Por OSVALDO QUIROGA
Discépolo todavía no había escrito sus textos canónicos, como Mateo, Stéfano, Cremona (1932) y Relojero (1934). A lo largo del tiempo la crítica tuvo dificultades, incluso, para encuadrar el texto dentro del teatro del autor, en cuya producción encontramos sainetes, comedias asainetadas, grotescos criollos y hasta una opereta. Muñeca es única, y la excelente puesta en escena de Pompeyo Audivert que se ofrece en el Centro Cultural de la Cooperación, muestra que el texto sigue produciendo sentidos.
Recordemos parte de la trama: Anselmo es un hombre de dinero, representante de una clase parasitaria, aquella que viajaba a Europa con la “vaca atada”. Es horriblemente feo, pero se ha enamorado de Muñeca, una joven bellísima que sostiene una relación sentimental con Enrique, uno de los protegidos de Anselmo. En realidad ella huye con Enrique. Lo que sucede es que Mora, otro de los personajes, los descubre y amenaza con contar la verdad. Enrique, entonces, hace volver a la muchacha con el fin de que reinicie sus relaciones con el despechado Anselmo. El final es trágico, pero no carece de sorpresa. La tensión entre lo dramático y lo aterrador está presente desde la primera escena. Los personajes que acompañan a Anselmo parecen despojos humanos, acostumbrados a adular al que tiene dinero y desprovistos de cualquier compromiso con la realidad política que transcurre en un fuera de escena que se hace visible a través de distintos signos. El grotesco, comparado tantas veces con el teatro de Luigi Pirandello, tiene en Muñeca un tono propio. El destino, tema central en la tragedia griega, el yo escindido, la máscara que no da cuenta de lo que somos, los actos dictados por el inconsciente y la búsqueda desesperada del amor se imponen en una obra que no deja de producir diversas interpretaciones.
Pompeyo Audivert se ha propuesto indagar en Muñeca el problema de la máscara como frontera entre la identidad histórica y la identidad sagrada. El piensa el teatro como punto de encaje entre esas dos identidades. Anselmo se siente víctima de ese cuerpo que le ha tocado y que no reconoce como su identidad. “Las mujeres no pueden quererme –dice-. Soy el primer convencido. Sería ridículo creer que con esta cara me amase alguna. Las he comprado siempre”. Y más adelante sostiene: “Por primera vez amo. Observa que ridícula queda esa palabra en mi boca: amo… y mi amor no sirve”. Anselmo alude a la tragedia de nacimiento. El hombre nace con una máscara que no puede rechazar. Pompeyo Audivert ha dicho que se trata también de la sospecha pirandelliana de estar formando parte de una realidad teatral que ha sido construida como fachada de otra que no alcanzamos a enfocar. Y Muñeca indaga en esa otra escena, que es la escena metafísica, aquella que intuimos por indicios pero que nunca se devela en su totalidad.
En Mateo y Relojero, otras obras del autor, el fracaso es parte de un sistema social o de una promesa de prosperidad que nunca llega. Los inmigrantes que arribaban a la Argentina con la intención de regresar a la vieja Europa en mejores condiciones de las que se fueron, se encuentran con la realidad de un país que a lo sumo les permite vivir en un conventillo o en una pensión de mala muerte. En Mateo, Miguel intenta mantener a su familia con su trabajo de cochero. No advierte que se trata de un oficio condenado a la desaparición por el avance del automóvil en una sociedad que comienza a modernizarse. En Relojero, el desencuentro entre los personajes se agudiza hasta llegar al quiebre de la familia que construyó Daniel, el protagonista, capaz de reír y llorar al mismo tiempo, haciendo honor, de esta forma, a una de las características centrales del grotesco criollo.
Muñeca, habla del fracaso personal, quizás del peor de los fracasos: el de la imposibilidad del amor. Anselmo no puede amar porque él está convencido de que ese es su destino. Mientras tanto, afuera, en la calle, llegan los ecos de otros cambios. En la adaptación se menciona a Hipólito Irigoyen, a José Felix Uriburu, a Julio Argentino Roca y a la dirigente y teórica polaca Rosa Luxemburgo. Un personaje, además, recuerda a los mil quinientos obreros fusilados en Río Gallegos. Ese universo aparece reflejado en los rostros patéticos de las criaturas de Audivert. Ellos quieren seguir bailando, jugando a las cartas y yendo al hipódromo. Se resisten a morir como clase. Paradójicamente, lo único verdadero es el amor de Anselmo por Muñeca. Es lo único que él no puede comprar con plata.
La maquinaria teatral que pone en escena Pompeyo Audivert incluye dos textos de la poeta uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004), cuya obra se caracteriza por un marcado tono erótico. Entonces Muñeca, que no era más que eso, una mujer linda que podía manejarse a cuerda como un juguete, pasa de ser un objeto a convertirse en un sujeto. Y este cambio resulta fundamental para que el texto de Discépolo adquiera una dimensión poética extraordinaria. De esta forma, a través de un tono de actuación donde se mezcla cierto recitado tanguero con giros propios de la clase dominante de la época, sumado a un vestuario provocadoramente ridículo y a criaturas femeninas interpretadas por hombres, el grupo que dirige Audivert no sólo revaloriza la obra de Discépolo, sino que echa una mirada impiadosa sobre la realidad contemporánea. Muñeca, el personaje, en la extraordinaria interpretación de Pompeyo Audivert adquiere un carácter sobrenatural, cosa que en la obra original no ocurre. Es más, en Discépolo la protagonista es la víctima de un entorno misógino.
Acompañado en la dirección por Andrés Mangone, y con las notables interpretaciones de Mosquito Sancineto, Abel Ledesma, Fernando Khabie, Diego Veggezzi, Ivana Zacharski, Pablo Díaz, Carlos Correa y Gustavo Durán, lo que ha logrado Pompeyo Audivert es que Discépolo regrese a nuestros escenarios no como un autor de museo al que cada tanto hay que desempolvar, sino más bien como una máquina de producción teatral, tan potente, feroz y desconcertante como la realidad.
[Fuente: www.telam.com.ar]
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