Entre el silencio y el recuerdo: la intimidad doliente de Almodóvar

Escrito por Carla Dos Santos

Amarga Navidad

La película Amarga Navidad de Pedro Almodóvar se inscribe dentro de una etapa madura de su filmografía, donde el exceso emocional característico de sus primeras obras se depura en favor de una introspección más contenida, aunque no por ello menos intensa. En este sentido, el film se presenta como una reflexión sobre la memoria, la pérdida y la imposibilidad de reconciliar el pasado con el presente, articulada a través de una estética que, fiel al autor, convierte el color, los espacios y los silencios en vehículos narrativos fundamentales.

Uno de los aspectos más destacables de Amarga Navidad es su tratamiento del tiempo. Almodóvar abandona la linealidad para construir una estructura fragmentaria donde los recuerdos irrumpen sin aviso, generando una sensación de discontinuidad que refleja el estado emocional de los personajes. Esta elección formal no es gratuita: el relato se construye desde la subjetividad, desde una memoria herida que no logra ordenarse ni clausurarse. En este sentido, la película dialoga con una tradición de cine de la memoria que va más allá del propio Almodóvar, acercándose a una sensibilidad más europea, incluso bergmaniana, en su tratamiento del duelo y la introspección.

El universo visual, sin embargo, sigue siendo profundamente almodovariano. El uso del color —especialmente los rojos intensos y los contrastes cromáticos— no solo cumple una función estética, sino que actúa como un código emocional. Los espacios interiores, cuidadosamente diseñados, funcionan como extensiones de los estados psíquicos de los personajes: casas que parecen habitadas por ausencias, habitaciones donde el pasado se vuelve casi tangible. En este sentido, la dirección de arte y la fotografía contribuyen a crear una atmósfera densa, casi asfixiante, que refuerza el tono melancólico del relato. 

En cuanto a las interpretaciones, el film apuesta por un registro contenido que se aleja del melodrama más explícito. Los personajes no estallan, sino que se repliegan sobre sí mismos, lo que genera una tensión interna constante. Este desplazamiento hacia lo no dicho es uno de los grandes aciertos de la película, ya que obliga al espectador a completar los vacíos, a leer entre líneas. La emoción, por tanto, no se impone, sino que se filtra lentamente, generando un efecto más duradero.

No obstante, esta misma contención puede percibirse también como una limitación. En ciertos momentos, la película parece excesivamente autoconsciente de su propio tono, lo que deriva en una cierta frialdad. La distancia emocional, aunque coherente con la propuesta, puede dificultar la identificación del espectador con los personajes, especialmente para aquellos más acostumbrados al Almodóvar de pasiones desbordadas. Aquí, el director parece más interesado en la contemplación que en la implicación directa, lo que sitúa la obra en un territorio más reflexivo que visceral.

Otro elemento relevante es la dimensión metanarrativa que atraviesa el film. Almodóvar, como en otras obras de su etapa reciente, introduce una reflexión sobre el propio acto de narrar, sobre cómo las historias —personales o ficcionales— funcionan como mecanismos para procesar el dolor. En este sentido, Amarga Navidad puede leerse también como una película sobre el cine, sobre su capacidad para reconstruir, deformar o incluso traicionar la memoria. Esta capa añade profundidad al relato, aunque también contribuye a su densidad, exigiendo un espectador activo y atento. 

Desde una perspectiva temática, la película aborda cuestiones recurrentes en la obra del director —la familia, la pérdida, la identidad— pero lo hace desde un lugar más sombrío. Aquí no hay redención clara ni reconciliación definitiva; lo que queda es, más bien, una aceptación incompleta, una convivencia con la herida. Esta visión, más cercana a una ética de la incertidumbre que a una resolución clásica, conecta con sensibilidades contemporáneas en torno a la memoria y el trauma.

En conclusión, Amarga Navidad es una obra coherente con la evolución reciente de Pedro Almodóvar, que apuesta por la introspección, la fragmentación narrativa y una estética altamente controlada para explorar los pliegues de la memoria y el duelo. Si bien puede resultar menos accesible que otros títulos de su filmografía, su complejidad formal y temática la convierten en una propuesta rica y sugerente, que confirma al director como una figura capaz de reinventarse sin renunciar a su identidad autoral.

 

[Fuente: www.elespectadorimaginario.com] 

Axuntar denuncia o incumprimento da Lei de uso e promoción do asturiano e do galego de Asturias

A asociación Axuntar denunciou un novo incumprimento por parte do Goberno do Principado de Asturias da normativa sobre protección lingüística ao non empregar o galego na sinalización de edificios públicos e estradas situadas en zonas galegofalantes. A entidade considera que a situación evidencia un descoñecemento ou un desprezo cara á realidade lingüística de milleiros de persoas. 

Sinalización en asturiano

Axuntar, a Asociación para a Normalización do Galego de Asturias, denunciou un novo incumprimento por parte do Goberno do Principado de Asturias da Lei 1/1998, do 23 de marzo, de uso e promoción do bable/asturiano. Nesta ocasión, a entidade critica a utilización do asturiano en distintos elementos de sinalización, tanto en edificios públicos como en estradas de titularidade autonómica, malia estaren situados en zonas nas que a lingua propia é o galego.

A asociación lembra que a disposición adicional da propia norma estabelece que o galego-asturiano debe recibir un tratamento similar ao asturiano en materia de protección, respecto, ensino, uso e tutela dentro do seu ámbito territorial. Por iso, considera que a actual situación supón un incumprimento da lexislación vixente.

Desde Axuntar sosteñen que, agás que exista unha intención de avanzar cara á desaparición da lingua de milleiros de habitantes, estas actuacións só poden responder a "un descoñecemento absoluto da realidade da zona ou a un desprezo tamén absoluto e imperdoábel pola cultura e o idioma".

Entre os exemplos citados figuran a sinalización dos xulgados de Castropol, onde aparece información en castelán e asturiano, pero non en galego, ou un sinal de entrada ao concello de Grandas de Salime na estrada AS-12, procedente de Pezós, no que figura a palabra "conceyu". A entidade critica que se empregue o asturiano nun territorio onde, aseguran, a lingua tradicional é o galego. 

A asociación considera ademais que o Goberno presidido por Adrián Barbón está a desprazar o galego do seu propio ámbito territorial e cuestiona tamén a utilización da denominación "eonaviego". Ao tempo, anima a cidadanía a comunicar novos casos semellantes nos 18 concellos galegofalantes de Asturias e a informar de erros detectados na toponimia oficializada nos últimos anos.

 

[Fonte: www.nosdiario.gal ]

«Amarga Navidad»: un Pedro Almodóvar cada cop més greu i més autoreferencial

El director manxec, que va representar la frivolitat de la movida, s’ha convertit als seus 76 anys en un cineasta seriós i amb tendència a posar-se transcendent, com succeeix a la seva última pel·lícula, on aborda els dubtes ètics de la creació 

Escrit per Mauricio Bach

A Amarga Navidad hi ha un personatge de professió bomber i estríper en el seu temps lliure, que a més es diu Bonifacio. I tanmateix, no hi ha a la nova pel·lícula de Pedro Almodóvar ni rastre de l’astracanada que era habitual en etapes anteriors. La carrera del cineasta presenta una evolució molt coherent (amb només algun pas enrere aïllat com la vergonyosa comèdia queer Los amantes pasajeros). Del desbocat petardeig dels seus inicis underground a la comèdia esbojarrada; d’aquí al melodrama passat de voltes, amb ecos de fulletó i serial, que després esdevé melodrama pur i dur i desemboca en drama a seques i en introspecció autoreferencial.

 

L’Almodóvar que en els temps de la movida cantava amb McNamara profusament maquillat i vestit amb mitges de xarxa i sabates de taló ha mutat en un senyor donat a prendre’s molt seriosament i a posar-se transcendent (McNamara també ha tingut la seva evolució, molt més delirant, que l’ha portat del travestisme a la nostàlgia del franquisme). A mesura que Almodóvar ha anat complint anys –ja en té 76, que no és poc–, el seu cinema ha anat guanyant gravitas i ha reduït l’humor més esbojarrat. 

 

 

Després del joiós desplegament d’amour fou i homenatge al Franju de Els ulls sense rostre que va ser La piel que habito i del desastre de Los amantes pasajeros, els cinc llargmetratges que ha rodat Almodóvar en els darrers deu anys tendeixen a la solemnitat i la transcendència, i a una progressiva depuració estilística. A Julieta insistia en els universos femenins, adaptant diversos relats d’Alice Munro; a Dolor y gloria parlava de manera indissimula sobre ell mateix en la seva condició d’artista sofrent, amb profunditat i cert excés d’autocomplaença; Madres paralelas va ser un intent gens afortunat d’explorar la maternitat amb un esbiaixat i panfletari ús de la memòria històrica de la guerra civil; mentre que La habitación de al lado, el seu primer llarg rodat en anglès, era de nou una adaptació literària –aquesta vegada d’una novel·la de Sigrid Nunez– que abordava la mort sense aconseguir commoure. I arriba ara Amarga Navidad, que se situa entre els seus èxits més notables. 

 

La seva connexió més evident és amb Dolor y gloria, perquè aquí apareix de nou un director de cinema que s’assembla sospitosament a Almodóvar i al qual, en un atac d’ego, el guionista Almodóvar fa que un personatge compari ni més ni menys que amb Bergman i Fellini. El guió té una estructura complexa i és del més brillant que ha escrit el director a la seva carrera. Perquè es tracta d’una mise en abyme que desplega una successió d’històries dins la història; és a dir, metacinema. En l’àmbit literari aquest recurs està ja tan trillat que resulta cansat, però a la pantalla s’ha explorat molt menys i la pirueta que proposa Amarga Navidad és suggerent. 

La pel·lícula comença amb l’Elsa, una directora de cinema en dic sec (Bárbara Lennie), que es dedica a guanyar diners amb la publicitat. Conviu amb el bomber estríper esmentat (Patrick Criado), a qui va conèixer seleccionant-lo per a un anunci de calçotets. I té una amiga en plena crisi matrimonial (Victoria Luengo) i una altra passant un dol (Milena Smit) per la mort del seu fill. La crisi d’ansietat en què estan submergides les tres –es consumeixen molts ansiolítics en aquesta cinta– les porta a planificar una escapada reparadora a Lanzarote. Allà l’Elsa recupera les ganes d’escriure i ho fa creant un guió en què utilitza aspectes de la vida i les desgràcies de les seves amigues. 

 

En paral·lel, un director consagrat anomenat Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia) la parella del qual (Quim Gutiérrez) és molt més jove que ell, és informat per la seva fidel secretària (Aitana Sánchez-Gijón) que deixarà de treballar per a ell. Vol centrar-se a cuidar una amiga –que va ser en el passat alguna cosa més que una amiga–, destrossada per la mort del seu fill. El cineasta està sortint d’un bloqueig creatiu i finalment troba una història que l’apassiona, en què utilitza aspectes de la vida dels qui l’envolten. L’espectador no trigarà a entendre que l’Elsa és un personatge imaginat pel Raúl i d’aquí la mise en abyme: un director escriu un guió sobre una directora que al seu torn està escrivint un guió.

 

Almodóvar amb els actors d’‘Amarga Navidad’ 

 

La pel·lícula versa sobre el procés creatiu i els dubtes ètics que planteja la utilització de detalls íntims de les persones que envolten els creadors. Això fa que, per una vegada, fins i tot els estilemes almodovarians que poden resultar més irritants –els diàlegs excessivament emfàtics, les situacions forçades, les interpretacions actorals sobrecarregades, els decorats de color cridaner pop, la desmesurada sobrecàrrega emocional de les omnipresents bandes sonores d’Alberto Iglesias…– remin a favor de la pel·lícula. Perquè estem davant una ficció sobre com es construeixen les ficcions i per tant l’artifici és benvingut. 

 

El guió de vegades grinyola, amb situacions forçades com la rocambolesca cerca d’un ansiolític que serveix d’excusa per acabar en una festa l’amfitriona de la qual és Rossy de Palma i on Amaia Romero canta a l’Elsa una cançó de Chavela Vargas. No és l’única que apareix a la cinta, en una altra escena Lennie i Luengo ploren desconsoladament en un llarg pla sostingut, mentre escolten una gravació de la mexicana. Tornar a encabir, amb calçador, la Chavela forma part d’aquests recursos culturetes d’Almodóvar –ho va fer amb Pina Bausch a Hable con ella o amb Els morts de Joyce a La habitación de al lado–, que poden resultar carregosos, per molt que un admiri la Chavela, la Pina i en Joyce. Tanmateix, a Amarga Navidad, les dues seqüències amb la música de Chavela Vargas, molt discutibles des de la perspectiva de l’ortodòxia narrativa, són objecte de discussió per part dels mateixos personatges, que valoren si són o no pertinents, en un enginyós joc d’autoficció.

 

 

El que ni tan sols els seus detractors més acèrrims podran negar, és que la posada en escena d’Almodóvar és cada cop més estilitzada i depurada. La composició dels seus plans és d’una elegància superlativa. Amarga Navidad és una intel·ligent reflexió sobre com i per a què construïm ficcions. Tot i que no arriba a la magnificència de l’oscaritzada Valor sentimental de Joachim Trier, que, a través d’un altre personatge de director de cinema, manega el joc de miralls entre realitat i ficció i aborda les febleses del creador amb més profunditat i sense els artificis melodramàtics del manxec. 

 

Al seu cinema ja han aparegut uns quants cineastes com a personatges: a La ley del deseo, Átame, La mala educación, Los abrazos rotos, Dolor y gloria i ara Amarga Navidad. És en aquesta última on de manera més clara apareix retratat el creador com a vampir que xucla vivències alienes. Almodóvar ha vampiritzat molt, sense contemplacions, com qualsevol inventor de ficcions. I això porta a l’escena clau de la pel·lícula, en què el personatge de Sánchez-Gijón, que al principi sembla molt secundari, pren protagonisme. És en aquest moment decisiu, quan en Raúl cau finalment en el compte d’alguna cosa, que ho canviarà tot: el guió que està escrivint i la seva manera d’entendre la vida. Aquesta escena és un dels cims del cinema de Pedro Almodóvar. 

 

 

 

[Imatges: FERNANDO IGLESIAS MÁS - font: www.cronicaglobal.cat]

Cando cada vila tiña unha sala: a historia social que agochan os antigos cines galegos

 

Escrito por David M. Sobrino Platas 

A desaparición dos antigos cines galegos non foi só o peche dunha serie de edificios. Foi tamén o final dunha forma de encontro, de lecer e de relación coa cultura popular que marcou durante décadas a vida de vilas, barrios e cidades. Esa transformación é o eixo de O final dos cines en Galicia, unha obra inédita e póstuma que reúne 400 fotografías realizadas por José Luis Cabo Villaverde hai máis de trinta anos e que agora ve a luz da man da Fundación Carlos Velo. 

A obra recupera un proxecto que quedara inconcluso tras o falecemento temperán de José Luis Cabo Villaverde, compostelán, historiador da fotografía, fotógrafo, investigador e director do Centro Galego de Artes da Imaxe, hoxe Filmoteca de Galicia, entre 1999 e 2006. Cabo percorreu Galicia nos anos oitenta para fotografar salas de cine que xa daquela estaban en proceso de abandono, reconversión ou desaparición. Aquel traballo, realizado sen unha estrutura institucional detrás, constitúe hoxe un dos rexistros máis amplos dun patrimonio arquitectónico, visual e social que mudou de maneira definitiva. 

Cine Rex en Mugardos / José Luis Cabo / Fundación Barrié, Cines de Galicia (2012)

Segundo explicou Xosé Nogueira, o fenómeno que documenta o libro comezou a acelerarse nos anos setenta, cando se produciu unha transformación profunda no comercio cinematográfico mundial. Nese momento, a chamada sala única, o cine cunha soa pantalla, deixou de ser viable en moitos lugares. “Isto comportou a desaparición do cine entendido no sentido tradicional do termo”, sinalou o profesor.

Nogueira explicou que aquela mudanza respondeu a unha combinación de factores industriais, económicos e sociais. Cambiou o sistema de distribución, mudaron os públicos e as produtoras comezaron a dirixir boa parte da súa oferta a espectadores máis novos. Ao mesmo tempo, a chegada da televisión aos fogares e, posteriormente, dos soportes domésticos alterou o lugar que ocupaba o cine na vida cotiá.

O impacto foi dobre. Nas cidades desapareceron moitos cines de barrio, que funcionaban como salas de reestrea e como segundo circuíto das grandes estreas. Nas vilas e no rural, pecharon espazos que durante décadas foran practicamente o único espectáculo estable. “En calquera vila galega había cando menos un cine”, lembrou Nogueira. En localidades como Bueu ou Cangas, por exemplo, existían varias salas.

O profesor subliñou que o peche destes espazos supuxo a desaparición dunha maneira de entender o cine como experiencia colectiva. “Un cinema era un espazo cultural de lecer que artellaba a comunidade no rural e, desde logo, nos barrios era unha fonte de encontro, de desfrute e de lecer moi importante”, afirmou. 

Cine Rialto en Camariñas / José Luis Cabo / Fundación Barrié, Cines de Galicia (2012)

Cine Galicia de Noia / Cando cada vila tiña unha sala: a historia social que agochan os antigos cines galegos

A reportaxe visual de Cabo sitúase precisamente nese momento de tránsito. As súas imaxes recollen fachadas, rótulos, billeteiras, ruínas, salas reaproveitadas e edificios convertidos en bares, discotecas, comercios ou casas da cultura. Pero, como destacou Jesús Ángel Sánchez García, non son só fotografías de arquitectura. Son tamén imaxes de situacións, nas que aparecen coches, persoas, rúas, carteis, aceras, sombras e elementos cotiáns que axudan a reconstruír o mundo que rodeaba aqueles cines.

Sánchez García salientou que Cabo non se limitaba a fotografar edificios. Buscaba o contexto, a escena e a narración visual. “As fotos non son fotos de fachadas, son fotos de situacións”, explicou durante a presentación. Nelas aparecen tamén elementos de patrimonio gráfico, como rótulos pintados á man, letras de neón, sinais comerciais, cartelería ou billeteiras de madeira, metal ou pedra.

A dimensión patrimonial do libro vai máis alá da arquitectura. As imaxes permiten observar proxectores, cabinas, mesas de rebobinar, altofalantes e outros elementos técnicos vinculados á exhibición cinematográfica. Para Sánchez García, todo iso conforma unha sorte de arqueoloxía do espectáculo cinematográfico, un patrimonio material e visual que durante moito tempo non foi atendido coa mesma intensidade ca outros bens culturais.

O editor da obra, Xosé Enrique Acuña, explicou que Cabo fixo este traballo movido pola conciencia de que moitos daqueles espazos ían desaparecer. O fotógrafo percorreu estradas, vilas, aldeas e parroquias preguntando por antigos cines, salas abandonadas ou locais reconvertidos. Moitas veces, segundo relatou Acuña, a información chegaba por veciños, historiadores locais ou persoas que lembraban a existencia dun antigo salón de cine nun lugar determinado.

Acuña destacou que a iniciativa tivo unha dimensión excepcional. Segundo indicou, non coñece outro traballo semellante no Estado que reúna, a partir dunha mesma ollada fotográfica, un inventario tan amplo dos cines dunha comunidade autónoma. O fondo de Cabo chegou a superar os 2.000 rexistros, dos que agora se seleccionaron 400 imaxes para estruturar o libro.

A edición organiza ese material en diferentes bloques: tipografías, rótulos, billeteiras, paisaxes de abandono, edificios en ruínas e novos usos das antigas salas. Nese percorrido aparecen cines transformados en fruterías, discotecas, bares, locais bancarios, salas de concertos ou centros culturais. Tamén se documentan espazos derrubados ou en estado avanzado de deterioración.

Para Nogueira, unha das claves da obra é que permite ler a historia recente de Galicia a través dos seus cines. Estes espazos foron lugares de encontro, pero tamén reflectiron as mudanzas políticas, económicas e sociais do século XX. Os nomes das salas, por exemplo, falan de épocas e mentalidades distintas. Durante o franquismo apareceron denominacións como Imperial ou Americano, mentres que outras procedían de tradicións máis anteriores ou cosmopolitas, como os cines chamados Odeón.

O réxime franquista, lembrou Nogueira, promoveu a construción de cines durante as súas primeiras décadas porque comprendía o valor do cinema como medio de difusión ideolóxica. Antes de cada película proxectábase obrigatoriamente o NO-DO, de maneira que as salas se convertían tamén nun instrumento de propaganda. “O cine era un lugar de propaganda”, resumiu o profesor.

Mais o cine era, ao mesmo tempo, un espectáculo popular e accesible. Nogueira lembrou que nas décadas de 1920, 1930 ou 1940 a entrada podía custar o equivalente a unha barra de pan. Iso convertíao nunha actividade asumible para amplas capas da poboación. Fronte ao teatro ou á ópera, máis vinculados ás clases burguesas urbanas, o cine converteuse no grande espazo de lecer das clases medias e populares.

As sesións tamén eran diferentes ás actuais. Antes da longametraxe proxectábanse noticiarios, curtas, debuxos animados ou pequenas pezas pensadas para un público familiar. O cine podía funcionar como refuxio no inverno, como espazo fresco no verán ou como lugar de ensoñación por un prezo reducido.

Coa crise da sala única chegaron os minicines e despois os multicines. Os primeiros estiveron moi ligados ao final do franquismo e á posibilidade de exhibir filmes antes prohibidos pola censura. Moitas destas pequenas salas funcionaron como espazos de arte e ensaio, pero tiveron unha vida breve. Logo impúxose o modelo de varias pantallas nun mesmo local, con menos persoal e cunha lóxica máis industrializada.

Ese proceso afastou parte do público adulto e cambiou a experiencia cinematográfica. Desapareceron os acomodadores, os grandes patios de butacas, os palcos, os vestíbulos e unha maneira de asistir ao cine que, en moitos casos, conservaba trazos herdados do espectáculo teatral. Nogueira lembrou o exemplo do Gran Cine Fraga, cunha pantalla inmensa e acomodadores con librea, como mostra dese mundo xa desaparecido.

A arquitectura dos cines tamén evolucionou. Nos primeiros tempos, moitos edificios eran híbridos entre teatro e cine, con escenario e pantalla, preparados para acoller representacións teatrais, concertos e proxeccións. A partir da influencia da arquitectura moderna e do racionalismo, os edificios comezaron a deseñarse especificamente para o cinema, con patios de butacas en pendente e solucións adaptadas á visión da pantalla.

O libro de José Luis Cabo permite seguir esa transformación desde a materialidade dos edificios. Mais tamén amosa o seu abandono. Hai cines que se converteron en ruína, outros que perderon a súa función orixinal e outros que foron absorbidos por novos usos urbanos e comerciais. Nogueira lembrou o caso do Salón París da Coruña, considerado o primeiro edificio construído en Galicia especificamente para proxectar películas, que rematou convertido noutro tipo de establecemento comercial.

A dificultade do traballo de Cabo foi tamén xeográfica. Galicia, pola súa estrutura de poboamento, con milleiros de parroquias e núcleos espallados, facía case imposible elaborar un mapa previo completo. O fotógrafo tivo que buscar, preguntar, contrastar e localizar edificios que moitas veces só permanecían na memoria veciñal. Nogueira definiu esa tarefa como “un auténtico traballo de historiador”.

José Luis Cabo xa desenvolvera investigacións textuais sobre o cinema e os espectáculos precinematográficos, especialmente en Compostela. O seu libro sobre os cinematógrafos composteláns marcou unha liña de traballo rigorosa sobre a historia local da exhibición. Con todo, o proxecto fotográfico dos cines galegos quedou sen o discurso completo que el podería ter construído arredor das súas imaxes.

Acuña explicou que a edición actual é, en parte, unha homenaxe ao amigo e ao investigador, pero tamén unha maneira de devolver á sociedade un material que non podía quedar gardado. A selección das 400 fotografías buscou respectar a ollada de Cabo, os seus intereses estéticos e os elementos que máis lle chamaban a atención: as tipografías, os coches, os rótulos, as arquitecturas populares, os novos usos e a tensión entre o documento e a creación fotográfica.

Na presentación, os participantes coincidiron en salientar a xenerosidade intelectual de Cabo, a súa capacidade para abrir camiños na investigación audiovisual galega e o seu papel na recuperación da memoria fotográfica e cinematográfica do país. Nogueira lembrou a súa participación en proxectos vencellados ao Arquivo da Imaxe, ao CGAI, á documentación da fotografía galega e á investigación sobre os espectáculos precinematográficos.

 

[Fonte: www.historiadegalicia.gal]

« Autofiction », film de Pedro Almodóvar

Festival de Cannes 2026 – actuellement au cinéma 

Écrit par Juliette Clerc

Qu’est-ce qu’un réalisateur culte ? Quelqu’un dont les films ont eu peu de succès mais dont quelques fans attendent la suite des productions avec impatience. Dans cette définition proposée par la protagoniste d’Autofiction, Pedro Almodóvar pose une question sous-jacente. Que pouvons-nous encore attendre de lui ? Au-delà de l’aspect particulièrement nombriliste de cette interrogation, le succès du réalisateur est solide, comme en témoigne la présence du film en compétition officielle à Cannes. L’inspiration, elle, se ferait plus rare, si bien que la réalité devient un étonnant objet d’intérêt, ou que le cinéaste ne pourrait filmer qu’à travers ses propres réminiscences.  

Egotrip nostalgique

La démultiplication des narrations temporelles, les nombreux appels téléphoniques, les figures maternelles, les chambres d’hôpital ou les intérieurs aux couleurs bariolées… Rien ne manque au grand catalogue des obsessions esthétiques du cinéaste. Autofiction s’apparente à une longue promenade autour de clins d’œil et de références à l’ensemble de l’œuvre d’Almodóvar, mais aucun scénario solide n’est proposé en contrepartie. Le mystérieux mal de tête de la protagoniste instaure pourtant un début prometteur, avec un certain suspense quant à l’issue de ce mal dont la fatalité était suggérée. Mais la crise d’angoisse débouche sur une crise de sens : dans les quêtes des personnages, mais aussi dans le regard d’un spectateur bien perdu. Les intrigues se multiplient, portées par des personnages aux départs précipités qui nous font peu à peu perdre le fil, sentiment qui peut paraître habituel chez le cinéaste, à l’exception qu’Autofiction n’offre pas de rebondissements jouissifs venant justifier un chaos prolongé. La tension entre fiction et réalité ne fonctionne pas puisque l’ensemble des intrigues se confondent dans cet imbroglio nombriliste. On peut néanmoins saluer les deux très belles scènes musicales : la scène du striptease sous fond de Grace Jones rappelle l’esthétique déjantée de la movida, et la reprise de la chanson La Llorana qui offre un moment de suspension. 

Autofiction a la particularité d’interroger la notion de fin. Des fins prémonitoires que le cinéma annoncerait, des fins de vie ratées ou prématurées, de la fin d’une carrière, ou de la fin du film qu’on finit par attendre avec impatience. Si Almodóvar se compare à Bergman, Autofiction n’a pas la subtilité des Fraises sauvages. Là où Bergman faisait de la mémoire un vertige existentiel, Almodóvar semble ici résolument prisonnier de ses propres motifs…

Autofiction / De Pedro Almodovar / Avec Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón / 1h51 / Espagne / Festival de Cannes 2026 – Compétition officielle

[Photo : Pathé Films - source : www.cultureauxtrousses.com]

Poblenou: les lliçons lingüístiques d’un barri gentrificat

 Plataforma per la Llengua presenta una sèrie de propostes de futur per salvar el català —i els barris i els veïns— de la gentrificació excessiva, a partir d’un estudi sobre l’evolució de la llengua pròpia al barri del Poblenou de Barcelona. 

La plaça Prim del Poblenou

Escrit per Àlex Milian

El barri barceloní del Poblenou —conegut en el passat per ser el centre de les principals reformes relacionades amb els Jocs Olímpics del 92 i per esdevenir l’escenari de la primera telenovel·la produïda i emesa per TV3 (Poblenou T1 i T2, 1994)— ha estat el laboratori d’un estudi de la Plataforma per la Llengua sobre els efectes de la gentrificació sobre el català. El Poblenou era el camp d’estudi ideal perquè assenyalava diversos factors que indicaven un augment constant dels turistes, per una banda, i dels anomenats expats o nòmades digitals, de l’altra (gent que treballa en remot i viu en remot, com assenyalàvem en un reportatge fa tres anys): dos col·lectius que rarament parlen en català —el segon es comunica gairebé sempre en anglès— i que apugen —indirectament o directament— el preu dels habitatges perquè provoquen la creació d’apartaments turístics o estan disposats a pagar lloguers per damunt de la mitjana. La clau que ha portat la Plataforma per la Llengua a seleccionar el Poblenou com a objecte d’estudi ha estat que presentava un percentatge molt alt de persones nascudes en països més rics que el nostre: el 6,8%. Només al barri de Gràcia se’n troben més (7,32%). El percentatge del Poblenou pràcticament duplica el del barri veí de Sant Martí (3,36%) i el de Barcelona (3,77%). 

Un altre símptoma de gentrificació és l’augment del preu del lloguer en €/m², que al Poblenou es manté per sobre de la mitjana de Barcelona: de 2014 a 2025 es va passar de 10,58 €/m² a 18,03 €/m² mentre la mitjana de la ciutat ha passat del 10,17 €/m² als 16,53 €/m². 

L'estudi de Plataforma per la Llengua fins i tot ha analitzat el discurs sobre el Poblenou de diversos mitjans de comunicació des dels punts de vista del món mercantil, del món de la fama i del món cívic, industrial, domèstic i inspirat (el que valora el barri com a espai creatiu). Sovint els mitjans el presenten com un barri cool, amb empreses emergents, «un dels 50 barris del planeta més interessants per viure-hi» (Stone Weg), amb uns preus elevats que fa que «els veïns es veuen obligats a marxar i molts comerços a tancar perquè no poden assumir els preus» (diari Ara). 

Com afecta la gentrificació a la llengua? 

Com ha afectat l’evolució de la població a la llengua catalana al barri del Poblenou?

Només es mantenen positives les xifres de la retolació identificativa: pel que fa als noms dels comerços, tot i que el català va patir un retrocés important entre 2012 i 2022, després es va recuperar fins que avui tornem a ser als nivells de fa catorze anys: el 78% de la retolació identificativa està en català com el 2012, després de minvar fins al 63% el 2022. 

En canvi, la retolació informativa baixa sensiblement: «El català presenta un descens sostingut del 66% (2012) al 54% (2022), amb una recuperació parcial fins al 62% (2026). El castellà mostra un augment progressiu del 34% (2012) al 46% (2026), mentre que les altres llengües, inicialment absents en la retolació informativa, apareixien en un 26% dels comerços el 2026. En el darrer any avaluat, la retolació en aquestes llengües correspon majoritàriament a l’anglès, mentre que només es registra un cas en una altra llengua: el francès». 

Pel que fa a l’ús social de la llengua: les notícies són pitjors. Com a llengua de salutació, ja era majoritari el castellà el 2012, però ara ho és encara més: del 61%, el castellà ha passat a ser la llengua de salutació en el 79% dels casos registrats. El català ha baixat del 34% al 21%. 

Com a llengua de disponibilitat (és a dir, la llengua en què es respon després d’una interacció en català), la situació s’ha capgirat en contra del català: el 2012, un 69% responia en català i un 29% en castellà; ara, un 52% respon en castellà i només un 48% en català. 

Propostes de futur 

Després d’una repassada al que està passant en altres països amb llengües en conflicte en diversos graus (el danès a Dinamarca, el gaèlic a Irlanda, el neerlandès als Països Baixos o l’euskera al País Basc), la Plataforma per la Llengua fa una sèrie de propostes de futur per revertir la situació i «preservar l’equilibri lingüístic i reforçar la presència del català». Evidentment, «sorgeixen de l’anàlisi del cas del Poblenou» però «es conceben com una guia potencialment extrapolable a altres territoris». 

La primera és «Implantar clàusules lingüístiques en llicències comercials». En la majoria dels casos es tracta de fer complir la «normativa lingüística existent»: identificar les zones amb un retrocés més gran del català i «augmentar el nombre d’inspeccions i sancions». 

En segon lloc, «establir una política lingüística vinculada al districte 22@ i a noves activitats econòmiques»: plans d’acollida lingüística per a empreses i espais de cotreball, rebre els nous veïns amb «una carta de benvinguda» «per explicar-los les opcions per a aprendre català». Aquesta és una iniciativa que han aplicat a Dinamarca i, des de 1999, «els ajuntaments ofereixen de manera sistemàtica cursos de danès per a persones nouvingudes». Precisament, una altra proposta seria «augmentar l’oferta pública de cursos de català» al barri, amb «programes específics de català per a treballadors del sector comercial i de l’hostaleria».

També s’ha de protegir el «comerç de proximitat lingüísticament responsable» (establiments històrics amb arrelament lingüístic), «reformar i desplegar la política lingüística» i estudiar la salut de la llengua amb indicadors periòdics.

L’última opció és «vincular habitatge i cohesió lingüística» seguint l’exemple d’alguns comtats irlandesos, com el de Donegal, «on exigeixen condicions lingüístiques per a les noves promocions residencials de diverses unitats, garantint que una proporció d'habitatges es reservi per a parlants d'irlandès segons les dades del cens local, amb un llindar mínim del 85% per a determinades promocions i una durada de quinze anys».

L’estudi de la Plataforma per la Llengua, i sobretot el seu vessant internacional, determina que ni tan sols «llengües majoritàries com el neerlandès o el danès tampoc resten immunes a la pressió creixent de l’anglès», i el cas del Poblenou «exemplifica la necessitat d’articular respostes integrals que tinguin en compte simultàniament les dinàmiques urbanes, econòmiques i lingüístiques». Les mesures que posen límits a la gentrificació —siguin urbanes o legislatives— limitaran també els efectes negatius del fenomen sobre la llengua. 

 

[Fotografies de l'autor - font: www.eltemps.cat]