«Perfect Days», de Wim Wenders

                           Perfect Days. Imagen: Master Mind Limited

 

Escrito por Ione Monje Martínez

La última película de Wim Wenders se ha estrenado con una gran expectación entre el público (al menos en determinados cines). Salas llenas durante todo el fin de semana para ver esta película del director alemán que transcurre íntegramente en Japón.

El protagonista, Hirayama, es un operario encargado de la limpieza de los baños públicos de Tokio. La película lo sigue en su rutina diaria. Y sí, este es el resumen. Y a pesar de esta premisa, el film tiene poco de aburrido. En primer lugar porque los baños públicos de Tokio ya son interesantes por sí mismos. Wenders, sabiendo del atractivo de los urinarios de ese país, nos presenta la película y a la vez el oficio, y la minuciosidad del protagonista, viendo hacer su trabajo en distintos baños públicos.

La primeras secuencias del largometraje nos enseñan un día cualquiera en la vida de Hirayama: se levanta temprano, riega sus bonsáis (son su hobby), va a trabajar, ejecuta su labor con una minuciosidad impecable, vuelve a casa, se asea en unos baños públicos, come, y se tumba en su futón a leer hasta que no puede sostener el libro. Wenders nos enseña todos y cada uno de los momentos de la vida rutinaria del protagonista, porque es de esto exactamente de lo que nos quiere hablar: de la rutina.

Al ser esta parte del tema central de su película, las secuencias que siguen al primer día nos vuelven a mostrar parte de esos quehaceres diarios, pero bien es cierto que con otro ritmo. La de Wenders sí que es una película sobre la rutina, pero muy diferente a la de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (se puede ver en Filmin). En la película de Akerman, la rutina de la protagonista se representa cinematográficamente en unos largos planos secuencia, estáticos, que adoptan el mismo orden que el que la propia protagonista impone en su vida. Lo hace así porque para Dielman este orden es necesario para controlar su desorden interior. Una vez se rompe uno, se rompe el otro. Sin embargo, Wenders está contando una historia muy diferente a la de Chantal Akerman. Hirayama sigue una rutina estricta y ordenada porque él también lo es. Pero no necesita el orden, sino que fluye en él de manera natural. La rutina homogeneiza los días y representa que a la vez son iguales y diferentes, y que así son perfectos. Este es el tema de Perfect Days y así es como Wenders lo traduce cinematográficamente.

Para hacerlo, Wenders toma la decisión de que durante las rutinas de Hirayama no va a captar la misma acción desde el mismo plano. Cuando lo vemos hacer algo que hizo el día anterior, es desde un punto de vista distinto. Esta decisión meditada se contrasta con otras como la de Bresson en Diario de un cura rural, que opta por el mismo plano para la misma acción. Hirayama vive sus días, que son bastante uniformes, de manera natural y apacible, mirando el lado bueno de las cosas.

Si no fuera por ese espíritu optimista del protagonista, Perfect Days podría haberse hecho pasar por una película neo-neo-realista al estilo de las de Kelly Reichardt  (Wendy & Lucy, Certain Women, First Cow). Sí que existe cierta reflexión sobre la figura del limpiador de los baños públicos, que ofrece un servicio social y que a la vez es invisible para la gran mayoría de los ciudadanos. Pero también hay quien lo recompensa. Además, al igual que en las películas de Kaurismäki, hay una relación entre el trabajo de Hirayama y su propia identidad: minucioso, discreto y perfeccionista. Y esto puede que haya hecho que la distribuidora de Perfect days, The Match Factory, sea también la que distribuye la última película de Kaurismäki, Fallen Leaves.

Sin embargo, Wenders se aleja del neorrealismo en la escena en la que conocemos parte del pasado de Hirayama. Durante el reencuentro con su hermana, sabemos que su clase social es muy distinta a aquella en la que está viviendo ahora. Así, el protagonista es un anacoreta por decisión y no es de origen humilde. Probablemente esta decisión de Wenders tenga la intención de reforzar la convicción de Hirayama en este discreto día a día, porque pudiendo vivir de otra manera, decide limpiar baños en la capital pues así es feliz. Sin embargo, esto aleja del todo el neorrealismo que podría representar esta película, ya que no está retratando esa clase social de la que se ocupa el movimiento. Siendo una decisión legítima y a la vez interesante del director, también es cierto que supone una reinterpretación de las secuencias en las que concienzudamente Hirayama limpia. El director retrata el proceso otorgándole una gran dignidad a la profesión que hubiera sido muy interesante en un contexto neo-neorrealista¹, pero no es el caso.

También es neorrealista el montaje de Wenders en el que las acciones de los personajes siguen el mismo orden tal y como lo hacen en la vida. Si hay elipsis son siempre naturales, todas menos las de las secuencias del sueño.

Así, la narrativa realista de la película se ve interrumpida por las secuencias mediante las que nos introducimos en aquello con lo que sueña Hirayama. Se suceden imágenes en blanco y negro que corresponden a recuerdos recientes del protagonista (que incluso hemos visto en alguna de las secuencias anteriores) como recuerdos antiguos que el espectador no puede comprender. Todas las imágenes en blanco y negro se superponen en largos fundidos que alcanzan a representar esa naturaleza intangible de los sueños.

Todas las secuencias correspondientes a los sueños, que a su vez se componen también por las fotos analógicas (en una película rodada en digital) que el protagonista hace durante el día de las cosas que llaman su atención adquieren una importancia especial cuando tras los créditos se muestra la definición de Komorebi:

El idioma japonés tiene un nombre especial para estas apariciones fugitivas que a veces surgen de la nada: komorebi, la danza de hojas cayendo como un juego de sombras, creado por una fuente de luz allá afuera en el universo, el sol.

De la nada de la rutina, Hirayama obtiene la sabiduría de la vida. Su rutina no es intrascendente, sino todo lo contrario. Es mediante la vivencia de la misma por la cual obtiene esa sabiduría trascendental. Siguiendo seguramente la estela de la teoría de lo trascendente en el cine según Schrader², Wenders también nos hace transitar durante la película por la rutina para así alcanzar ese conocimiento. Lo cotidiano es lo que nos revelará aquello de lo que está compuesto la vida, que, por otra parte, es imposible definir: hay que experimentarlo.

Que lo consiga o no durante la película es ya cuestión de apreciación, es indudable la referencia del conocido como «director más japonés», Yasujirô Ozu. No es casual que el protagonista se llame igual que el de El sabor del sake, de Ozu. Wenders se acerca a los entornos propios de Ozu para contar esta historia y también acoge algunas de sus formas. Ese seguimiento de las acciones del día a día son uno de los elementos más identificables del director japonés. Sin embargo, son grandes las distancias entre esta película de Wenders y el cine de Yasujirô Ozu. En primer lugar, Perfect Days es una película sin conflicto. La rutina de Hirayama se interrumpe o se modifica por distintas cosas que le ocurren, pero él no tiene un objetivo. Ese «no tener un objetivo» es la esencia de la película del director alemán, que sí consigue expresar el mensaje de que la vida se compone de esos elementos de lo verdadero durante la rutina. Sin embargo, el cine de Ozu se caracteriza por abordar mediante lo cotidiano grandes conflictos de los personajes. El director japonés retrata cómo los personajes siguen haciendo lo que tienen que hacer y lo que siempre han hecho mientras se ven afectados por el conflicto, lo resuelvan o no. Lo trascendente, el conocimiento que adquieren, se representa mediante la resignificación de las imágenes. Wenders también lo hace en Perfect Days, pero en una trama poco ozuniana.

Podría sospecharse que Perfect Days adolece de cierto idealismo hacia lo japonés que lleva de moda en occidente desde hace ya varias décadas. Lo apasionante de la cultura japonesa, a la vez milenaria y ultramoderna, genera una contradicción que parece convivir en armonía, al menos a nuestros ojos. La admiración de Wenders por la cultura japonesa es visible durante toda la película: los personajes son muy japoneses y todo lo que hacen es muy japonés. A excepción de la música. Ese contraste nos hace pensar inevitablemente en el escritor Haruki Murakami, que continuamente representa entornos muy japoneses rodeados de una banda sonora occidental, mayormente de los años 60 y 70.

En todo caso, Wenders toma muchas decisiones propias que hacen que el film, aunque tenga referentes evidentes, tenga su propia personalidad. La decisión de la cámara en mano simboliza el fluir de Hirayama por la vida. La cámara lo sigue en su día a día de manera natural y poco violenta, va con él y lo acompaña dinámicamente. Las secuencias en las que el protagonista va en bicicleta son verdaderamente elocuentes en este sentido. Así, Wenders quizá se acerca más a otros cineastas europeos como los Dardenne, que siempre optan por la cámara en mano.

Wim Wenders también consigue representar mediante las decisiones cromáticas y de luz esa armonía de cálido y frío, de bueno y de malo, de lo que está compuesto el día a día de Hirayama y también de todos nosotros. Una dirección de fotografía (Franz Lusting) elocuente y a la vez natural apoyan fuertemente el mensaje. También el montaje (Toni Froschhammer) es coherente con el resto de la narración.

Koji Yakusho recibió en Cannes el premio a mejor interpretación por este filme. Siendo un personaje callado (durante la primera parte podría decirse que forzadamente callado) aporta una gran humanidad y ternura a la película. Una interpretación serena pero expresiva que desde luego rellena todo aquello que no dice mediante palabras. Alguna interpretación en un tono muy diferente a la de Yakusho desentona, pero debido a que desaparece antes de llegar a la mitad de la película, el espectador se olvidan de ella y disfruta de lo que queda del metraje.

Por último, la película también aborda la ancianidad. El protagonista acumula más pasado que futuro. Su día a día, en solitario, supone también una complicación porque es posible que más pronto que tarde llegue un día en el que necesite a alguien. También así se lo dice otro de los personajes, Takashi (Tokio Emoto). Pero la película no da una respuesta. Probablemente porque el protagonista no la tenga y quizás Wenders (también en una edad provecta) tampoco. En todo caso, siguiendo la moral de la película, Hirayama vivirá y seguirá viviendo de manera fluida, hasta que no pueda hacerlo así y entonces, lo hará de otra forma. Puede que algunas decisiones cinematográficas del director incluso vengan a refrendar esto. Si no, ¿cómo debería interpretarse el cambio de formato cuando su sobrina lo graba con el móvil?

Perfect Days sumerge al espectador en esos días cotidianos del protagonista y consigue que los experimentemos como lo hace él. Disfrutamos de esa belleza y de ese conocimiento que se esconde en los reflejos de los edificios por los que entramos y salimos todos los días, en el banco en el que sentamos o en la sombra del árbol en el que nos resguardamos.

---

Notas

(1) James Lattimer, Beyond Neo-Neo Realism. Reconfigurations of Neorealist Narration in Kelly Reichardt’s Meek’s Cutoff (Contemporary Realism).

(2) Paul Schrader, El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer (Ediciones JC. Colección Clásicos).

 

[Fuente: www.jotdown.es]