Há cinquenta anos, o punk britânico fez a sua primeira grande aparição. Dele surgiu uma cultura “faça você mesmo” que rejeitava os rótulos políticos tradicionais, mas expressava um forte descontentamento com o modelo social britânico do pós-guerra.
Escrito por Brenda Fedi
A 1 de dezembro
de 1976, os Sex Pistols apareceram no programa Today do canal
britânico Thames Television, como substitutos de última hora.
Durante a entrevista, o apresentador Bill Grundy provocou Johnny Rotten e Steve
Jones, membros da banda, levando-os a dizer palavrões em direto. Na manhã
seguinte, a imprensa já tinha proferido o seu veredicto: o punk era uma
subcultura de “vândalos mal-falantes” com cabelo pintado e alfinetes de dama, e
o pânico moral espalhou-se consequentemente. Os concertos foram cancelados em
poucos dias e um movimento que, até então, se limitava a um pequeno círculo
punk foi, quase da noite para o dia, elevado a fenómeno nacional.
Cinquenta anos
depois, esta cena tornou-se alvo de um tipo de atenção muito diferente. Esta
primavera, a história do punk britânico de Matthew Worley, No Future (originalmente
publicada em 2017), foi relançada com um novo prefácio de Paul Morley. A
escrita da história centra-se frequentemente em marcos comemorativos; este, por
si só, é um centro de acesos debates, tanto entre historiadores como no seio
das comunidades que vivenciaram os acontecimentos em causa. Muitas vezes, os
projetos impulsionados por este ou aquele aniversário assemelham-se a uma busca
desesperada pelo "acontecimento do momento", deixando pouco espaço
para que as interpretações se consolidem ou para que o conhecimento se acumule.
Ainda assim, no mundo precário do trabalho académico, estes momentos estão
longe de ser neutros. Os aniversários são, muitas vezes, os únicos momentos em
que o financiamento se torna disponível, possibilitando a investigação e
dando-lhe visibilidade para um público mais vasto.
Para além das
condições materiais da sua produção, a atenção académica em torno deste
quinquagésimo aniversário aponta para uma mudança disciplinar significativa: o
punk, enquanto fenómeno social, político e cultural, tornou-se agora parte
integrante do cânone dos processos considerados dignos de investigação pelos
historiadores contemporâneos, e já não do domínio exclusivo dos críticos
musicais ou sociólogos. Embora as obras de Dick Hebdige e Stuart Hall
permaneçam uma base indispensável para o estudo de qualquer subcultura, Worley
leva a discussão para o âmbito da interpretação historiográfica, tratando o
punk como uma lente fundamental através da qual se pode observar a fragmentação
do consenso britânico do pós-guerra.
Uma das
principais conquistas do estudo de Worley é a sua capacidade de levantar
questões que a história política tem frequentemente negligenciado. Como devemosanalisar um fenómeno que resiste à periodização convencional e às categorias
tradicionais? Considere-se, por exemplo, a ideia de “desengajamento político”,
frequentementeutilizada para caracterizar a década de 1980: na interpretação
de Worley, tal noção corre o risco de reduzir um vasto leque de experiências
coletivas a uma única tendência para a passividade.
No entanto,
persiste umaironia subjacente difícil de ignorar. O facto de o punk, cinquenta
anos mais tarde, ser um foco da academia e da cultura dominante, contrasta de
forma incómoda com um dos impulsos mais profundos do movimento: a insistência
na sua própria autonomia narrativa e a suspeita em relação a qualquer
instituição (seja académica, política ou comercial) que reivindique a
autoridade para codificar e representar uma experiência coletiva segundo os
seus próprios critérios.
O livro de Worley
aborda este debate com considerável sensibilidade e autoconsciência. Reconstrói
trajetórias históricas ao mesmo tempo que amplifica as vozes das culturas punk
e pós-punk que, ao longo das décadas, desenvolveram as suas próprias formas de
autorrepresentação e narrativa coletiva. O facto de esta história estar agora a
ser narrada pelas mesmas instituições e canais que o punk originalmente
rejeitou não diminui o valor da investigação que lhe é dedicada. Contudo,
levanta algumas questões difíceis de ignorar: Quem tem o direito de contar a
história do punk? E porque precisamos de estudá-la?
É ainda de
salientar que – independentemente do que se possa presumir – o punk sempre
prestou muita atenção aos aniversários. Em 1977, enquanto a Grã-Bretanha se
preparava para celebrar o vigésimo quinto aniversário do reinado de Isabel II,
os Sex Pistols lançaram “God Save the Queen”: uma apropriação herética do
Jubileu de Prata que transformou uma celebração oficial num ato de protesto
situacionista.
Sempre que se
discute a primeira vaga do punk britânico (1976-84), uma questão assume
invariavelmente o protagonismo, sendo recorrente com igual persistência entre
ativistas, académicos e músicos: terá o punk sido um fenómeno político ou, pelo
contrário, adotou uma perspetiva apolítica cuidadosamente cultivada? Como
Worley argumenta de forma convincente, esta questão, em última análise, está
mal formulada. Devemos, em vez disso, perguntar se a rejeição das formas e
linguagens políticas tradicionais não será, em si mesma, uma forma de
engajamento político, ainda que implícita ou inconsciente.
Nesta perspetiva,
o livro de Worley transita entre duas linhas complementares de investigação.
Por um lado, reconstrói a relação entre o punk e a política organizada (uma
relação que nunca foi linear). Por outro lado, traça a emergência da prática do
“faça você mesmo” (DIY) como uma resposta genuína ao modelo social, económico e
político que moldou a Grã-Bretanha nas décadas de 1970 e 1980.
As experiências
punk reconstruídas por Worley são diversas e geograficamente dispersas;
politicamente, são irredutíveis a qualquer ideologia partilhada. No entanto,
estão unidas por vários fios condutores comuns. O principal deles é aquele que
dá título ao livro: “No future”. Mais do que um slogan niilista, a frase
reflete a forma como uma geração nascida no pós-guerra sentia a falta de
perspetivas. Contudo, na sua simplicidade, estas palavras também desestabilizam
as grandes narrativas ideológicas do século XX (antecipando um fenómeno
apontado por Mark Fisher no seu Realismo Capitalista). Isto aponta
para uma incompatibilidade estrutural com as narrativas de progresso defendidas
pela esquerda, sejam elas institucionais ou extraparlamentares.
Worley rejeita
tanto as afirmações sobre o estatuto "apolítico" do punk quanto
aquelas que implicamcoerência ideológica. Em vez disso, retrata um campo de
tensões que refletia a complexidade do próprio momento histórico.
Significativamente, as datas que identifica como marcando o seu início e o seu
fim correspondem a duas das mais importantes e controversas campanhas políticas
do movimento punk.
Numa das
extremidades encontra-se o Rock Against Racism (RAR), fundado
em 1976 em resposta às atitudes racistas que circulavam entre músicos de rockproeminentes, como, por exemplo, os comentários polémicos de David Bowie sobre
o fascismo ou o apoio público de Eric Clapton ao político anti-imigração Enoch
Powell. Worley reconstitui cuidadosamente a relação do RAR com o Socialist
Workers Party, mantendo-se ao mesmo tempo atento às suspeitas do punk em
relação a esta aliança: de facto, bandas anarcopunk como os Crass e Poison
Girls criticaram a campanha pelo que consideravam ser uma tentativa da esquerda
de cooptar o punk para fins políticos.
Na outra
extremidade, encontra-se a ampla solidariedadedemonstrada por muitas bandas
punk durante a greve dos mineiros liderada pelo Sindicato Nacional dos Mineiros
em 1984, contra a decisão da primeira-ministra Margaret Thatcher de antecipardrasticamente o encerramento da indústria mineira britânica.
Worley demonstra
igual perspicácia em relação ao lado mais negro da história. Não ignora as
tentativas da National Front e de setores da extrema-direita de cooptar o
movimento Oi!, explorando o descontentamento das comunidades da classe
trabalhadora e fomentando o sexismo e a hostilidade racial.
Quanto ao
desenvolvimento de novas formas políticas, aquilo que Worley descreve como o
"ethos DIY" é talvez a contribuição mais duradoura do punk para a
cultura política do final do século XX e o fio condutor que une todo o livro. O
DIY sobreviveu ao declínio da primeira vaga do punk em meados da década de
1980, influenciou todos os seus vários subgéneros (do anarcopunk e do Oi! ao
pós-punk) e proporcionou ao movimento a sua continuidade mais profunda. Worley
reconstitui e analisa uma prática que deu origem a infraestruturas culturais
alternativas: editoras discográficas independentes, redes para a produção e
circulação de fanzines e catálogos queoperavam fora da lógica convencional do
mercado e eram impulsionadas por uma sensibilidade profundamente
anticapitalista. O DIY foi uma tentativa de criar espaços autónomos de
organização e comunicação para além das instituições comerciais e das
estruturas políticas tradicionais.
Como já referi, o
punk forçou também uma reflexão crucial sobre a apropriação da cultura
underground pelo mainstream. O próprio ethos DIY surgiu em parte comoresposta
a este processo, procurando preservar formas deautonomia cultural face à
crescente incorporação da estética subcultural nos circuitos do mercado.
Contudo, embora a
autoprodução tenha diluído a distinção entre músico, produtor, distribuidor e
público, também abriu uma questão que Worley identifica perspicazmente, mas
que, em última análise, deixa sem solução. Trata-se da questão do papel dos
músicos punk enquanto trabalhadores, com todas as tensões que isso acarreta
entre a autonomia criativa e a sobrevivência económica. É uma questão que
ressoa fortemente hoje, na era das plataformas de streaming, onde a linguagem
do DIY foi grandemente apropriada e monetizada pelo capitalismo das
plataformas, que agora lucra com formas de autoprodução antes imaginadas como
alternativas ao mercado.
O livro começa
por definir claramente o seu âmbito metodológico: o punk deve ser entendido não
como um estilo ou género musical, mas como um processo cultural de reflexão
crítica que rasga categorias políticas convencionais (inserindo, assim, este
livro na tradição de etnomusicólogos como Christopher Small). A decisão de
organizar os capítulos tematicamente, em vez de cronologicamente – comtítulos
como “Punk e Política”, “Anatomia Não é Destino”, “Punk como Distopia” –
reflete a convicção de que uma experiência complexa e coletiva como o punk não
pode seradequadamente captada num único movimentonarrativo.
Uma contribuição
particularmente original de No Future é o seu foco no género e
na sexualidade como terrenos políticos centrais. O punk abriu irreversivelmente
um novo espaço para subjetividades que a cultura dominante tinha excluído
durante muito tempo, confrontando as estruturas patriarcais da indústria
musical e impulsionandoas críticas de classe e de género para um diálogo
incómodo. Worley aborda estas tensões sem projetar uma falsa coerência sobre o
passado. Destaca como os punks lutaram para conciliar estas críticas na sua
prática quotidiana, levantando questões urgentes sobre o corpo e a identidade
que a esquerda contemporânea ainda não resolveu completamente.
Neste sentido,
Worley investiga a política do corpo em paralelo e entrelaçada com a política
dos piquetes de greve, destacando como o punk uniu a libertação pessoal ao
protesto social. Esta perspetiva foi aprofundada por Vivien Goldman em Revenge
of the She-Punks (2019), obra que reinterpreta o punk – incluindo os
seus desenvolvimentos pós-primeira vaga – na perspetiva do género.
Para reconstruir
a história do punk, Worley privilegia as fontes impressas e áudio em detrimento
das memórias retrospetivas. Reconhece o valor documental da história oral, mas
também identifica as suas limitações estruturais: o relativismo e o
subjetivismo do testemunho pessoal, que produzem frequentemente narrativas
individualizadas, e a névoa de nostalgia que muitas vezes envolve os anos de
1976-77. Para o autor, este processo gerou memórias cada vez mais ahistóricas
do punk, desligadas dos contextos sociopolíticos que lhe deram significado.
Embora esta
escolha garanta um foco rigoroso no clima e na linguagem da época, continua a
ser controversa. Testemunhos orais, recolhidos e tratados com o mesmo rigor
filológico aplicado a qualquer outra fonte – e com plena consciência tanto dos
seus pontos fortes como das suas limitações – poderiam ter acrescentado uma
dimensão que os fanzines, por si só, não conseguem proporcionar. Teria sido
possível escrever uma história oral do punk que fosse para além das autonarrativas
apologéticas e se situasse dentro da rica tradição britânica da história vista
de baixo.
Além disso, a
dependência de materiais autoproduzidos levanta uma questão urgente: quem
preserva as fontes da história do punk? Os fanzines, os flyers e outros
materiais efémeros permanecem frequentemente fora dos circuitos arquivísticos
institucionais (e alguns argumentariam que isto é positivo). A luta pela sua
preservação é, em si mesma, um ato político, que realça a tensão não resolvida
entre a autonomia da subcultura e a institucionalização da sua memória.
Em última
análise, Worley consegue usar a história do punk para oferecer uma perspetiva
perspicaz sobre este período de mudanças históricas. Num presente que muitas
vezes parece ter esgotado as prospetivas, investigar a história do punk
desafia-nos a questionar como a política pode ser reinventada e que
infraestruturas, redes e relações alternativas ainda podemos construir hoje.
Brenda Fedi é historiadora e investigadora especializada na história da música, nos movimentos sociais e no trabalho criativo durante a segunda metade do século XX
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