Escrito por ANTÓNIO PINHO VARGAS
Esta expressão foi cunhada acima de todos pelo estilo tardio de Beethoven e, sobretudo, pelo famoso artigo de Adorno - que existe em francês e inglês - "Late Style in Beethoven" de 1936. Partindo deste artigo, relativamente curto, multiplicaram-se até hoje os escritos e mesmo os livros sobre o Late Style. Publicado postumente o último livro de Edward W. Said (1935-2003) tem mesmo o título On Late Style (2006) e nele o conceito é alargado a outros compositores, de passagem e a outros escritores e artistas (sendo relativamente evidente que Said escrevendo sobre outros, escreve igualmente sobre si próprio).
Esta expressão foi cunhada acima de todos pelo estilo tardio de Beethoven e, sobretudo, pelo famoso artigo de Adorno - que existe em francês e inglês - "Late Style in Beethoven" de 1936. Partindo deste artigo, relativamente curto, multiplicaram-se até hoje os escritos e mesmo os livros sobre o Late Style. Publicado postumente o último livro de Edward W. Said (1935-2003) tem mesmo o título On Late Style (2006) e nele o conceito é alargado a outros compositores, de passagem e a outros escritores e artistas (sendo relativamente evidente que Said escrevendo sobre outros, escreve igualmente sobre si próprio).
No livro Sobre Música (Afrontamento, 2002) dediquei dois dos ensaios a Adorno, figura marcante do pensamento musical do século XX. De certo modo, o seu livro Filosofia da Nova Música foi recebido em Darmsatd como a legitimação filosófica da corrente. Se foi em 1949 o legitimador da corrente de Darmstadt terá sido no patamar filosófico o seu primeiro crítico no artigo publicado originalmente com o título "The New Music is Growing Old". Na edição dos escritos de Adorno sobre música editada e comentada por Richard Leppert, recupera um título menos incómodo ou desagradável: "The Aging of New Music". Na realidade o texto é o mesmo e não será certamente por acaso que a sua primeira tradução francesa data de 1999 na revista Rue Descartes|23, traduzido por Anne Boissière. Se, no primeiro livro, o papel legitimador dessa segunda vanguarda se articula com as ideias de Schoenberg e de Boulez, na definição de uma linha determinada - malgrado as suas críticas a Stravinsky tão inteligentes como absurdas - no segundo artigo, as críticas à corrente serial, tão virulentas como as anteriores, ainda em 1955, não podiam ser descartadas muito facilmente. O melhor foi ignorá-lo e, por isso, os leitores de lingua francesa não o puderam ler até ao fim do século.
Aqui a questão é de outra ordem: o estilo tardio dos artistas, sendo o Late Style de Beethoven o seu paradigma fundador. Um regresso a este texto deveras notável é forçoso, tal como, de outro modo, o mesmo pode ser feito com a leitura de Essay as Form, desenvolvendo a ideia benjaminiana de "constelação" - oposta a conceito - é glosada de forma brilhante para todo o trabalho do pensamento, sendo o ensaio a sua mais adequada forma uma vez que a ideia de totalidade está, por definição, posta de lado, pelo simples uso do termo ensaio.
Começando pelo que lá não está será importante sublinhar que o facto de o Late Style de Beethoven ter tido logo um impacto no público do tempo e nos nascentes críticos e musicólogos, não pode ser separado do facto de inversamente The Classical Style ter sido provavelmente o mais merecedor de um tal nome. Justamente quando um estilo se tinha formado em Viena, com ambições universais desde Haydn ("gostaria que em todo o mundo se gostasse e se compreendesse a minha música"), esse facto, essa existência do estilo mais claro, cujas convenções e maneiras estavam mais fortemente estabelecidas é nele, de certo modo, contra ele, numa relação complexa, que o Late Style se vai manifestar.
A literatura sobre o Late Style começa ainda em 1828, num artigo de Friedrich Rochlitz sobre o Quarteto Op 131 e sobre o Quarteto Op 132, na análise de Helm de 1885, e vai encontrando ecos em Guido Adler, Der Stil in Musik e August Halm Von Zwei Kulturen in Musik, de 1918 todos referidos no livro de Michael Sptizter (2006) que, pelo seu lado, manifesta a sua dupla filiação: Music as Philosophy: Adorno and Beethoven's Late Style. O artigo de Adorno de 1936, por um lado, esboça uma, interpretação e resposta aos discursos anteriores e, por outro, marca indelevelmente os discursos posteriores sobre o assunto.
Neste texto devo, mais do que traçar uma história das sucessivas leituras, trabalho muito bem feito por Spitzer, tentar fazer antes uma apresentação e problematização do artigo de Adorno, dos seus termos, da sua argúcia analítica e dos seus poderosos e liminares argumentos filosóficos.
Adorno começa o seu artigo com uma caracterização geral do estilo tardio. "A maturidade das obras tardias dos artistas significativos não se parece com o tipo que se encontra nos frutos. São na maior parte dos casos não redondas, mas rugosas, mesmo devastadas. Desprovidas de doçura, amargas e espinhosas, não se entregam a si próprias para mero deleite. Falta-lhes toda a hamonia que a estética clássica tem o hábito de reclamar das obras de arte e mostram mais traços de história do que de crescimento".
Este extraordinário início prepara-nos para o que vem e o que vem é a descrição habitual das obras maduras: "A visão usual explica isto com o argumento de que são produtos de uma subjectividade desinibida, ou, melhor ainda, de "personalidade", que quebra através do envelope da forma para melhor se expressar, transformando harmonia na dissonância do seu sofrimento, e desdenhando os encantos sensuais com a soberana autoconfiança do espírito libertado. Desta maneira, as obras tardias são relegadas para os confins da arte, para a vizinhança do documento. De facto, os estudos sobre o Beethoven tardio raramente deixam de fazer referências à biografia e ao destino. É como se, confrontada com a dignidade da morte humana, a teoria da arte se despojasse dos seus direitos e abdicasse a favor da realidade".
Após este início fulgurante Adorno afirma que "apenas assim se pode compreender que nunca uma séria objecção tivesse sido alguma vez levantada contra a inadequação desta visão."
E para isso propõe que se fixe "a atenção não nas origens psicológicas mas na obra em si". Apenas deste modo, argumenta, "porque é a lei formal da obra que deve ser descoberta" no sentido de a separar do "documento".
Em vários textos referi a importância das mitologias criadas e nunca interrogadas que dominam os discursos sobre música, que dominam a prória fraseologia dos especialistas e que, na minha opinião, criam em torno da visão mítica ou mitificada, não apenas uma psicologia de uso frequente em relação às obras do passado, dado o facto de ser obrigatória a morte do artista para que o uso da psicologia historicizada se excerça, tanto como, pelo contrário, uma extrema dificuldade em relação às obras do presente, face à presença, ao Dasein do artista vivo que incomoda e desregula estes estereótipos uma vez presente ali, e a sua facilidade de aplicação ao já morto que permite todo e qualquer abuso ou excesso. Nenhum compositor do passado arrasta consigo uma tal carga mítica como Beethoven. Quando Richard Taruskin na sua Oxford History (2003) intitula um subcapítulo Beethoven e "Beethoven" procura sublinhar à partida a consideração destas duas entidades: o homem criador que foi e o mito que em torno dele foi criado por um longo e complexo processo histórico. Nesse sentido, a separação destas duas diversas entidades tornou-se quase impossível, de tal modo se entrecruzaram, se entrelaçaram e se fundiram nas nossas percepções e, talvez ainda mais, nas nossas descrições. Um outro modo mais radical de tornar um eventual Late Style noutra entidade, um silêncio inescrutável, verificou-se com Rossini e no século seguinte com Rachmaninoff.
Prosseguindo a leitura, para Adorno, no estilo tardio de Beethoven, "a lei formal das obras tardias, contudo, é, pelo menos, incapaz de ser subordinada pelo conceito de expressão". Do muito tardio Beethoven temos obras extremamente sem expressão [expressionless], distanciadas". Por isso, nas suas conclusões (Adorno regressa à recepção anterior) as pessoas elegeram a nova construção polifonicamente objectiva como sendo o elemento pessoal não refreado, não contido".
[Fonte: antoniopinhovargas.blogspot.com]
Aqui a questão é de outra ordem: o estilo tardio dos artistas, sendo o Late Style de Beethoven o seu paradigma fundador. Um regresso a este texto deveras notável é forçoso, tal como, de outro modo, o mesmo pode ser feito com a leitura de Essay as Form, desenvolvendo a ideia benjaminiana de "constelação" - oposta a conceito - é glosada de forma brilhante para todo o trabalho do pensamento, sendo o ensaio a sua mais adequada forma uma vez que a ideia de totalidade está, por definição, posta de lado, pelo simples uso do termo ensaio.
Começando pelo que lá não está será importante sublinhar que o facto de o Late Style de Beethoven ter tido logo um impacto no público do tempo e nos nascentes críticos e musicólogos, não pode ser separado do facto de inversamente The Classical Style ter sido provavelmente o mais merecedor de um tal nome. Justamente quando um estilo se tinha formado em Viena, com ambições universais desde Haydn ("gostaria que em todo o mundo se gostasse e se compreendesse a minha música"), esse facto, essa existência do estilo mais claro, cujas convenções e maneiras estavam mais fortemente estabelecidas é nele, de certo modo, contra ele, numa relação complexa, que o Late Style se vai manifestar.
A literatura sobre o Late Style começa ainda em 1828, num artigo de Friedrich Rochlitz sobre o Quarteto Op 131 e sobre o Quarteto Op 132, na análise de Helm de 1885, e vai encontrando ecos em Guido Adler, Der Stil in Musik e August Halm Von Zwei Kulturen in Musik, de 1918 todos referidos no livro de Michael Sptizter (2006) que, pelo seu lado, manifesta a sua dupla filiação: Music as Philosophy: Adorno and Beethoven's Late Style. O artigo de Adorno de 1936, por um lado, esboça uma, interpretação e resposta aos discursos anteriores e, por outro, marca indelevelmente os discursos posteriores sobre o assunto.
Neste texto devo, mais do que traçar uma história das sucessivas leituras, trabalho muito bem feito por Spitzer, tentar fazer antes uma apresentação e problematização do artigo de Adorno, dos seus termos, da sua argúcia analítica e dos seus poderosos e liminares argumentos filosóficos.
Adorno começa o seu artigo com uma caracterização geral do estilo tardio. "A maturidade das obras tardias dos artistas significativos não se parece com o tipo que se encontra nos frutos. São na maior parte dos casos não redondas, mas rugosas, mesmo devastadas. Desprovidas de doçura, amargas e espinhosas, não se entregam a si próprias para mero deleite. Falta-lhes toda a hamonia que a estética clássica tem o hábito de reclamar das obras de arte e mostram mais traços de história do que de crescimento".
Este extraordinário início prepara-nos para o que vem e o que vem é a descrição habitual das obras maduras: "A visão usual explica isto com o argumento de que são produtos de uma subjectividade desinibida, ou, melhor ainda, de "personalidade", que quebra através do envelope da forma para melhor se expressar, transformando harmonia na dissonância do seu sofrimento, e desdenhando os encantos sensuais com a soberana autoconfiança do espírito libertado. Desta maneira, as obras tardias são relegadas para os confins da arte, para a vizinhança do documento. De facto, os estudos sobre o Beethoven tardio raramente deixam de fazer referências à biografia e ao destino. É como se, confrontada com a dignidade da morte humana, a teoria da arte se despojasse dos seus direitos e abdicasse a favor da realidade".
Após este início fulgurante Adorno afirma que "apenas assim se pode compreender que nunca uma séria objecção tivesse sido alguma vez levantada contra a inadequação desta visão."
E para isso propõe que se fixe "a atenção não nas origens psicológicas mas na obra em si". Apenas deste modo, argumenta, "porque é a lei formal da obra que deve ser descoberta" no sentido de a separar do "documento".
Em vários textos referi a importância das mitologias criadas e nunca interrogadas que dominam os discursos sobre música, que dominam a prória fraseologia dos especialistas e que, na minha opinião, criam em torno da visão mítica ou mitificada, não apenas uma psicologia de uso frequente em relação às obras do passado, dado o facto de ser obrigatória a morte do artista para que o uso da psicologia historicizada se excerça, tanto como, pelo contrário, uma extrema dificuldade em relação às obras do presente, face à presença, ao Dasein do artista vivo que incomoda e desregula estes estereótipos uma vez presente ali, e a sua facilidade de aplicação ao já morto que permite todo e qualquer abuso ou excesso. Nenhum compositor do passado arrasta consigo uma tal carga mítica como Beethoven. Quando Richard Taruskin na sua Oxford History (2003) intitula um subcapítulo Beethoven e "Beethoven" procura sublinhar à partida a consideração destas duas entidades: o homem criador que foi e o mito que em torno dele foi criado por um longo e complexo processo histórico. Nesse sentido, a separação destas duas diversas entidades tornou-se quase impossível, de tal modo se entrecruzaram, se entrelaçaram e se fundiram nas nossas percepções e, talvez ainda mais, nas nossas descrições. Um outro modo mais radical de tornar um eventual Late Style noutra entidade, um silêncio inescrutável, verificou-se com Rossini e no século seguinte com Rachmaninoff.
Prosseguindo a leitura, para Adorno, no estilo tardio de Beethoven, "a lei formal das obras tardias, contudo, é, pelo menos, incapaz de ser subordinada pelo conceito de expressão". Do muito tardio Beethoven temos obras extremamente sem expressão [expressionless], distanciadas". Por isso, nas suas conclusões (Adorno regressa à recepção anterior) as pessoas elegeram a nova construção polifonicamente objectiva como sendo o elemento pessoal não refreado, não contido".
[Fonte: antoniopinhovargas.blogspot.com]
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