Jim Jarmusch variations (Father Mother Sister Brother)

 

Écrit par Christian Rosset 

Ce ne serait pas un mal qu’avant de passer à la réalisation les cinéastes aient acquis une expérience de poète, de musicien ou de plasticien – et mieux encore des trois simultanément, sans hiérarchie. Mais il faut bien reconnaître que ça arrive assez rarement – je veux dire d’une manière qui ne soit pas du semblant. Jim Jarmusch est de ces cinéastes. N’ayant jamais rien abandonné de ses passions précoces, il s’est tant nourri d’expériences multiples qu’il doit s’en défaire, au moins partiellement, non pour faire vœu de pauvreté, mais pour aller au plus vif de ce qu’il remet en jeu à chaque projet.

D’un opus à l’autre, Jarmusch se propose d’y voir plus clair, sans pour autant remiser ses hantises – pour ma part partagées fraternellement, à force de me frotter aux images et aux sons qu’il agence avec cette exigence propre au minimalisme (mot qui, pour certains, lui colle à la peau, presque comme une malédiction) qui ne lui interdit jamais de sensibles débordements.

1.12 novembre 2025. Première projection de presse à Paris de Father Mother Sister Brother, son tout dernier film, sèchement refusé par Thierry Frémaux, seul maître à bord, pour la compétition officielle à Cannes, puis « Lion d’or » à Venise (Alexander Payne, président du jury). J’en sors, moins pressé que jamais de dire ce que je ressens, notant sur mon carnet de bord que je suis heureux de disposer de presque huit semaines pour rendre compte de ce quatorzième film de Jim Jarmusch (ou seizième, si on compte les documentaires) qui, à près de 73 ans, demeure un des plus inventifs praticiens de l’art de la variation : fin dialoguiste, rigoureux directeur d’acteurs, sachant se saisir de toute occasion et particulièrement attentif aux détails, même les plus insignifiants. Une vision ne suffira pas pour en rendre compte avec précision.

10 décembre. De retour dans la même salle pour une deuxième projection de Father Mother Sister Brother, je prends cette fois des notes (étonnant comme la calligraphie dans le noir s’avère infiniment plus lisible que les griffonnages en plein jour). Je tente de prolonger cette projection en rejouant le film dans ma tête, presque en boucle. Un effort de mémoire nécessaire, même en conscience de nombreux « trous » dans la matière mentalement enregistrée (mais ce qui s’accroche fortement en nous est-il « l’essentiel » ?) Écrire au sujet d’un film avant même sa sortie suppose d’avoir engrangé quelques certitudes – ce qui est problématique pour qui refuse la critique d’opinion, et place le doute résultant d’un travail d’observation potentiellement infini au centre de tout. Mes deux précédentes tentatives de lecture de films de Jim Jarmusch se rapportant à Paterson et The Dead Don’t Die ont été rédigées après les avoir revus plusieurs fois en DVD, donc quelques mois après leur diffusion en salles. C’était alors plus facile de pointer avec exactitude divers indices ; et de faire au passage une « critique de la critique » articles en main, alors qu’à cette heure, quatre semaines avant la sortie du film, je n’ai quasiment rien à disposition, sinon deux entretiens : un gentiment informatif pour la radio publique ; et un autre plus roboratif pour un numéro spécial de revue (auxquels il faut ajouter, même s’il n’y est pas directement question de ce quatorzième opus, un passionnant dialogue entre Jim Jarmusch et David Cronenberg enregistré – pur hasard – le 15 janvier 2025, jour de la mort de David Lynch). Si d’autres me parviennent avant de mettre un point final à cet épisode « hors-série » de Terrain vague, j’en ferai (ou non) mon miel.

Cela faisait donc six ans que le cinéma de Jarmusch, contrairement à son activité de musicien, et de plasticien (il nous dit passer du temps à composer des collages), avait été mis en veille, peut-être à cause de l’assez mauvaise réception de son film « de zombie » à la splendeur âpre, The Dead Don’t Die, qui mâtinait pessimisme et humour décapant, se jouant des conventions tout en se montrant fidèle à ses modèles, de manière discrètement citationnelle : un film qui a suscité une forme d’incompréhension, alors qu’il aurait suffi de l’appréhender tel qu’il est, tragiquement beau, ouvertement comique, distancié, en aucun cas pétri d’humanisme lambda, et explorant les liens secrets – relevant des tensions – entre deux propositions énoncées par les personnages interprétés par RZA et Tom Waits : « Le monde est parfait » et « Quel monde de merde », qui ne paraîtront contradictoires qu’à qui aura traversé le film en touriste. Six ans déjà, une éternité, qu’on était en attente, non de la suite, mais de nouvelles variations, qu’on ne saurait imaginer qu’autonomes et accordées aux précédentes : trouvant tout naturellement leur place dans un des corpus les plus cohérents, sans pour autant s’avérer prévisible, de l’histoire récente du cinéma.

2.Father Mother Sister Brother « est un long métrage de fiction en forme de triptyque. Trois histoires qui parlent des relations entre des enfants adultes et leur(s) parent(s) quelque peu distant(s). Chacun de ces trois volets se passe aujourd’hui, dans un pays différent : le nord-est des USA pour Father, Dublin, en Irlande, pour Mother, et Paris pour Sister Brother. » Ces mots, vaguement arrangés, sont empruntés au dossier de presse du film, volontairement peu prolixe. Comme il faut bien en passer par l’ennuyeux exercice du résumé, reprenons-en encore quelques passages : Volet un – interprété par Adam Driver, Mayim Bialik et Tom Waits : « Un frère et une sœur rendent visite durant l’hiver à leur père reclus dans sa maison de campagne du New Jersey. C’est la première fois depuis longtemps. Leur mère est décédée quelques années plus tôt. » Volet deux – interprété par Cate Blanchett, Vicky Krieps et Charlotte Rampling : « Deux sœurs arrivent séparément à Dublin dans la maison de leur mère, autrice à succès de romans d’amour de bon goût qui a soigneusement préparé leur cérémonie annuelle du thé. » Volet trois, interprété par Indya Moore et Luka Sabbat : « Des jumeaux d’une vingtaine d’années se retrouvent à Paris. Ils aspirent à tourner la page après la mort récente de leurs parents dans un accident. Ils passent un après-midi ensemble dans l’appartement, à présent vidé, dans lequel ils ont vécu une partie de leur enfance. » Je résume ce résumé, car ce qui importe se joue, comme toujours, ailleurs. Il faut se mettre à l’écoute ; et pour commencer de celle des dialogues, qui expriment parfois des choses très conventionnelles (« Comme on dit, on choisit ses amis, ses amours, mais on ne choisit pas sa famille »), mais avec finesse, ne serait-ce que par le ton employé – leur auteur sachant mesurer la distanciation adéquate, qui n’est pas toujours la même. Ce ne sera que muni de peu d’indices qu’on pourra tirer le portrait de chacun des personnages, sans en préciser pour autant tous les contours : « Le monde est vraiment fragile. Tout peut arriver. Tout est si aléatoire. » Random House pourrait être ironiquement le nom du lieu de tous les lieux – intérieurs comme extérieurs – du film, pourtant agencé, pièce à pièce, de manière maniaque.

Cette épure permet au regard de saisir au vol aussi bien ce qui est placé en pleine lumière que ce qui est mis en sourdine. Bien davantage qu’un « grand cinéaste », Jarmusch est un artiste – ce qu’il n’a pas besoin de clamer sur les toits, tant cela se voit, et s’entend. Qu’il soit l’auteur du scénario et des dialogues, le coauteur de la musique, et le complice éclairé de celles et ceux – techniciens, interprètes – qui lui donnent autant qu’il leur apporte, ne l’empêche pas de remettre en question le plan du jour, de biffer mentalement ce qui a été écrit au profit de ce fugitif saisi en compagnie qui laisse des traces ineffaçables qu’il convient d’appréhender de manière sensible, en enfant émerveillé : amusé autant que terrifié. Les disfonctionnements du monde adulte sont un sujet possible, mais ils sont surtout un vecteur pour l’invention. On ne fera ici d’analyse psychologique ou sociologique ; on s’intéressera plutôt à des questions de forme qui sont tout sauf coupées de ce qui nous est matériellement proposé, si on veut bien mettre en branle nos sens, saisissant avec précision, de variation à variation, de subtils changements de tempo.

Tournage à Paris © Carole Béthuel

Compositeur instrumentiste, animé par la poésie – le rythme, les sons, les silences, plutôt que le poétisme – et plasticien, graphiste, coloriste, hanté par tout ce qui fait signe, dessin, calligraphie, typographie, Jarmusch n’est pas homme de théâtre, même si l’on pourrait porter sur (trois) scène(s) les dialogues de ces trois mouvements : la première faussement en désordre pour Father ; la deuxième impeccablement arrangée pour Mother ; la troisième entièrement vide pour Sister Brother. Mais on passerait à côté de l’essentiel : les projections en surface propres à l’écran, raccordées par montage, qui ne relèvent pas seulement d’un savoir-faire, mais aussi, et peut-être en premier lieu, d’un mode d’appréhension du monde. Si une forme d’illusion est entretenue, elle ne cherche jamais à imposer une tridimensionnalité de pure convention – les plongées verticales (par exemple) sur les tasses s’entrechoquant renvoyant à une idée de la surface proprement graphique (on en trouve des équivalents depuis longtemps, notamment en bande dessinée dans Lucky Luke de Morris). [En aparté. Le frayage se fait ici plus que jamais ici en zigzag, en recherche d’échos, de résonances – tout film, y compris le plus simple en apparence, pouvant devenir un labyrinthe. En procédant par sauts de puce, avec retours en arrière et brusques avancées, du sens ne pourra se cristalliser (y compris pour l’auteur de ces lignes) qu’en fin de parcours, même s’il est clair que l’adhésion pour ce monde en quête de renouvellement non spectaculaire (éternellement fidèle à son incipit) ne faiblira pas – bien au contraire.]

3.Ce qui nous frappe en premier lieu : cet art du détail, qu’il convient d’explorer, sinon en détail, disons de matière à matière. Commençons par la musique : non seulement celle dite « originale » du film, mais tout ce qui est organiquement musique. Bien davantage que source d’inspiration ou d’accompagnement, la musique apporte tout d’abord des règles de composition, ne serait-ce que parce qu’elle a affaire aux nombres et que, comme la poésie, elle incite à mettre en jeu le même et le différent, à travers des variations à la fois ouvertes et resserrées. Dans Father Mother Sister Brother, la musique paraît moins présente que dans les films précédents, surtout si on se focalise sur la B.O., élaborée par Jarmusch en collaboration avec Anika, qui, en dehors des parties chantées, ne cherche manifestement pas à se graver dans nos mémoires, contrairement à celles composées ou improvisées par John Lurie, Tom Waits, Neil Young, RZA, Mulatu Astatke, Jarmusch et Jozef van Wissem, que l’on a encore bien en tête. Cette raréfaction de la musique d’accompagnement manifeste-t-elle une volonté de dépouillement accru ? Pas certain. Elle est surtout le fruit d’une recherche de justesse : faisant montre d’un esprit modal à la frontière de l’atonalité, accordé à cette forme de mélancolie qui opère d’autant mieux qu’on se trouve au bord au silence (déjà expérimentée par Sqürl dans ses deux films précédents). Jarmusch avait pensé un moment qu’il n’y en aurait pas – ce qui est plus facile à dire qu’à faire ; mais une fois le tournage achevé, il en a ressenti le manque, et a trouvé comment articuler ce désir de silence à la nécessité de produire comme un environnement sonore – accordé aux nuages : au climat, à chaque instant. Edgar Varèse a énoncé de manière décisive, il y a environ un siècle, que la musique est une perturbation atmosphérique. Ou l’effet d’un décalage (jetlag).

Cette fois encore, une chanson, Spooky (dans la version de Dusty Springfield, 1970), écoutée avec du matériel vintage dans une voiture, prend une importance imprévue (Jarmusch étant tombé dessus par un heureux hasard). Mais, contrairement à The Dead Don’t Die de Sturgill Simpson, elle n’a pas vocation à être continuellement reprise (même si on la trouve en ouverture dans une version très épurée par Jarmusch et Anika, qui procéderont de même avec These Days, chanson de Jackson Browne interprétée par Nico sur Chelsea Girls, 1967). On peut aussi noter, depuis Paterson, l’interruption du processus d’agrégation progressive de musiques mélancoliques des siècles passés, comme les Fantaisies pour violes de Purcell ou l’Adagio du Quintette en ut majeur de Schubert (qu’il attribue avec humour à Adam, le vampire d’Only Lovers Get Alive, par ailleurs grand amateur de Consort Music du premier dix-septième siècle anglais : William Lawes, Orlando Gibbons, etc.) – choix admirable d’œuvres « classiques » en résonance avec son goût pour les musiques populaires contemporaines. Mélancolie est un des « plus petits dénominateurs commun » entre ces choix. Musique de chambre pourrait en être un autre. Lorsque Jarmusch s’exprime sur son dernier opus, il insiste sur le fait que le découpage en trois parties n’en fait pas un film à sketches, mais plutôt une transposition du mode de « composition musicale en trois mouvements ». Dans ses entretiens, il parle étrangement de « symphonie », citant même Sibelius ; mais il s’agit bien de « musique de chambre », dans l’esprit des trois dernières Sonates de Debussy ou de la Sonate pour violon et piano de Ravel, régies par le nombre 3, comme les concertos de Mozart, ou une grande part des compositions d’Erik Satie. [En aparté. Les symphonies sont plutôt en quatre mouvements, sauf (par ex.) chez Stravinsky (Symphonie en trois mouvements) ou Dutilleux (Symphonie n°2, Le Double).]

Au cours de ma lecture de Paterson, il y a neuf ans, j’ai eu l’occasion d’évoquer l’importance des nombres premiers chez Jarmusch – de 2, seul à être pair, à 11, en passant par 3, 5 et 7. Ce pourrait être une obsession à la japonaise si on songe au Tanka (forme poétique en 5 lignes : 2 composées de 5 sons et 3 de 7 sons – résultat d’une combinaison des quatre premiers nombres premiers, pour arriver au final à 31, lui aussi premier). Ou une obsession artistique, les trois premiers de ces nombres appartenant aussi à la suite de Fibonacci, associée au nombre d’or, dont l’usage est courant en architecture, en peinture, en installation (notamment chez un artiste de l’Arte Povera, Mario Merz), et bien entendu en musique (Bartók, Xenakis).

Father © Vague Notion 2024

Father Mother Sister Brother est en trois mouvements, comme Mystery Train et Stranger than Paradise ; Night on Rarth est en cinq et Coffee and Vigarettes, en onze. On peut noter au passage que, dans Broken Flowers, le personnage principal, un séducteur, est confronté à cinq de ses « conquêtes » ; ou que, dans The Limits of Control, le personnage joué par Isaac de Bankolé commande sept fois « deux expressos dans deux tasses séparées », dont cinq au moment de rencontres avec cinq personnages qui, chacun(e), évoqueront un thème dont le choix est tout sauf anodin (« Est-ce que par hasard vous vous intéressez à… ») – dans l’ordre : musique, cinéma, science, art (peinture), hallucination (peyotl) ; ou que Paterson est construit en sept journées… Arrêtons-là – il y en aurait bien d’autres à relever. Quant au nombre 2, il est notamment associé au thème des jumeaux, comme dans la troisième partie de ce dernier film, Sister Brother, les deux jeunes orphelins étant de faux jumeaux, comme la mère de Jarmusch, qui avait un frère jumeau dont le prénom était Bob ; d’où le retour, à chaque mouvement du film, de l’expression « and Bob is your uncle ! » (« et voilà ! ») qui permet de couper court à toute discussion.

Si cette importance des nombres est propre à la musique, elle l’est tout autant à la poésie, dont cette fois encore la présence est manifeste. On relève dans Father que Black Earth. Selected Poems and Prose d’Osip Mandelstam est dans la pile de bouquins posés sur la cheminée, juste au-dessus de Light in August de William Faulkner. Des livres, on en repère régulièrement dans les films de l’auteur de Paterson ; et des poèmes, on en entend aussi dans les films de l’auteur de Dead Man. Il est facile d’établir des correspondances dans ce corpus de quatorze films formant un work in progress plutôt qu’une succession de titres – d’où ma difficulté à établir, comme le font souvent les « critiques », et plus encore les « fans », des « hauts et des bas » dans cette somme où, certes, tout n’est pas égal, mais où tout est, une fois encore, à sa place.

Songeant à l’expression forgée par Aki Kaurismäki pour son ami américain, « Mister Slow », me reviennent des vers archi-rebattus mais encore et toujours pertinents, de L’Art poétique de Boileau (histoire de nous changer des Objectivistes et de l’École de New York) :

« Hâtez-vous lentement ; et, sans perdre courage,
Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage :
Polissez-le sans cesse et le repolissez ;
Ajoutez quelquefois, et souvent effacez. »

Sister Brother © Carole-Bethuel 2024.

« Mister Slow » ne pouvait ignorer ces principes fondamentaux ; mais à l’entendre décrire son mode de travail, il lui arrive souvent d’être très rapide, surtout quand une production est en voie de se concrétiser. Il dit avoir écrit un de ses films en quinze jours. Ce qui ralentit tout, c’est la recherche de financement, donc de partenaires. On relèvera cette fois le nom de Saint Laurent, comme pour Les linceuls de David Cronenberg, avec une forte implication de son directeur artistique Anthony Vaccarello. Jarmusch (s’adressant à Cronenberg) : « J’étais très clair avec Saint Laurent : c’est génial s’ils font tous les vêtements, mais ils doivent convenir aux personnages, donc ne pas être une publicité pour la marque. Ils m’ont dit : “Si vous avez besoin que les vêtements soient en détresse, nous le ferons aussi. Si vous voulez une couleur ou un style qui ne nous est pas propre, nous le créerons.” Ils l’ont fait pour tous mes personnages. Difficile de deviner que tous les vêtements viennent de Saint Laurent ! » Un autre partenaire est Cinéma Inutile – formidable intitulé d’une société de production « à cheval entre le Japon et les États-Unis », « dont l’objectif est d’orienter les publics vers des perspectives engagées dans la prise de risques artistiques. »

4.30 décembre 2025. Reçu à l’instant le numéro de janvier des Cahiers du cinéma avec une belle photo du cinéaste en couverture (histoire de montrer qu’il ne vieillit pas, du moins en apparence ?) Comme j’en attendais beaucoup, je ressors de ma première lecture avec un goût de trop peu : six pages, deux de critique, quatre d’entretien, et cinq photos. L’intérêt des Cahiers pour Jarmusch est, d’un film à l’autre, assez changeant. Le conseil des dix, qui rassemble les opinions critiques de cinq journalistes des Cahiers, mais aussi du Monde, des Inrocks, de Télérama, de Positif et de Libération, ne crie ni au chef d’œuvre, ni au navet (pas de 4 étoiles, ni de 0 pour Father Mother Sister Brother – sur neuf opinions : 4 x 3 étoiles, 4 x 2 étoiles et 1 étoile, ce qui est assez moyen côté enthousiasme). Pour en revenir aux Cahiers, la critique s’avère assez ambiguë ; elle semble se chercher (ce qui est plutôt bon signe), se lance parfois sur de fausses pistes, tout en dispensant çà et là des remarques bienvenues, parfois entremêlées de petits reproches. La forme, comme trop souvent, n’est que peu explorée ; le thème de la famille, tel celui des zombies du précédent film, conduit à des propositions comme celle-ci : « La famille escamote la nonchalance et les sentiments indevinés des anciens héros de Jarmusch, comme s’ils s’étaient laissé dépasser, sur le terrain de malaise, par des relations imposées, hypocrites, et aussi répandues qu’une épidémie de morts-vivants. Jarmusch en serait là, un peu comme le father du film (Tom Waits) à cacher le punk sous le plaid. (Mathilde Grasset). » La suite nuance ce postulat ; mais, si une enquête s’amorce, elle ne conduit pas là où les certitudes pourraient rendre l’âme. Les family relations sont un poison pour l’analyse (y compris freudienne – on peut d’ailleurs s’interroger sur le fait que Jarmusch cite plutôt Jung, ou même Willem Reich). Puis l’entretien des Cahiers nous fait entendre la voix de celui qui affirme avec fermeté qu’il « n’essaie pas […] de faire un pensum sur la complexité des relations familiales. » Dont acte. Et quand on lui pose cette question : « Direz-vous que vous avez écrit ce film plus en tant que père, que frère ou fils ? », il ne tombe pas dans le piège : « Je ne saurais répondre à cette question, parce que je suis les trois à la fois. Et aussi parce que je mets de la distance avec ce que je fais, je ne m’y projette jamais directement. » Soulignons au passage « les trois à la fois », en écho à « musicien, poète et plasticien ». Mais, bien entendu, lire cet entretien, comme celui du magazine La septième obsession, est recommandé, en attendant les suivants, avec le risque que poser sempiternellement les mêmes questions occasionne des réponses identiques. En tout cas celui des Cahiers a le mérite de s’ouvrir par cet échange simple et nécessaire : « Comment [après un assez long arrêt] vous est revenue l’envie de faire un film ? » Jim Jarmusch : « Après trois ans sans travailler à un film, tout s’est fait avec simplicité pour Father Mother Sister Brother. Au point que je prépare déjà le suivant dans la foulée, avec un tournage au mois de mai ! Je crois que cette précipitation est directement liée à ma cinéphilie ; j’ai continué à regarder un film par jour pendant cette période où je n’avais pas de projet particulier. J’absorbais beaucoup et c’est monté en moi, jusqu’à ce que je n’y tienne plus ! Comme une éruption volcanique. (Propos recueillis par Philippe Fauvel et Marcos Uzal). » La difficulté critique pourrait être résumé ainsi : comment saisir à quel point cette simplicité est accordée à cette éruption ?

Mother © Vague Notion 2024

Je relis une dernière fois mes notes griffonnées dans le noir de la deuxième projection. Les voici, dans l’ordre de leur salutaire discontinuité, balancées aussi sèchement que possible : la hache que le father manipule m’a fait penser à Antonin Artaud (et l’effroi de ses enfants à celui des visiteurs du poète). / D’autres noms cités : Chomsky, Diogène (père du cynisme) ; à propos : de cynisme, il n’y a pas chez Jarmusch, plutôt porté sur la tendresse. / Les titres des livres écrits par la mother, autrice populaire exilée en Irlande afin de payer moins d’impôts : Frontières de l’amour. Infidèle le lendemain. / Encore des noms – notamment de marques (Rolex, authentique ou de contrefaçon, par exemple, qui revient bien évidemment trois fois – en souvenir de Ghost Dog ?) / Nul temps mort, même si de nombreux silences « embarrassés » ponctuent les épisodes. Plutôt de brefs moments de temps suspendu. / Les noms que les jumeaux découvrent dans des papiers ayant appartenu à leurs parents – énigmatiques, non-conventionnels, disent-ils – associent les prénoms d’un des chef-opérateurs Frederick (Elmes) et du monteur Affonso (Gonçalves) au nom du deuxième chef-opérateur (Yorick) Le Saux. La vraie famille est là. Non dysfonctionnelle. [Rappelons qu’Elmes a été le chef-op de Night on Earth, Coffee and Cigarettes (Somewhere in California), Broken Flowers, Paterson, The Dead Don’t Die – et aussi, puisqu’on l’a déjà nommé, de quatre films de David Lynch : The Amputee, Eraserhead, Blue Velvet, Sailor et Lula. Le Saux a été celui d’Only Lovers Left Alive. Gonçalves a pris la suite de Jay Rabinowitz, à partir d’Only Lovers Left Alive.] / Autres leitmotive : l’eau, le verre, la vitre, le miroir, ce qu’on perçoit par transparence, ou par reflet – à boire et à voir, le thé y participant (mais peut-on trinquer avec des tasses de thé ?) / Autres hommages : la Nouvelle Vague et surtout Jean Eustache dans le troisième mouvement parisien, qui procède parfois du documentaire et accueille Françoise Lebrun pour un petit rôle de concierge aux habits « en détresse » créés par Saint Laurent. / Le goût depuis longtemps repéré du vintage qui sonne parfaitement avec celui de la modernité – l’air pur de la campagne enneigée ne répugnant pas à dialoguer avec l’air, plus ou moins pollué, du temps. / La réserve – au sens des Indiens bien entendu ; mais aussi de garde-meuble où l’on entasse les objets de toute une vie. Parmi eux, un vinyle, Enter The Wu-Tang-Clan. / On parlera un autre jour du tableau représentant un voilier accroché chez le father : une croûte de choix, savamment construite ; ou de la prolifération d’objets chez la mother ; et de tant d’autres détails que la sortie du Blu-ray nous permettra d’examiner au plus près. / On notera que tout héritage paraît encombrant – y compris celui apporté par la cinéphilie ? / Ou cette autre dialectique, entre chamanisme et révolution, dont la poésie et le roman contemporain ont fait son miel. / Et enfin cette brève apparition parisienne de Philippe Azoury, auteur de Jim Jarmusch, une autre allure, dans le rôle d’un dealer. / Etc.

On mettra aussi de côté les questionnements du genre : pourquoi ces ralentis dans les mouvements des skateurs, à chaque épisode (comme dans Paranoid Park, épure magnifique de Gus van Sant) ? Ou : pourquoi ces petits mondes ont-ils en commun d’être confrontés au mensonge ? On pourra aussi se demander si ce sont bien les personnages qui sont les plus coincés ou les commentateurs et commentatrices qui s’interrogent sur le fait qu’ils sont, en effet, coincés (y compris la plus apparemment décoincée, Lilith, jouée par la formidable Vicky Priest ?) Et afin de peaufiner le portrait du cinéaste, interroger le fait qu’il arrive, avec autant d’humour et de délicatesse, à rendre compatibles son héritage objectiviste (auquel on peut associer les écrits de Wittgenstein et l’art singulier d’Ozu Yasujirō) et un goût prononcé pour de belles prises d’écart – ou illuminations post-rimbaldiennes –, comme chez Burroughs ou Iggy Pop.

Jim Jarmusch affirme que le point de départ d’un tel film peut tenir en peu de mots : « Et si Tom Waits était le père d’Adam Driver ? ». Le reste en découle. Et quand les corps, les voix, sont à leur place, on peut remiser psychologie et sociologie dans le placard aux accessoires, et enfin respirer. « Ce qui est drôle, avec Father Mother Sister Brother, c’est que je ne cherchais pas vraiment à exprimer quoi que ce soit, j’essayais juste d’observer les personnages – qui ont des défauts, comme nous tous – sans les juger, et avec une certaine empathie. (Jim Jarmusch interrogé par Dionen Clauteaux pour un numéro spécial de La Nouvelle obsession).

5.2 janvier 2026. Avant d’écouter Jim Jarmusch au micro des Midis de France Culture (Marie Laborit), je note, après avoir jeté un coup d’œil sur le site de la chaîne, qu’on y retrouve les trois mêmes photos du film (une par mouvement), téléchargeables sur celui des Films du Losange – dont on doit s’accommoder ici. Le cinéaste ayant exprimé récemment le désir de ne plus montrer ses films à Cannes (bien plutôt à Venise ou Berlin), je me demande si cette résolution sera évoquée (c’est toujours un plaisir d’affirmer que toute compétition, comme toute médaille, ou toute élection à une académie quelconque, est vaine, et qu’il n’y a que la marge qui soit glorieuse). On sait aussi que Jarmusch a sollicité la nationalité française (ce dont il parlait déjà, il y a un an, avec David Cronenberg) et qu’il devrait commencer bientôt un road movie en France. Dix minutes avant le démarrage de cet entretien des Midis (à 13 heures), je relis ce que j’avais écrit en 1998 pour un Portrait de Jim Jarmusch composé pour la défunte émission de France Culture, Ciné-Club. C’était quand nous disposions encore d’une heure et vingt-six minutes d’antenne pour chaque projet, avec un temps relativement confortable de réalisation. Ce « papier » étant déjà trop long, je n’en citerai un bref extrait, tiré du « chapeau » : « Cinéaste-musicien qui aurait voulu être écrivain, au regard d’une grande acuité, minimaliste au sens : rechercher l’épure et éviter les lourdeurs de la psychologie (et non par mode new-yorkaise : il est plus proche de Samuel Beckett que de Philip Glass), Jarmusch ne rend pas le commentaire facile. » Et c’est toujours le cas aujourd’hui.

L’interview du jour commence. Le cinéaste réaffirme à quel point le genre « film de famille » ne l’intéresse pas. Ensuite, comme l’intervieweuse rapporte judicieusement une citation de Paul Valery où il est question de « gêne », l’échange démarre vraiment. « Paul Valery a dit qu’un poème n’est jamais terminé, sauf par abandon. Et ça j’y pensais beaucoup quand je faisais le montage du film, parce qu’à un moment, il y a cette idée d’abandon… » Mais comme toujours en période de promotion, questions et réponses ont un air de famille. Mettre en sourdine la vanité d’ériger son opinion en vérité – le principal étant de donner envie d’aller voir le film – est question de bienveillance (ce qui n’est pas un péché) et de correction quand on invite à parler. « Les meilleurs dialogues qui me viennent, dit Jarmusch, c’est quand je ne réfléchis pas ». Question d’observation, d’imagination et d’écoute de l’inconscient – les trois à la fois. Cette petite demi-heure de conversation qui passe trop vite mérite d’être écoutée, en suivant ce lien, avant de disposer de suffisamment de recul pour déposer une sorte de condensation de ce que ce film, qui n’est pas sur les liens familiaux, tout en ne passant pas à côté du sujet, aura fait surgir de neuf et de familier : d’amical et de discordant ; de drôle et d’inquiétant – matière en mouvement, échappant sans cesse aux réductions propres aux comptes-rendus journalistiques ou aux débordements typiques des exégèses savantes, sollicitant plutôt une mise à nu par montage de signes de vie, qui sont aussi des signes de pistes, requérant autant d’attention que possible aux silences et aux traces, même les plus infimes, d’obsession (à suivre).

Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch, en salles le 7 janvier 2026, distribution Les Films du Losange

[Source : www.diacritik.com]