Cinema sem público. Público sem cinema

Há uns dias pudemos ler nos jornais a notícia sobre o fecho das salas de cinema comercial na cidade de Viana do Castelo. É estranho pensar numa cidade sem salas de cinema comercial. As reais questões que se colocam são: não estará o cinema a falhar como negócio?

Escrito por Tomé Pinto

Há uns dias pudemos ler nos jornais a notícia sobre o fecho das salas de cinema comercial na cidade de Viana do Castelo. Ao que parece, este fecho já estava pendente há uns tempos, e agora finalmente se concretizou, apesar da tentativa da Câmara Municipal de Viana do Castelo de assegurar o funcionamento de parte das salas. 

É estranho pensar numa cidade sem salas de cinema comercial. Mais estranho ainda pensar numa cidade capital de distrito sem salas de cinema comercial, com tudo o que isso implica - pipocas e bilhetes inflacionados. Infelizmente, o fecho deste tipo de salas por todo o país tem vindo a ser cada vez mais comuns, mas felizmente as associações (como a AO NORTE), as bibliotecas, cineteatros, e outros recantos, têm vindo a colmatar a falta de oferta cinematográfica com programação recorrente e alternativa. 

As reais questões que se colocam são: não estará o cinema a falhar como negócio? Qual é a relevância da experiência cinematográfica, numa época em que facilmente conseguimos ver filmes à hora que queremos, ao ritmo que queremos, no conforto das nossas casas, pagando o que seria metade do preço de um bilhete por um mês de subscrição? 

Ora, à primeira questão respondemos facilmente, sim. A arte sempre teve muita dificuldade em entrar na lógica da oferta e da procura e, quando tenta, falha como negócio. Porque a fruição cultural não foi feita para ser cómoda, fácil, confortável, como estamos habituados a que todos os objetos de consumo o sejam. Ir ao cinema é mais do que ver um filme. É quase um ritual - deslocarmo-nos para uma sala escura, a uma determinada hora, para ver um filme num ecrã gigante, com um monte de desconhecidos. Hoje em dia podemos dizer que é quase uma extravagância. Que praticamente não faz sentido, não é útil, e há maneiras mais baratas de nos entretermos. Se calhar, e respondendo à segunda pergunta, podemos dizer que a experiência cinematográfica no grande ecrã, morreu. Em termos de números, morreu. Em termos de negócio e lucro, morreu. Em termos de oferta cultural e artística, também morreu? Infelizmente sim, porque como o mercado move tudo, se uma coisa não se encaixa na lógica de mercado, perde automaticamente valor. O que proponho, como um bom ingénuo (ou utópico): cinema como serviço público. Independentemente de apenas uma pessoa ir ao cinema de seis em seis meses, os filmes deveriam passar, deveria ser um serviço público disponível para a população. Porque o entretenimento, se continuar a ser tratado como um luxo secundário, acabará por desaparecer aos poucos, sem ninguém se queixar, até darmos por nós a vivermos em autênticos dormitórios periféricos, e a termos de nos deslocar quilómetros para poder ver um filme de super-heróis enquanto comemos pipocas.

[Fonte: www.esquerda.net]

Eisenstein entre bambalinas

 

Escrito por J. Torrell (ESPAI MARX)

En el momento de la revolución rusa del 25 de octubre de 1917, Sergei Eisenstein tenía 19 años, formaba parte de la Milicia Popular desde febrero y luego fue enviado a la Escuela de Alumnos de Oficiales del Ejército.

El 18 de marzo de 1918, apenas seis meses después de la revolución, Eisenstein se alista voluntario en el Ejército Rojo, partiendo para el frente el 20 de septiembre. De 1919 a julio de 1920 desempeña numerosas labores teatrales en el ejército rojo. En agosto de 1920 es nombrado pintor-decorador en la sección teatral del frente. En Smolensk y en Minsk pintó el decorado de los trenes de agit-prop (trenes de agitación y propaganda).

El 27 de septiembre de 1920, Eisenstein fue desmovilizado y enviado al Instituto Militar de Moscú para aprender japonés. Ya durante la guerra había aprendido algunos rudimentos de la lengua. En octubre reencuentra a su amigo Maxim Straukh (1900-1974) y deciden dedicarse al teatro.

El 28 de octubre de 1920 Eisenstein entra en el Primer Teatro Obrero de Proletkult (Cultura Proletaria) en calidad de jefe decorador, aunque en noviembre es ya el director artístico y en diciembre es nombrado jefe del Teatro y Circo del Proletkult, e imparte cursos de cultura y dirección escénica. A finales de noviembre abandona el Instituto Militar de Moscú donde estudiaba japonés. El 13 de septiembre de 1921 pasa al Instituto de Enseñanza Superior de Dirección Artística (GVIMR) bajo la dirección de Vsévolod Meyerhold (1874-1940). Eisenstein no dejó nunca ni el mínimo resquicio al mostrar su devoción por Meyerhold, su maestro: «Me-yer-hold. / Lo veo por primera vez. / Lo adoraré toda la vida».¹ Cuando Meyerhold intuía que lo arrestarían y le ejecutarían, le pidió a Eisenstein que guardara su archivo personal; Eisenstein lo hizo, y así se consiguió la conservación de su archivo, lo que en aquellos años del estalinismo era muy arriesgado.

Antes de pasar a exponer la trayectoria teatral de Eisenstein, sería conveniente comentar algunas cosas de los primeros actos del cineasta entre 1917 y 1923.²

Primero.- Es absolutamente cierto que Eisenstein fue un entusiasta de la revolución de 1917. Probablemente la revolución anhelada por Eisenstein no sea una revolución socialista como pretendieron los bolcheviques (o, quizá también). Era, como dejó dicho Chris Marker, un ambiente en que le fond de l’air est rouge.³ La vieja sociedad había explotado y la nueva aún estaba por hacer.  La sensación de estar al principio de una nueva época marcó el ánimo y la consciencia de los jóvenes de aquella generación. Al hablar de sus inicios dejó escrito «Adorar o conquistar a Occidente era el último de nuevos pensamientos. Cuando trabajamos, teníamos delante de los ojos nuestro esplendido país. Servir al país y a sus intereses era nuestro deber principal, y lo es hasta ahora».⁴ «La Revolución de Octubre estableció el régimen soviético y abrió nuevos caminos al conocimiento y a la comprensión de los fenómenos»,⁵ escribió Eisenstein a finales de agosto de 1944.

Segundo.- Es sumamente importante no dejar pasar los cursos de lenguajes orientales como una cosa pasajera.⁶ De los conocimientos de japonés surgen algunas ideas centrales del montaje. Es realmente chino las ideas que brotan de un torbellino de imágenes que brotan no del guion, sino de innumerables acontecimientos que acaecen a lo largo del trabajo constructivo. Porque «el chino no valora la exactitud de lo dicho, escrito o dibujado. Él aprecia el nutrido enjambre de sentimientos y nociones paralelas despertadas por lo dibujado, escrito o dicho», como diría Eisenstein.⁷ El curso de japonés al que se apuntó, en el Instituto de Lenguas Orientales, contaba con aprender hablar 1.500 palabras, con la memorización de 150 caracteres, lo cual servía para aventurarse a entender algo el japonés.⁸ En 1935 escribe: «Los chinos pronuncian cada monosílabo con cinco tonos diversos, así como con los 460 sonidos indeterminados y aparecen más de 2.000 considerados como raíces-palabras, cada una de las cuales tiene un significado definido».⁹

Tercero.- Eisenstein fue, desde su infancia, un lector voraz. En la biblioteca del despacho de su padre, empezó con Pushkin, Lermontov, Gogol y Dostoyevski. Cuando iba ya al instituto, su mayor entretenimiento era ir a las librerías de viejo, donde empezó a amontonar los libros de Balzac, Zola, Melville, J.F. Cooper, Edgar Allan Poe, Victor Hugo, Nathaniel Hawthorne, Stefan Zweig, D.H. Lawrence, Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, Henrik Ibsen, Henrik von Kleist, Shakespeare, etcétera. En el caso de Isaac Babel tuvo algunos problemas de comprensión. En la primavera de 1918, cuando iba en tren por estar de permiso, leyó por primera vez a Sigmund Freud, que le impulsó a leerlo más. En Rusia, Freud gozó de notable éxito y, por consiguiente, muchas de los libros fueron a parar a las tiendas de viejos. De cincuenta y pico libros de Freud, Eisenstein consiguió la casi totalidad de ejemplares. Esto significa querer saber, aunque no estar de acuerdo con él. Pero sí su interés por el psicoanálisis y las lecturas de Otto Rank, Hans Sachs e Isidor Sadger (interesante por su ensayo sobre «el origen erótico de la formación de las palabras»).¹⁰ Esto hizo a Eisenstein un remarcable soldado, con un carácter leído, a diferencia de sus compañeros obreros o campesinos.

Por otra parte, Eisenstein fue muy pronto un masón (aunque lo recordó en forma de sátira).¹¹ Fue captado por su sabiduría evidente por Boris Zubaski, el arzobispo de la Orden de la Rosacruz en Minsk, que enseñaba a sus acólitos ocultismo, la historia de la francmasonería, las logias secretas rusas, los magos egipcios y la cábala. Francmasones y rosacruces estaban perseguidos por los soviéticos, pero no deja de ser curioso que alguien como Eisenstein fuera tan rápidamente prosélito: muchos anarquistas eran, a la vez, miembros de sectas masónicas. Estos le aconsejaron algunos profesores en el Instituto de Lenguas Orientales.

Teatro

En sus memorias, Eisenstein escribió: «Eso sucedió a fines del año 1919 con un espectáculo de aficionados hecho por ingenieros, técnicos y cajeros de nuestra unidad de ingenieros militares acuartelados en Velikie Luki».¹² Comenzó como actor en una pieza de Gogol, pero, muy pronto, pasó a ser escenógrafo y decorador. En julio de 1920 fue enrolado como preparador de espectáculos teatrales en la sección del ejército rojo encargada de agitación y propaganda. A finales de 1920, se unió al Proletkult, en la sección teatral: decorados y vestuarios, antes de pasar a la realización.

Entre 1920-1924, Eisenstein participó en diez (Somaini) o veinticinco piezas teatrales (Amengual),¹³ además de Las Walkirias de Wagner, en 1939. Lo que se estudia es lo que el propio Eisenstein citó en el artículo «Mi primera película» en 1928.¹⁴ La primera fue El mexicano de Jack London (1919), en la que Eisenstein era el decorador. La pieza se basaba en un combate de boxeo para obtener fondos para la revolución. Eisenstein propuso que se dispusiera el ring al centro de los espectadores (como en un ring normal). La propuesta suscito una aclamación total de los que estaban en el trabajo escénico. Pero el director del teatro alegó que un ring rodeado de público por los cuatros costados iba a arder por cualquier colilla encendida (donde queda de manifiesto que se fumaba en los teatros). Los bomberos impidieran el ring por el mismo motivo. Pero el nombre del decorador había saltado a los círculos teatrales por un acto insólito: convertir un teatro en un ring.

En 1923 se estrenó El sabio, versión de El más sabio se equivoca (1867) de Alexandr N. Ostrovski (proverbio que en castellano es El mejor escribano echa un borrón), cuya versión era de Sergei Tretyakov y la dirección escénica de Eisenstein. En El sabio «puso al desnudo el montaje del atracciones, el mecanismo y la esencia de la eficacia teatral. Y, luego, en la fase sucesiva: en lugar de la composición artística e intuitiva de acciones eficaces sobre un espectador, monté la organización científica de estímulos socialmente útiles».¹⁵

Tretyakov y Eisenstein concibieron para la producción toda una serie de elementos escénicos no convencionales, que debían arrumbar las técnicas habituales: «habían previsto, entre otros, un andén y una escalera móviles, un ascensor y un señuelo luminoso, es decir, cinematográfico».¹⁶ Los diálogos se hacían entre los actores situados desde niveles muy diferentes. Los personajes fueron sometidos a una estilización casi total y despojados de sus orígenes en la tradición teatral. En el desenlace, la acción pasaba a una pantalla de cine (que, al principio, no era vista).¹⁷ En su conjunto, El diario de Glumov «era ya una parodia de los primeros experimentos de cinecrónica que se hicieron entre nosotros».¹⁸ La traca final consistía en una salva o fuego de bengalas, que explotaban en los asientos del público.¹⁹

El tercer espectáculo de teatro que Eisenstein reseña en el citado artículo es ¿Escucha Moscú? (1923) también de Tretyakov, dónde la invención de Eisenstein consistió en situar la escena en una verdadera fábrica a las afueras de Moscú.²⁰

De todo esto, explicaba: «cuya excentricidad —empuja a la paradoja todos los elementos teatrales— ponía al desnudo esta tendencia incluso en la construcción grotesca de la secuencia escénica».²¹ «En otras palabras, el cine es el estadio actual del teatro. Es su natural fase sucesiva».²² «Es necesario acabar con el teatro convencional y crear… un teatro sin convenciones,²³ seguía Eisenstein, metiendo el acento en la práctica del cine, pero conservando los elementos constitutivos de su experiencia teatral y, sobre todo, de su contacto con Vsévolod Meyerhold.

Tipo o Tipaje

El tipo o el «tipage» (en ruso, «Тип») es, según palabras de Eisenstein «la selección de aquellos rasgos que, una mínima instrucción del director (o, a menudo, sin ella) a simple vista podían producir al espectador la representación precisa de una imagen completa.»²⁴

El tipo puede hallarse tanto en el teatro como en el cine: «la tendencia al tipaje, como es evidente, puede hallarse en el teatro. Una vez usado en el cine, puede desarrollarse estilísticamente en modo inflexible. […] Los presupuestos del método del tipaje (entendiendo, en sentido amplio, como índice de una determinada relación con la realidad a través de la cámara y no solo en referencia al semblante. […] Su reforzamiento estilístico en el cine y su floritura, eran ya indudablemente vinculados a esta nueva sensación de la realidad, a la sensación de descubrimiento de la extraordinaria realista que nos circunscribía».²⁵

Uno de escritos más largos de Eisenstein es una semblanza de Yudif Glizer (1904-1968),²⁶ actriz obrera que inició su carrera al tiempo que el cineasta, y que compartía un minúsculo apartamento con Eisenstein y Maksim Strauch (1900-1974), compañero de ella. Entre otras cosas cuenta que alguien se la encontró saliendo de casa de una vieja que estaba muriéndose. Iba allí a hacer un trabajo social. Ante la sorpresa de su amigo, le respondió que evidentemente daba a la anciana los paliativos que necesitaba pero, al mismo tiempo, observaba minuciosamente sus actitudes y sus rasgos faciales… por si un día ella tenía que interpretar a una mujer moribunda.²⁷ Una silenciosa, pero veraz, interpretación de que lo podía ser un tipo.

Aunque lo que resulta interesante en estas anotaciones del significado de «Тип» es «una determinada relación con la realidad a través de la cámara y no solo en referencia al semblante». Eisenstein usa el término tipo en muchos escritos posteriores. Aunque ya esta subrayado uno de los criterios esenciales de su práctica de hacer cine: lo esencial de esta determinada relación con la realidad a través de la cámara. Es decir, «el plano es una célula del montaje»,²⁸ algo que tiene que ver con lo previo del momento del montaje, y algo que no se suele tener en cuenta al referirse a Eisenstein.

La dimensión de los tipos o la evocación de la maestría de Yudif Glizer tienen que ver, precisamente, con algo que es anterior al montaje, el plano: pues sin el modo de obtener cada de uno de los planos el montaje no existiría.

Teoría y práctica

Después del rodaje de La huelga (1924), Eisenstein dejó el teatro, hasta el 1939. Antes de comenzar el pacto germano-soviético, la delegación alemana expresó que su pueblo estaba muy irritado con el hecho que hubiera una película sobre Alejandro Nevski (1938) que arroja insultos sobre el pueblo alemán. Algo que fue entendido por los soviéticos para prohibir la película. Al acabar de firmar el pacto, la delegación alemana sugirió que se estrenara en el Teatro Bolshói  una obra de Wagner dirigida por Eisenstein. El pacto fue firmado el 26 de agosto de 1939. La opera La Walkiria se presentó el 21 de noviembre de 1940. A Eisenstein le comunicaron el proyecto en septiembre de 1939. La encarnación del mito fue el artículo que Eisenstein escribió para dejar constancia de su trabajo.²⁹ Escrito entre marzo y octubre de 1940, el artículo deja entrever el genio del cineasta. Pero le dieron la dirección de La Walquiria solo diez días antes del estreno.

Empieza diciendo que su Wagner es el revolucionario de 1848. «El genio colectivo popular es el fundamento de las creaciones auténticamente grandes. Solo el arte que empuja a fondo sus raíces en el pueblo sobrevive a los siglos» (pág. 107). Dice, como de pasada, que ya en 1932 había pensado «una epopeya cinematográfica titulada… El crepúsculo de los dioses».³⁰ Eisenstein analiza sistemáticamente el trabajo de Wagner. Muestra el uso del leitmotiv de Wagner del odio en confrontación con la propiedad privada (pág. 110). En La Walkiria, Wagner juega con el vínculo fatal entre la relación de parejas entre hermanos y su paso a una tajante prohibición, que se encarna en el personaje de Brunilda (pág. 116).

Del análisis de Wagner se pasa al quehacer propio del cineasta. «Al crear la sensación de una tal inesencialidad e inactividad del ambiente circunstante, un rol esencial fue desarrollado desde la superficie plana al puesto de la profundidad, desde el bajorrelieve al puesto de la tridimensional y de la solución horizontal del espejo escénico, que en este caso se convertirá casi en la bidimensionalidad de una pantalla» (pág. 121). La balada de las Walkirias «impone una solución escénica hecha visibilidad, objetividad, perceptibilidad material y actividad. Actividad que viene resuelta escénicamente en vertical hacía lo alto, y espacialmente con una tensión que mira a la real profundidad de la escena» (pág. 121). «La tensión original interna de La Walquiria exige un teatro no convencional aunque realista. / Nos aproximamos así a la idea de la realización de un espectáculo realista en su esencia, mitológico en su escritura, épico en sus formas generales, emocional en la mutante multiforme de su diseño musical y plástico» (pág. 122). Eisenstein traza el nexo común entre Wagner y escritores antiguos como Ovidio y Dante. El trabajo en el teatro debe planearse bajo un perfil espacial (con un árbol de la vida cuyas ramas vienen sobre fuera de la escena), bajo un perfil acústico (con un sistema de acústicos que se oyeran hasta el fondo de la platea) y un perfil lumínico (pág. 135). También había un leitmotiv plástico que se entrelazaba con otro leitmotiv orquestal. (pág. 137). Una tal escenografía no era simplemente una creación del Bolshoi, sino algo muy parecido al cine: «La idea de una escenografía entendida como relación estructural al dinamismo de pensamientos y sentimientos del personaje y, a la vez, capaz de encarnar en el plano plástico el contenido dramático de la música, que ha determinado la forma de la escena» (pág. 137). En su conjunto, la teoría de la representación de La Walquiria era impecable. Aunque la práctica, no tanto.

Para Eisenstein, la preparación del estreno duró solamente diez días: ni uno más, ni una menos. Se trataba de tenerle allí, pero impedirle las innovaciones que tenía en mente. Los movimientos apuntados por Eisenstein eran muy difíciles para la tropa del Teatro Bolshoi. La troupe se inquietó mucho ante las pretensiones del cineasta. Los responsables del teatro empezaron a inspeccionar a Eisenstein constantemente y sostuvieron la inviabilidad de muchos de sus planteamientos.³¹ En sus memorias, hechas mucho después, da una versión más cauta de lo que supuso el estreno. Se ocupó finalmente del acto de La Walquiria, el fuego mágico, conduciendo «a la música de la conjunción de los elementos de la partitura de Wagner con los colores cambiantes en la escena».³² Las intenciones sobre los focos de color se mostraron así casi inaccesibles. Los únicos focos de colores que tenía el teatro eran únicamente «un rojo muy vivo y otro de azul».³³ Además, al principio del estreno, se fundió el cuadro de focos de colores. Se perdió la conjunción de los colores cambiantes en la escena. Eisenstein insiste en la conjunción entre color y sonido, pero, por desgracia, esto solo se vio en su imaginación.

[Este artículo ha sido corregido por Helena Gomà, a quien se agradece su dedicación y atino.]

29-I-2026

Notas

1 Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducción Selma Ancira y Tatiana Bubnova, edición de Eugenia Huerta, Siglo XXI, Madrid, 2ª, 1988, tomo I, pág. 248. Sobre Meyerhold hay que referirse al inestimable Juan Antonio Hormigón (ed.): Meyerhold; textos teóricos. Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 2008, 656 páginas.

2 Para la cronología véase Barthélemi Amengual: Que viva Eisenstein!, L’Âge d’homme, Lausanne, 1981, págs. 12-13.

3 Le Fond de l’air est rouge (1977) de Chris Marker (alias de Christian Bouche-Villeneuve, 1921-2012) es una película de 240 minutos, en cuyos créditos finales cuenta que las imágenes proceden que operadores que fueron muertes por este tipo de rodajes.

4 S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro, traducción, prólogo y epilogo de  Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducción Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi y Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, pág. 49-80. En castellan, S. Eisenstein: Teoría y técnica cinematográficas, traducción María de Quadras, Rialp, Madrid, 4ª, 2012, págs. 54.

5 Yo. Memorias inmorales, tomo I, pág. 322.

6 La mayor parte de los artículos que se refieren al japonés suelen ser repeticiones de lo que Eistenstein dijera en sus escritos. La excepción suelen ser los autores rusos, aunque son difícilmente en estos lares. Es muy interesante es de Vyacheslav V. Ivanov Eisenstein y las culturas de Japón  y  China, en dónde señala su inclinación hacía el chino y el descubrimiento del sinológo francés Marcel Granet, que marcó su evolución entre 1935 y 1946. El artículo se puede encontrar en la red (y traducción): www.ec-dejavu.ru › publication Энциклопедия культур Deja vu: Публикации.

7 Yo. Memorias inmorales, tomo I, pág. 146.

8 Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein: A Biography, Traducción Anne Dwyer, PotemkinPress, San Francisco, 2001, pág. 19.

9 Il movimiento espressivo, op. cit, pág. 94-95.

10 Yo. Memorias inmorales, tomo I, págs. 328-329.

11 Yo. Memorias inmorales, tomo I, págs. 88-95.

12 Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, vol. II, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducción Selma Ancira y Antonia Pagan, Siglo XXI, México, 1991, págs. 145.

13 Antonio Somaini: Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, pág. 438; y Barthélemi Amengual: Que viva Eisenstein !, L’Âge d’homme, Lausanne, 1981, págs. 630-632.

14 S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro, traducción, prólogo y epilogo Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducción Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi y Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, pág. 49-80. En castellan, S. Eisenstein: Teoría y técnica cinematográficas, traducción María de Quadras, Rialp, Madrid, 4ª, 2012, págs. 57-71.

15 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.36.

16 Wanda Strauven: «Notes sur le “grand talent futuriste” d’Eisenstein», en AA.VV.: Eisenstein. L’ancien et le nouveau, Publications de la Sorbonne, París, 2001, pág. 50. El gran talento futurista de Eisenstein procede de una dedicatoria despistada (y, rijosa) de Marinetti, puesto que no nunca fue él futurista… y los que sí lo hicieron pronto se adaptaron al constructivismo.

17 La película era el cortometraje Los diarios de Glumov (1923) de Eisenstein. Para rodar este cortometraje pidió una cámara a Dziga Vertov. Al ir a ver cómo se rodaba, Vertov se indignó con el excentrismo del equipo de Eisenstein, les llamó payasos y se abrió el abismo entre los dos cineastas, que duraría durante la década de los años veinte del siglo pasado.

18 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.70.

19 Wanda Strauven, po. cit., pág. 55. Parece ser que en los estrenos teatrales después de la Guerra Civil, disponían de una sola función. Si tenían éxito, se reponían una o dos veces. La de El sabio tuvo éxito. Aunque no dispongo de certeza sobre ello.

20 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 61-62.

21Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 60.

22 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 36.

23 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 82.

24 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 173.

25 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 63.

26 La única papel en el cine fue La huelga, haciendo de una banda de bandoleros.

27 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 159. También en Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 396-397,

28 S.M. Ejzenstejn: Il Montaggio, a cura de Pietro Montani, prólogo de Jacques Aument, traducción Giorgio Kraski, Feredica Lamperini y Antonella Summa, Marsilio, Venecia, 2ª, 1992, págs. 10.

29 Il movimiento espressivo, op. cit., págs.. 107-142. Las fuentes van en el texto.

30 Véase Naum Kleiman: “Los planes no realizados de Eisenstein”, espai Marx 29-XI-2025, https://espai-marx.net/?p=18831.

31 Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: A Biography, traducción Anne Dwyer, Potemkin Press, San Francisco, 2001, pág. 207-298.

32 Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 214-217.

33 Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 216

[Fuente: www.gerardodelval.com]

Portogallo: il socialista Seguro eletto presidente, sconfitta l’estrema destra di Ventura

Il socialista António José Seguro ha vinto la corsa alla presidenza del Portogallo, sconfiggendo al ballottaggio il candidato dell’estrema destra André Ventura e riaffermando la tradizione del Paese di una leadership fondata sul consenso istituzionale, al termine di una campagna elettorale che è stata segnata da forti tensioni politiche.

António José Seguro, eletto presidente del Portogallo

di Simone Cantarini 

Secondo le proiezioni della televisione pubblica RTP, mentre il conteggio ha ormai superato il 90% dei collegi elettorali, Seguro ha ottenuto tra oltre il 67% dei voti nel secondo turno svoltosi domenica, il primo ballottaggio presidenziale in Portogallo da oltre quattro decenni. L’affluenza alle urne è risultata contenuta attestandosi con un’astensione che ha toccato il 49%.

Ex segretario del Partito socialista, Seguro ha costruito la propria campagna su un messaggio di stabilità istituzionale e rispetto delle norme democratiche, riuscendo a prevalere su Ventura, la cui ascesa aveva suscitato preoccupazioni diffuse per il rischio di una possibile destabilizzazione politica. Dopo il primo turno, il candidato socialista ha inoltre raccolto il sostegno di settori dell’elettorato conservatore, confluiti su di lui per arginare l’avanzata dell’estrema destra.

“La risposta data oggi dal popolo portoghese, il suo impegno per la libertà, la democrazia e il futuro del nostro Paese, mi hanno profondamente commosso e reso orgoglioso della nostra nazione”, ha dichiarato Seguro, 63 anni, parlando con i giornalisti dopo la diffusione delle proiezioni.

Nonostante il maltempo e le inondazioni che hanno colpito alcune aree del Paese negli ultimi giorni – costringendo diversi piccoli comuni a rinviare le operazioni di voto di una settimana – l’affluenza si è mantenuta sostanzialmente in linea con quella del primo turno del 18 gennaio.

Ventura, 43 anni, ex commentatore sportivo televisivo e leader del partito anti-immigrazione Chega, ha riconosciuto la sconfitta, ma ha rivendicato il risultato politico ottenuto.

“L’intero sistema politico, di destra e di sinistra, si è unito contro di me”, ha affermato parlando con i giornalisti a Lisbona. “Nonostante questo, credo che la leadership della destra sia stata definita oggi”. Pur fermandosi al ballottaggio, Ventura può contare su un consenso superiore a quello ottenuto dal suo partito alle elezioni legislative dello scorso anno, confermando la crescita dell’estrema destra nel panorama politico portoghese.

Seguro succede a Marcelo Rebelo de Sousa, conservatore, giunto al termine del suo secondo mandato, e diventa il primo capo dello Stato socialista in Portogallo dopo vent’anni. La presidenza della Repubblica è un ruolo in gran parte cerimoniale, ma dispone di poteri chiave, tra cui la facoltà di sciogliere il Parlamento e di porre il veto su alcune leggi.

Secondo diversi analisti, l’ampio sostegno trasversale raccolto da Seguro, insieme all’elevato tasso di rifiuto di Ventura – stimato intorno ai due terzi dell’elettorato – potrebbe indicare che, anche in caso di successo futuro di Chega alle elezioni legislative, una possibile convergenza centrista renderebbe difficile l’accesso dell’estrema destra al governo.

Durante la campagna elettorale, Seguro si è presentato come il candidato di una sinistra “moderna e moderata”, pronta a svolgere un ruolo attivo di mediazione per prevenire crisi politiche e difendere i valori democratici.

Ha tuttavia avvertito che, se eletto, non promulgherà la proposta di riforma del mercato del lavoro del governo di minoranza senza un accordo preventivo con i sindacati, contrari a una revisione del codice del lavoro considerata favorevole ai datori di lavoro a scapito dei diritti dei lavoratori. Il governo sostiene invece che la riforma sia necessaria per rilanciare produttività e crescita economica.

 

[Foto: Alexandra Leitão, X - fonte: www.euractiv.it]

Au cœur des ténèbres

Le gouvernement israélien n’est qu’une bande de hors-la-loi. 

Écrit par Philip Giraldi   

Ce n’est pas pour rien que la plupart des pays du monde exècrent et condamnent les agissements d’Israël, qu’il s’agisse du génocide sans fin à Gaza ou de l’oppression et du déplacement de la population palestinienne en Cisjordanie. Israël est déterminé à prendre le contrôle total de la Palestine historique et semble prêt à tout pour y parvenir. Les États-Unis ont malheureusement trop souvent été ses complices zélés dans cette entreprise. Au-delà de la Palestine, Israël a bombardé et tué ses voisins au Liban et en Syrie, tout en incitant Washington à se joindre à ses attaques contre l’Iran et à provoquer un changement de régime à Téhéran. Israël, qui s’est autoproclamé État juif ethniquement parlant, a la ferme intention de le devenir dans les faits en éliminant tous les non-juifs de son territoire en constante expansion.   

La notion d’identité de l’État juif s’avère quelque peu étrange, dans la mesure où le meurtre de non-juifs par tous les moyens possibles n’est pas considéré comme un crime, ni même comme un péché, malgré l’interdiction figurant dans les Dix Commandements. Israël ne reconnaît pas non plus le caractère contraignant des accords conclus avec d’autres pays, comme en témoignent les violations régulières des deux cessez-le-feu à Gaza ou des accords similaires avec ses voisins, le Liban et la Syrie. Israël, en Syrie et au Liban, Israël pulvérise actuellement des produits chimiques “non identifiés” mais apparemment toxiques sur les zones cultivées proches de la frontière, afin d’en chasser les habitants en détruisant leurs moyens de subsistance. Israël fait toujours ce qui lui chante, et les États-Unis, garants de tous les cessez-le-feu ainsi que du processus de paix en cours, ne pipent pas mot lorsque l’État hébreu rompt les accords et continue de tuer la population locale. 

La dernière manœuvre d’Israël consiste à provoquer une attaque des États-Unis contre l’Iran pour détruire la capacité de ce pays à l’attaquer, faisant ainsi de l’État juif la puissance militaire et politique dominante de la région. Il y a quelques semaines, Israël aurait convaincu Donald Trump de ne pas attaquer Téhéran, car il craignait que l’Iran, en représailles, n’attaque des cibles en Israël à même de contribuer aux opérations américaines. En d’autres termes, Israël a cherché à résoudre le problème iranien sans prendre de risques, en laissant plutôt les États-Unis endosser l’entière responsabilité d’une éventuelle attaque. On pourrait objecter que ce n’est pas vraiment le comportement approprié pour un pays régulièrement salué comme le “meilleur ami et l’allié le plus proche” de Washington. Israël est en réalité tout sauf cela, Trump et la classe politique étant soit trop stupides ou corrompus pour s’en rendre compte, soit sous l’emprise du lobby sioniste, qui les paralyse et les empêche de réagir comme ils le devraient si les intérêts américains étaient vraiment leur priorité dans leurs relations avec l’Iran, pays qui ne menace en aucune façon les États-Unis. 

Le Premier ministre israélien Benjamin Netanyahu demande à rencontrer Trump en fin de semaine, soit la neuvième entrevue entre les deux hommes depuis l’investiture de Trump, bien plus qu’avec tout autre homme politique étranger. Il a demandé à rencontrer le président américain pour discuter des options quant aux pourparlers indirects en cours avec les Iraniens. Le bureau de M. Netanyahu a publié une déclaration indiquant que 

“le Premier ministre estime que toute négociation doit inclure une limitation des missiles balistiques iraniens et la fin du soutien de l’Iran au Hamas, au Hezbollah et aux Houthis, que l’État d’Israël considère comme les principales menaces”.

Il est communément admis que Trump se plie aux exigences d’Israël. Netanyahu cherchera également à obtenir un plan d’action prévoyant une attaque des États-Unis pour provoquer un changement de régime en Iran, tout en neutralisant ses capacités offensives. Israël restera quant à lui en dehors du conflit afin d’éviter tout risque de représailles de la part de l’Iran. Les Américains qui mourront sans doute dans les bases américaines de la région du golfe Persique dans ce scénario ne seront que des dommages collatéraux acceptables aux yeux de Netanyahu qui sortira souriant de sa réunion avec Trump. 

Netanyahu se réjouit car il gagne toujours lorsqu’il traite avec les présidents américains, tout en méprisant les États-Unis qu’il considère comme un vulgaire torchon qu’il peut facilement écarter lorsqu’il n’est plus utile en tant que pourvoyeur d’argent, d’armes et de protection. Il suffit de noter le mépris affiché pour les préjudices causés aux États-Unis par le complot Jeffrey Epstein, une colossale opération de chantage menée par le Mossad jusqu’au plus haut niveau de l’administration américaine afin d’influencer favorablement les politiques envers l’État juif. Même aujourd’hui, alors que de nombreux documents compromettants ont été révélés, le régime de Trump et l’opposition démocrate refusent catégoriquement de dénoncer les agissements de nos “bons amis” en Israël. 

Je considère toutefois Israël comme un pays particulièrement malsain, et de nombreuses preuves étayent cette affirmation, outre le fait qu’il traite les États-Unis d’Amérique comme un État vassal, simple source de financement et de soutien politique et militaire. Israël ne respecte jamais aucun des accords passés avec des pays tiers, comme l’ont montré les événements récents. Il a bloqué le passage de vivres et de médicaments pendant le cessez-le-feu actuel, tout en continuant à bombarder et à tirer sur les Gazaouis, tuant près de 600 personnes, dont de nombreux enfants. Loin d’envisager le retrait de son armée de Gaza, il a renforcé sa présence dans la bande de Gaza, occupant près de 60 % de sa superficie en tant que “zone de sécurité jaune”, laissant le reste à la disposition du Trump Gaza Resort ou des colons israéliens de plus en plus nombreux dans la région qui ont même commencé à implanter de nouvelles colonies. 

Pour montrer qu’il respecte le cessez-le-feu, Israël a accepté la semaine dernière d’ouvrir partiellement le checkpoint de Rafah sous son contrôle, entre Gaza et l’Égypte, et les premiers à le franchir devaient être les Gazaouis souffrant de blessures nécessitant des soins médicaux avancés à l’étranger. Quelque 22 000 Gazaouis se sont inscrits ou ont fait la queue pour le franchir, et une longue file d’ambulances les attendait du côté égyptien pour leur porter secours. Israël a ensuite refermé le passage, malgré son engagement à l’ouvrir, et n’a laissé passer que 150 Gazaouis blessés, tandis que 50 Gazaouis déjà présents en Égypte ont été autorisés à rentrer chez eux. 

L’armée israélienne a désormais admis que son offensive de plusieurs années à Gaza a tué environ 70 000 Gazaouis. Ce chiffre fait l’objet de débats, certains le qualifiant d’estimation honnête, bien que tragique. Certains estiment toutefois que ce chiffre est largement sous-évalué afin que le nombre réel ne soit jamais révélé. Ce chiffre de 70 000 est certes supérieur à celui avancé jusqu’à présent par les médias occidentaux contrôlés par les sionistes, mais bien inférieur à d’autres estimations provenant de sources fiables, comme la revue médicale britannique The Lancet, qui estimait le nombre de morts à 186 000 en juin 2024, la plupart des corps étant encore ensevelis sous les décombres. D’autres estimations prudentes avancent que 12 % de la population initiale de 2 millions d’habitants de Gaza ont été tués, soit près de 240 000 personnes. 

Et lorsqu’on aborde la cruauté d’Israël, un autre de ses aspects mérite d’être souligné. Israël est souvent décrit comme le premier fournisseur mondial d’organes pour les greffes, une pratique parfois qualifiée de “prélèvement d’organes”. Cette affirmation paraît fondée, car les milliers de Palestiniens détenus sans inculpation dans les prisons israéliennes sont traités de manière abominable, notamment en subissant des prélèvements d’organes à des fins commerciales, que ce soit après leur mort ou de leur vivant. La preuve de cette pratique monstrueuse est visible sur les corps des Palestiniens remis à leurs familles pour être enterrés. Ces corps ont souvent subi des prélèvements de ce que l’on présume être leurs organes viables, ainsi que de leurs cornées, voire de leur peau, avant d’être restitués à leurs familles. 

Ces organes sont ensuite commercialisés dans le monde entier. D’où un taux de “dons” d’organes parmi les plus élevés au monde, malgré certaines restrictions religieuses et une population relativement modeste.  

Je n’ai rien d’autre à ajouter. Ce ne sont pas là des pratiques dont peuvent se targuer des pays dotés d’un sens moral ou de respectabilité. Et pourtant, Israël est suffisamment influent pour entraîner Donald Trump et le Congrès américain dans son sillage, allant même jusqu’à faire endosser le sale boulot par Washington lorsqu’il s’agit d’affronter des nations comme l’Iran. Cependant, certains signes indiquent que le public américain se lasse de toute cette mascarade et du rôle qu’y joue Israël. Le test décisif va intervenir dans la gestion du dossier iranien, et nous devrions en savoir plus au cours des deux prochaines semaine. 

Traduit par Spirit of Free Speech 

[Source : The Unz Review - reproduit sur www.mondialisation.ca]

El vagabund de Valparaíso i els seus miracles visuals

 

Escrit per Carles Domenec…

Sergio Larrain (1931 – 2012) va fer aquesta fotografia al voltant de l’any 1952 a Valparaíso (Xile). En concret, la va fer al passatge Bavestrello, en una estreta i inclinada escala que connecta dos carrers dels turons de la ciutat. La imatge ha esdevingut un lloc de peregrinació dels aficionats a la fotografia. S’hi veu la llum vertical, les dues nines en la mateixa posició i separades uns metres de distància, la composició de les ombres, la poètica d’una escena quotidiana, l’ambient sòrdid i romàntic, la geometria de l’espai…

Larrain prenia les seves fotografies de forma ràpida i discreta, sense interactuar amb els subjectes que retratava, però sabem que va passar molt de temps al passatge Bavestrello, esperant la llum perfecta. S’ha dit d’aquesta imatge, com d’altres de Larrain, que són exemples d’estat de gràcia visual, una mena d’aparicions i que es concentrava més en la geometria que en l’acció. Ell assegurava que, per obtenir una bona imatge, el fotògraf havia d’estar lliure de convencions, com si fos un nin quan descobreix la realitat. 

Fill d’una família de l’altra burgesia xilena, Larrain fou el primer llatinoamericà que entrà a l’agència Magnum. Ho va fer a través d’Henri Cartier-Bresson, impressionat per la seva sèrie de Valparaíso i dels nins del riu Mapocho, quan el xilè va mostrar al francès el seu treball durant un viatge a Europa. 

Larrain pensava que un fotògraf havia de sortir a fer fotos sense rumb ni idees preconcebudes, deixant-se endur per l’atzar i que fos la realitat la que ordenés, ella sola, el que es mirava pel visor. Larrain es retirà de la vida pública als anys setanta a viure en un poble de Tulahuén, quan més èxit tenia com a fotògraf, per dedicar-se a la meditació, el ioga i l’escriptura. En una carta al seu nebot, que esdevingué amb el temps un manifest sobre fotografia, li contava que “era important que seguís el que volgués, el que s’estimava, i que només havia de perseguir el seu propi gust”. 

Aquesta foto forma part de l’exposició “Sergio Larrain. El vagabund de Valparaíso”, que es pot veure a Fotocolectània de Barcelona fins al 24 de maig i que reuneix unes 80 instantànies realitzades a Xile. Es podrà veure de l’1 d’agost al 18 d’octubre a la Biennal de Fotografia Xavier Miserachs de Palafrugell. 

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Carta de Sergio Larrain a su sobrino fotógrafo (1982)

«Miércoles. Lo primero de todo es tener una máquina que a uno le guste, la que más le guste a uno, porque se trata de estar contento con el cuerpo, con lo que uno tiene en las manos y el instrumento es clave para el que hace un oficio, y que sea el mínimo, lo indispensable y nada más. Segundo, tener una ampliadora a su gusto, la más rica y simple posible (en 35 mm. la más chica que fabrica LEITZ es la mejor, te dura para toda la vida).

El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaiso, o a Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas, y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque, y mirar, dibujar también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto, DEJARSE LLEVAR por el gusto, mucho ir de una parte a otra, por donde te vaya tincando. De a poco vas encontrando cosas y te van viniendo imágenes, como apariciones las tomas.

Luego que has vuelto a la casa, revelas, copias y empiezas a mirar lo que has pescado, todos los peces, y los pones con su scotch al muro, los copias en hojitas tamaño postal y los miras. Después empiezas a jugar con las L, a buscar cortes, a encuadrar, y vas aprendiendo composición, geometría. Van encuadrando perfecto con las L y amplias lo que has encuadrado y lo dejas en la pared. Así vas mirando, para ir viendo. Cuando se te hace seguro que una foto es mala, al canasto al tiro. La mejor las subes un poco más alto en la pared, al final guardas las buenas y nada más (guardar lo mediocre te estanca en lo mediocre). En el tope nada más lo que se guarda, todo lo demás se bota, porque uno carga en la psiquis todo lo que retiene.

Luego haces gimnasia, te entretienes en otras cosas y no te preocupas más. Empiezas a mirar el trabajo de otros fotógrafos y a buscar lo bueno en todo lo que encuentres: libros, revistas, etc. y sacas lo mejor, y si puedes recortar, sacas lo bueno y lo vas pegando en la pared al lado de lo tuyo, y si no puedes recortar, abres el libro o las revistas en las páginas de las cosas buenas y lo dejas abierto en exposición. Luego lo dejas semanas, meses, mientras te dé, uno se demora mucho en ver, pero poco a poco se te va entregando el secreto y vas viendo lo que es bueno y la profundidad de cada cosa.

Sigues viviendo tranquilo, dibujas un poco, sales a pasear y nunca fuerces la salida a tomar fotos, por que se pierde la poesía, la vida que ello tiene se enferma, es como forzar el amor o la amistad, no se puede. Cuando te vuelva a nacer, puede partir en otro viaje, otro vagabundeo: a Puerto Aguirre, puedes bajar el Baker a caballo hasta los ventisqueros desde Aysén; Valparaiso siempre es una maravilla, es perderse en la magia, perderse unos días dándose vueltas por los cerros y calles y durmiendo en el saco de dormir en algún lado en la noche, y muy metido en la realidad, como nadando bajo el agua, que nada te distrae, nada convencional. Te dejas llevar por las alpargatas lentito, como si estuvieras curado por el gusto de mirar, canturreando, y lo que vaya apareciendo lo vas fotografiando ya con más cuidado, algo has aprendido a componer y recortar, ya lo haces con la máquina, y así se sigue, se llena de peces la carreta y vuelves a casa. Aprendes foco, diafragma, primer plano, saturación, velocidad, etc. aprendes a jugar con la máquina y sus posibilidades, y vas juntando poesía (lo tuyo y lo de otros), toma todo lo bueno que encuentres, bueno de los otros. Hazte una colección de cosas óptimas, un museito en una carpeta.

Sigue lo que es tu gusto y nada más. No le creas más que a tu gusto, tu eres la vida y la vida es la que se escoge. Lo que no te guste a ti, no lo veas, no sirve. Tu eres el único criterio, pero ve de todos los demás. Vas aprendiendo, cuando tengas una foto realmente buena, las amplias, haces una pequeña exposición o un librito, lo mandas a empastar y con eso vas estableciendo un piso, al mostrarla te ubicas de lo que son, según lo veas frente a los demás, ahí lo sientes. Hacer una exposición es dar algo, como dar de comer, es bueno para los demás que se les muestre algo hecho con trabajo y gusto. No es lucirse uno, hace bien, es sano para todos y a ti te hace bien porque te va chequeando.

Bueno, con esto tienes para comenzar. Es mucho vagabundeo, estar sentado debajo de un árbol en cualquier parte. Es un andar solo por el universo. Uno nuevamente empieza a mirar, el mundo convencional te pone un biombo, hay que salir de él durante el período de fotografía».

[Imatge: Sergio Larrain - font: www.revistabearn.com]