts à deux orchestres réunissant l'Orchestre de Paris et
l'Ensemble intercontemporain installent une circulation entre répertoire et
création qui n'existait nulle part ailleurs sur cette échelle.
Trois jalons
discographiques fixent cette période. Le couplage Notations 1-4 / Rituel
in memoriam Bruno Maderna / Messagesquisse de Boulez,
paru chez Erato, consigne la création des Notations — geste
fondateur dont on ne mesure pas toujours l'importance : c'est Barenboim, et non
Boulez, qui crée orchestralement les pièces de Boulez. Le compositeur-chef se
choisit un interprète relais, dans la maison qui défend alors la musique
française contemporaine de manière la plus systématique. Les Symphonies n°1 et
n°2 Le Double de Dutilleux gravées en 1988 pour Erato inscrivent
Barenboim dans la lignée Munch et installent durablement le compositeur dans le
grand répertoire orchestral du XXe siècle, à un moment où son œuvre est loin
d'être canonisée. Enfin, la Symphonie n°1 de Denisov, gravée
chez Erato en 1991, consigne une commande dont la portée tient autant à la
qualité de l'œuvre qu'à la figure de son auteur — le plus francophile des
compositeurs russes de sa génération, installé à Paris à la fin de sa vie, et
aujourd'hui hélas bien oublié.
Le départ
brutal de l'Opéra-Bastille en 1989 — Pierre Bergé démettant le chef quelques
mois avant l'inauguration — referme cette séquence parisienne sur une cassure
dont on n'a jamais vraiment tiré le bilan culturel.
Chicago,
1991-2006 : le commanditaire
Aux
États-Unis, l'angle change radicalement. À la tête du Chicago Symphony
Orchestra, Barenboim n'est plus seulement programmateur : il devient
commanditaire systématique. La machine CSO, héritée d'un Solti au sommet de sa
puissance instrumentale, est mise au service d'une politique de commande qui
produit en quinze ans plus de trente créations mondiales et américaines —
chiffre qu'aucun directeur musical américain de la période n'approche.
La liste impressionne : Stephen Kowalsky, Last
Voyage (septembre 1990) ; John Corigliano, Symphony No. 1,
commande du centenaire du CSO ; Elliott Carter, Partita (17
février 1994) ; York Höller, Aura (octobre 1995) ; Aribert
Reimann, Concerto pour violon avec Gidon Kremer (mai 1997) ;
Harrison Birtwistle, Exody (février 1998) ; Pierre
Boulez, Notation VII (janvier 1999) ; Augusta Read
Thomas, Ceremonial (janvier 2000) ; Hanspeter Kyburz, Noesis (Lucerne,
septembre 2001) ; Bernard Rands, apókryphos (mai 2003).
Le pivot discographique de la période est le
disque Teldec gravé entre 1993 et 1994, qui couple trois créations mondiales du
CSO : la Partita de Carter, Continuo de Berio
et Visions de Takemitsu — Berio et Takemitsu captés le même
jour à Orchestra Hall, le 9 janvier 1993 ; Carter enregistré en juin 1994 à la
Kölner Philharmonie lors d'une tournée européenne, signe que le projet
discographique s'est construit dans la durée. Paru en 1995, le triptyque tient
lieu de manifeste : trois esthétiques irréconciliables sur le papier —
l'aphorisme dense de Carter, le geste vocal continué de Berio, la respiration
suspendue de Takemitsu —, un seul orchestre, et un chef qui n'oppose jamais
répertoire et création.
Berlin, 1992-2023 : l'institutionnalisation
Le centre de gravité bascule vers l'opéra et la
modernité germanique, mais avec un sommet contemporain qui est une véritable
bombe historiographique : la création mondiale de l'unique opéra d'Elliott
Carter, What Next?, le 16 septembre 1999 au Staatsoper Unter den
Linden, le compositeur ayant alors 90 ans ; et celle de The Last Supper de
Harrison Birtwistle le 18 avril 2000, co-commande tripartite Staatsoper /
Glyndebourne / South Bank Centre. Ces deux créations à elles seules suffiraient
à donner à Barenboim une place dans l'histoire de l'opéra contemporain.
Le compagnonnage Birtwistle s'étend en réalité
sur vingt ans, de l'Exody chicagoan de 1998 au Deep Time berlinois
de 2017 avec la Staatskapelle — fil rouge qui consolide l'idée d'une continuité
Chicago-Berlin plutôt que d'une rupture. La nomination en 2000 de Barenboim
comme chef à vie de la Staatskapelle institutionnalise cette politique. Une
fidélité moins remarquée, mais tout aussi systématique, s'établit avec Jörg
Widmann : Barenboim a joué avec la Staatskapelle l'intégralité de ses grandes
œuvres symphoniques et programme chaque année au moins une de ses compositions.
C'est lui également qui sollicite Widmann pour la version révisée de Babylon,
présentée au Staatsoper en mars 2019 — opéra qu'il devra finalement céder à
Christopher Ward pour raisons de santé, mais qu'il aura porté de bout en bout
dans sa conception.
L'inauguration de la Pierre Boulez Saal le 4
mars 2017, dans l'enceinte de la Barenboim-Said Akademie, en est l'aboutissement
architectural et programmatique. Le geste est rare : un chef en exercice
consacre à un de ses pairs une salle de concert portant son nom, dessinée par
Frank Gehry et acoustiquement réglée par Yasuhisa Toyota. Mais ce n'est pas un
mausolée. Le projet artistique, placé sous la devise Music for the
Thinking Ear, fait du dialogue entre répertoire et création le principe
même de la programmation — environ cent cinquante concerts par saison, où les
classiques du XXe siècle et les premières mondiales partagent l'affiche avec
Beethoven, Schubert et la musique du monde arabe. Le Boulez Ensemble, fondé par
Barenboim pour la maison, est la cellule active de cette politique : ses
programmes accouplent systématiquement une pièce classique ou romantique à une
œuvre du XXe ou du XXIe siècle.
L'exemple le plus saisissant en est sans doute
le Festival of New Music co-curaté avec Emmanuel Pahud en
juillet 2020, en plein confinement. Quatre jours, dix créations mondiales d'une
nouvelle génération — Irini Amargianaki, Benjamin Attahir, Johannes Boris
Borowski, Luca Francesconi, Michael Jarrell, Philippe Manoury, Olga Neuwirth,
Matthias Pintscher, Christian Rivet, Jörg Widmann — toutes diffusées
gratuitement en ligne, l'ensemble des musiciens et compositeurs ayant travaillé
bénévolement en solidarité avec les artistes frappés par la pandémie. Chaque
concert s'ouvrait sur une œuvre de Boulez. L'effort tient à la fois du
manifeste esthétique et du geste éthique : quand le concert s'effondre, la
commande continue. Peu d'institutions ont su tenir ce double pari avec une
telle netteté.
Une cartographie en creux
Reste à dire ce que Barenboim n'a jamais dirigé.
Pas de Ferneyhough, pas de Sciarrino, pas de Grisey ni de Murail — l'évitement
du spectralisme français est presque structurel, alors même qu'il dirigeait
l'Orchestre de Paris au moment où l'Itinéraire et les premières partitions de
Grisey s'installaient à quelques kilomètres de là. Pas de Lachenmann à son
pupitre non plus, même si la Pierre Boulez Saal l'accueille par d'autres
ensembles. Sa modernité s'arrête à une génération précise — celle de Boulez,
Berio, Carter, Dutilleux, Denisov, Henze, Birtwistle, Corigliano, Rihm —
élargie par les noms qu'il a portés à Berlin et à la Pierre Boulez Saal
(Widmann surtout, mais aussi Neuwirth, Pintscher, Manoury). Le terrain le plus
radical de l'après-1970 — complexité notationnelle, spectralisme,
déconstruction du son instrumental — reste hors champ. Cette limite n'est pas
un défaut : elle dessine au contraire un goût parfaitement assumé, celui d'un
chef pour qui la musique de son temps est inséparable d'une certaine continuité
avec la grande tradition orchestrale germanique et française.
Et c'est peut-être là sa singularité ultime. Là
où ses contemporains spécialisés en contemporain s'enfermaient dans le
répertoire de leur génération, Barenboim a, du même geste, dirigé Bruckner et
créé Carter, repris Tristan et commandé Denisov, diffusé du
Widmann en streaming sous confinement. La création comme prolongement naturel
du grand répertoire, et non comme territoire séparé. Une conception qui paraît
aujourd'hui menacée — et dont l'article du jour, peut-être, pourrait être
l'élégie discrète.
Liste exhaustive nominative dans Frank
Villella, « Daniel Barenboim @ 75 : World and U.S. premieres »,
blog des Rosenthal Archives du Chicago Symphony Orchestra, 3 novembre 2017 (csoarchives.wordpress.com).
Cinq portes d'entréediscographiques
— Boulez, Notations 1-4 / Rituel / Messagesquisse,
Orchestre de Paris, Erato, 1990
— Dutilleux, Symphonies n°1 et 2, Orchestre de Paris, Erato, 1988
— Denisov, Symphonie n°1, Orchestre de Paris, Erato, 1991
— Corigliano, Symphony n°1, Chicago Symphony Orchestra, Erato, 1991
— Carter / Berio / Takemitsu, Partita / Continuo / Visions,
Chicago Symphony Orchestra, Teldec, 1995
[Photos : Jim Steere
photo, courtesy of the Rosenthal Archives of the Chicago Symphony Orchestra /
Peter Adamik - source : www.crescendo-magazine.be]
