« Autofiction », un Almodóvar plus intime que jamais

Avec son jeu de mises en abyme, le cinéaste espagnol creuse avec une intensité inédite son obsession de toujours : le caractère maudit de la création. 

“Autofiction” de Pedro Almodóvar 

Écrit par Jean-Marc Lalanne 

Au début de l’année, dans le trop peu vu Ella McCay de James L. Brooks, une voix off nous indiquait lors de la séquence d’ouverture que l’action se déroulerait en 2008. Selon la narratrice, même si « la récession battait son plein, la vie était plus simple. Les gens s’aimaient encore ».

L’action d’Autofiction commence à peine un peu plus tôt, en 2004. Mais un narrateur nous explique de la même façon que c’était vraiment une autre époque. Et si lui aussi fait des années 2000 un temps idéalisé et plus clément que notre présent, c’est pour des raisons plus noires encore. Alors que l’héroïne est foudroyée par une crise d’angoisse, s’étouffe, perd le sommeil, ne tient plus en place, la voix off nous indique qu’à l’époque, ce type de manifestation était encore rare, ne concernait pas l’ensemble de la population.

Autofiction nous parle donc depuis un monde où l’angoisse aurait gagné, où plus personne ne serait préservé des troubles de santé mentale. Dans un film comme dans l’autre, les années 2000 sont rêvées comme un temps de l’innocence, encore en pleine activité chez Brooks, déjà corrompue par de mauvais germes chez Almodóvar.

La jeune femme percluse de douleur s’appelle Elsa (Bárbara Lennie, actrice espagnole réputée, pour la première fois au centre d’un film d’Almodóvar). Elle est cinéaste. Elle a perdu sa mère depuis peu. Elle n’a pas tourné depuis plusieurs années, peine à donner corps à un nouveau scénario. Cette terreur de vivre, qui s’actualise en de multiples symptômes au point de la conduire en pleine nuit au service des urgences d’un hôpital, occupe désormais tout son espace psychique.

Assez vite, nous comprenons qu’Elsa est moins une personne qu’un personnage, inventé par un autre réalisateur, Raúl (Leonardo Sbaraglia, qui jouait l’ancien amant fugitivement retrouvé d’Antonio Banderas dans Douleur et Gloire, 2019). Lui vit de nos jours et expose ses propres tourments à travers l’histoire de ce double féminin de fiction, et la narration fait coexister leurs deux histoires en miroir.

Dès le générique d’Autofiction, un son de tapotement sur un clavier d’ordinateur ronge la bande-son comme un martèlement sourd. Ce bruit entêtant des frappes sur des touches est familier du cinéma d’Almodóvar. Il hante ses films depuis les années 1980, a survécu à l’époque des machines à écrire mécaniques pour se prolonger à l’ère des ordinateurs, et on ne compte pas chez Almodóvar (de La Fleur de mon secret, 1995, à Douleur et Gloire) les très gros plans de claviers, de mots inscrits sur des feuilles puis sur des écrans, et même de machines à écrire qu’on jette violemment dans le vide (la fin de La Loi du désir, 1987, comme celle de La Mauvaise éducation, 2004) comme pour se délivrer de cette passion pathogène : l’obsession d’écrire.

Dans Autofiction, l’écriture est à la fois le poison et le remède à l’angoisse. Ne pas parvenir à écrire est une torture, comme la prémonition d’un néant, mais écrire prend la forme d’un forfait. Dans le récit enchâssé, Elsa phagocyte la vie de ses proches amies pour en faire la matière transposée de son nouveau scénario. Dans le récit-cadre, Raúl subtilise à une de ses collaboratrices un drame qu’elle traverse pour l’injecter dans sa fiction.

Pour les deux réalisateur·rices, l’auteur et son double d’autofiction, les dommages que crée ce détournement de l’expérience des autres sans leur consentement, au profit de leur œuvre, importent peu. L’abus est aveugle. Seul compte le bénéfice que ces créateur·rices en tirent artistiquement. Ce n’est évidemment pas la première fois que le cinéma d’Almodóvar traite de ce caractère vampirique de la création. L’écrivain criminel (joué par Peter Coyote) de Kika (1993), qui pour pouvoir concevoir ses polars, avait besoin d’effectuer dans le réel les meurtres qu’il attribuait ensuite à ses personnages, en représentait l’extrémité la plus romanesque et spectaculaire.

Si, dans Autofiction, l’artiste est toujours celui ou celle qui s’abreuve du sang des autres, cette analyse prend cette fois une forme plus réaliste, plus proche de la confession. Et la mise en abyme interne du film (Elsa est la projection dans son récit de Raúl) est dédoublée de façon externe : Raúl, avec sa touffe abondante de cheveux poivre et sel, est la projection évidente de Pedro Almodóvar. Un peu comme l’était Antonio Banderas, presque grimé en Almodóvar, dans Douleur et Gloire. Sauf que cette fois, la douleur est sans gloire. C’est le diagnostic amer de cette autoanalyse dépréciative : il n’y a rien de bien glorieux à siphonner l’existence pour la couler dans cette fausse vie que constituent les œuvres.

Le film rejoue dans sa forme cet étrécissement de l’expérience qu’il raconte. Durant la première heure, le récit s’ouvre en corolle, multiplie les pistes narratives (comme dans les films les plus amples d’Almodóvar), mais dans son dernier mouvement, il se resserre sur son sujet (le plagiat psychique) qu’il ausculte avec une verve cruelle, où la dureté n’exclut pas une forme grinçante de drôlerie. Le film est à l’os, au cœur du réacteur de la création almodóvarienne.

Il creuse son obsession de toujours (la malédiction de créer) dans une forme intime comme rarement. Et il réussit même, à partir d’un motif aussi fréquenté de son cinéma que les plans de claviers par lesquels s’écrivent les œuvres, à produire une image inédite d’une force sidérante : un ultime gros plan qui cadre tous les doigts du réalisateur en train de frapper sur les touches, comme les pattes infinies et galopantes d’une araignée géante et que rien ne saurait arrêter dans son œuvre carnassière.

Autofiction de Pedro Almodóvar, avec Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón (Esp., 2026, 1 h 55). En salle le 20 mai.

 

[Photo : Iglesias Más/El Deseo - source : www.lesinrocks.com]