quarta-feira, 26 de julho de 2017

Mitología de cuchillos: el tango y la poesía

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El maestro Discépolo le dio a Ernesto Sábato, sin darse cuenta, la más celebrada definición de tango cuando afirmó que solo es «un pensamiento triste que se puede bailar». El libro en el que aparece la cita está dedicado a Borges, y Borges protestó por la dedicatoria y por la cita: a su juicio, los tangos ni son pensamientos (podrían ser, como mucho, emociones), ni son tristes, sino que, por el contrario, hablan de la felicidad y del coraje de sus muertos. Allí están para probarlo las canciones de la Guardia Vieja y las primitivas melodías de violín que se improvisaban en las “casas malas” a finales del XIX, donde los hombres bailaban con hombres un baile «demasiado indecente para la mujer». Hoy, y desde el éxito alcanzado por el Libertango de Piazzola, parece estar recuperando su carácter instrumental originario, pero ya unido para siempre a la nostalgia, a la melancolía que lo ha hecho famoso y de la que el propio Borges es involuntario cómplice en su poema El tango, donde acaba añorando ese «pasado irreal que de algún modo es cierto, / el recuerdo imposible de haber muerto / peleando en una esquina del suburbio».
En cualquier caso, triste o alegre, sentido o pensado (esta sería una definición exacta de la variedad europea), Borges, Sábato, los cantores de la epopeya o de la versión más dolida, cronistas más o menos eruditos como Lastra o Vicente Rossi, todos coinciden en que el tango es, fundamentalmente, una música y un baile violentos. Su origen, como el del jazz, es salvaje: la milonga rural, los patios de los barrios pobres, la música de los negros. Sus pasos se llaman cortes y quebraduras. El violín tanguero “llora”. El bandoneón “se queja” y “gime”. Sus personajes son arquetipos literarios: la prostituta, valesca o criolla; el niño bien, pijo rebelde que busca riña en los lupanares orilleros; el compadrito bebedor que observa receloso desde el fondo de la barra al niño bien; y el malevo, descarado y pendenciero, el puñal en la cintura, la boca fruncida en torno al cigarro consumido. Son los gauchos de la urbe, gauchos contemporáneos que se enamoran y se desgracian en los bajos fondos de la ciudad. Y eso es el asesinato en el tango: una desgracia que acaece a asesino y a asesinado, simple cuestión de suerte o destino ineludible de tragedia griega, lo mismo que el amor, siempre incendiario, de macho dominante y altanero como lo es el mismo baile. La víctima de una y otra cosa a menudo es la mujer.
Como muestra el reciente ensayo The tango Machine, de M. J. Lurker, en torno al tango se ha levantado (no sin esfuerzos institucionales) un imaginario que hoy se identifica con el alma argentina, sin importar que algunos de los tangos más hermosos hayan sido compuestos en Montevideo y sus orillas se disputen la paternidad del baile; sin importar, tampoco, que otras latitudes hayan sabido apropiarse de él (Japón, por ejemplo, o Finlandia, que merece toda la atención por ser un caso de excepcional idoneidad que ya ha sido comentado por Antonio Costa en esta revista, porque ¿qué otra cosa podría bailarse en la larga noche finlandesa? ¿qué escuchar, si no, para vencer la melancolía nacional, esa saudade ártica que llaman kaijo?). Sin importar, en fin, que su realidad sea que cada vez son menos (y más viejos) los que se interesan por él. Se trata de una mitología violenta como toda mitología, ligada a esas coordenadas australes que suenan a frontera y fin del mundo, Palermo, Corrales, San Telmo, Balvanera; a esos nombres de reminiscencias mediterráneas que han ido dando estatura al «reptil de lupanar» de Leopoldo Lugones: son Carlos GardelLe PeraSosaManziCanaroRinaldiCorsiniLamarque, los De CaroTita Merello, Flores, Contursi y Maizani, en fin, el maestro Aníbal Troilo, el gran Astor Piazzola.
El tango es, entonces, un pensamiento o un sentir violento que se puede bailar. Es también nostálgico, precisamente por lo feliz (yo no sé cómo a Borges se le pudo escapar esto), y antes que violento se han utilizado tradicionalmente los adjetivos pasional o arrebatado. Ricardo Güirales, con unos versos desgarradores, lo califica además de severo y triste, amenazador, bestial, fatal y bruto, hostil y despechado, «aliento de prostíbulo», «mancha roja» coagulada en negro, lento «baile de amor y de muerte». De amor y de muerte. Añade en otro lado que a través del tango uno puede experimentar la dureza del arrabal como a través de la tela de la empuñadura se siente el frío del acero.
Y eso que Güirales, según todos los testimonios, era un bailarín elegante, de suavidad felina, ejemplo de esa ternura inherente a la violencia tanguera (de oxímoron está el mundo lleno) que encuentra su mejor reflejo en la estrechez de los cuerpos, en la pareja que baila contra el mundo en la rueda, alejándose, juntándose de nuevo, dos rostros que se rozan en la penumbra mientras suena la música, ojos que se desafían y se buscan, piernas que se enlazan, y otra vez el silencio. El tango es en este sentido como El Jaguar, el personaje de La ciudad y los perros de Vargas Llosa que nos es descrito a través de los otros chicos como un joven temible e implacable, pero que, ulteriormente, con lentitud y en la intimidad, demuestra ser capaz de una dulzura y de un amor conmovedores.
Güirales era, como Discépolo, un bailarín. Pero en lo que no se insiste lo suficiente es en que los tangos no solo se pueden bailar, sino que pueden también ser leídos. Sus letras son la expresión, en su origen, del encuentro crepuscular del siglo XIX con el amanecer del XX, y de una forma de sufrir y de amar que es universal.
Más acá de la música, reparar en la letra de un tango supone reconstruir un pasado de vigencia actual, ficticio y poético. Hay letras de tango sangrientas (Te llaman malevoLos jazmines de San Ignacio) y lloronas (SoledadMi noche tristeTu pálida voz); las hay amargas (MalevajeViejo smokingCambalache) y dulces (Te quieroEl día que me quieras). Se escribe al tango mismo (El chocloApología tanguera) y a la ciudad añorada o perdida (Mi Buenos Aires queridoVolverMelodía de arrabal). Se escribe a esos amigos que desaparecieron o que se dejaron atrás (Cafetín de Buenos AiresTres amigos). Se escribe, sobre todo, a la mujer (MargotMalenaGricel, las profesionales de Corsini), en algunas ocasiones con un sadismo machista que ha sido estudiado recientemente por el profesor Martín Kohan en Ojos brujos y que se explicita, por ejemplo, en el recurrente asesinato de la mujer traidora o en el regreso arrepentido con su hombre, al barrio, a la vida que dejó por codicia o por lujuria (Volverás, golondrinaNoche de Reyes, o Dicen que dicen, cuyo compositor, Enrique Delfino, pidió al letrista que se dejara de recuerdos: que no dijera que la mató, sino que la matara ahí mismo). Un ejemplo de la inversión de los papeles, en el que el hombre es el miserable traidor y el desenlace no se salda con un feminicidio, lo encontramos en los tangos de Agustín Magaldi.
Son, en cualquier caso, versos populares «de amor y de muerte». Los hay que darían para un seminario de metafísica. No pasaron desapercibidos a los poetas, como los poetas no pasaron desapercibidos a sus protagonistas. Borges, en sus conferencias, sugiere que alguien debiera juntar un día todas las letras de tango, comparándolas con el romancero castellano, y escribir con ellos la canción de gesta argentina que sucedería al Martín FierroJulio Cortázar declaró que el tango resulta pobre comparado con el jazz (añoraba la improvisación), pero de una pobreza hermosa, y sabemos que uno de sus poemas favoritos era el Mano a mano de Celedonio Flores, un tango que cantaba Gardel. Del otro lado del mar, Lorca relacionó la sentimentalidad del cante jondo y la sentimentalidad del jazz y, según Gibson, ensayó el tango tras su visita a Buenos Aires a finales de 1933, «abanico de lágrimas» cuyo sentimentalismo nada tenía que envidiar ni al jazz ni al cante jondo; allí trabó amistad, en el café Tortoni, con Carlos Gardel y con Enrique Santos Discépolo, que a su vez compartían mesa con escritores de la talla de Victoria Ocampo u Oliveiro Girondo, encuentros que recordaría con cariño Tania “La Lucianito”. «El tango, Federico, hoy es tu tango», dice Gloria Marcó en el que le dedicó a su muerte. No este tango, sino El Tango, que es desde entonces propiedad del poeta granaíno.
Los escritores regalaban sus letras a los compositores; los compositores se regalaban los tangos entre sí, o se los vendían. Alguno fue robado. Había quien no daba importancia a la letra, generosamente, y quien se demandaba hasta la censura y la ruina por mantener su firma en la cuartilla. Se dice que en 1934 Gardel y Le Pera pasaron cuatro semanas de insomnio encerrados en un piso de París, el primero a las teclas del piano, el segundo a las teclas de la máquina de escribir, trabajando en los tangos de la película Cuesta abajo. Ese era el ambiente en el que se escribían, se tocaban y se bailaban los tangos. Del prostíbulo pasó a los salones de las casas, a los teatros y a los cines (como el jazz, otra vez). Del gaucho urbanita a la masa de inmigrantes desarraigados que dieron identidad a los barrios del Río de la Plata. Las mujeres empezaron a cantarlo, y hoy, en las ruedas cotidianas, no es extraño que sea ella quien lidere el baile, como no lo es que bailen mujer con mujer y hombre con hombre (otra vez). El tango ha cambiado, pero quien lo escucha en 2017 no puede sino sentirse hermanado con los hombres y mujeres que a lo largo de más de cien años han sido heridos por los cortes de sus pasos, por los quejidos del bandoneón.
La metáfora física del baile es de una sugestión exacta: el bailarín tanguero se entrega al desconocido, lo abraza, confía en el otro. Se sienten el cuerpo propio y el cuerpo ajeno con intensidad, su tacto, su olor, la profunda emoción de la música deviene en profunda intimidad. Acabada la canción, los bailarines se separan, vuelven a estar solos. Se han encontrado en la música y en el baile, pero también en la poesía. La nostalgia que evocan los versos de Corsini y de Expósito, la sencillez de los tangos de Flores, la afilada precisión de las letras de Héctor Blomberg, la sonoridad incomparable de Le Pera, son también un vínculo. El que nos queda a quienes no sabemos bailar.
Federico, que se sentía «inclinado a la comprensión de los perseguidos» (por eso su interés en el cante de los gitanos, en el jazz de los negros), pensaba que la poesía era sencillamente «una palabra a tiempo» fundada en el amor, el esfuerzo y la renuncia: palabra de marginados para marginados, única palabra que importa. Esta «mitología de cuchillos» que, según Borges, constituiría la porvenir recopilación de todos los tangos escritos, no habla (como se ha pregonado) de la naturaleza del alma argentina; su lírica es la de todo corazón humano, herido pero entero, eternamente perseguidor y perseguido. Podríamos decir (Güirales nos perdone) que a través de las letras del tango uno puede sentir la dureza de la vida igual que a través de la empuñadura se sienten el frío del acero o el calor de la sangre en la hoja del puñal, y que puede hacerlo, como escribió el poeta Raúl Zurita en la carne viva de Chile, «sin pena ni miedo», con el coraje de la grela porteña que es su heroína, con la sonrisa resignada y melancólica de un cantor de café.
Pocas cosas hay en el mundo más poderosas que el olvido, dice Antonio Pau en Música y poesía del tango. «Una de ellas es la voz de Carlos Gardel». Las palabras a tiempo de Federico son otra. Y hay tres o cuatro más en las letras de los mejores tangos, para quien quiera escuchar y esté dispuesto a recibir los cuchillos del recuerdo, a morir peleando con Borges (ciego y letal como un samurái de Kurosawa) en una esquina del suburbio, por un pensamiento triste que se puede bailar.


[Foto: Isabel Muñoz - fuente: www.drugstoremag.es]

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