Todas as atenções estão voltadas à Copa do Mundo no
Brasil, mas uma nova exposição na Royal Academy revela um tipo diferente de
arte sul-americana e revela exemplos deslumbrantes da arte geométrica do
continente
PAUL LAITY
do "GUARDIAN"
Em 1943, o artista uruguaio
Joaquín Torres García virou o mundo de cabeça para baixo. Seu "América
Invertida" é um simples desenho em papel que coloca Caracas na parte de
baixo do mapa e o Polo Sul no topo. O sul se torna o norte. Depois de séculos
de condescendência (com a suposição de que o norte –Europa, Estados Unidos– era
mais importante que o sul), a peça recuperava elegantemente a importância da
América Latina. Graças ao mapa, escreveu o artista, "temos uma ideia
verdadeira de nossa posição, e não aquela que o resto do mundo deseja".
Torres García
estava determinado a estabelecer um movimento artístico distintivo e confiante
na América do Sul. De muitas maneiras, a excelente e reveladora exposição
"Radical Geometry", na Royal Academy britânica, parte da mesma
proposta. A mostra defende a ideia de que diferentes tipos de pinturas e
esculturas abstratas produzidas no Uruguai, Argentina, Brasil e Venezuela entre
os anos 30 e os anos 70 eram tão inovadores quanto qualquer coisa que estivesse
sendo tentada "ao norte".
Projeto Helio Oiticica/Divulgação
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A maioria das
pessoas, se tiver de falar sobre arte latino-americana, pensa nos muralistas
mexicanos e nos autorretratos de Frida Kahlo. Mas esta mostra oferece uma rica
alternativa.
A exposição chega
em momento oportuno –não só a Copa do Mundo está atraindo atenção para uma
outra forma de arte latino-americana, mas diversos dos artistas que a mostra
abarca vêm sendo discutidos como nunca antes. A venezuelana Gego, mais
conhecida por seus delicados trabalhos tridimensionais com arames, vem sendo
cada vez mais elogiada, e o mesmo se aplica à brasileira Lygia Clark, cuja
série de esculturas "Bichos", dos anos 60, concebidas para serem
manipuladas e dobradas em diferentes formatos, foi a maior atração em uma
retrospectiva recente, e muito elogiada no Museu de Arte Moderna de Nova York.
Em companhia das pictografias intrigantes, inspiradas por motivos incas, de
Torres García e das grades de Hélio Oiticica (que também criou trajes em
padrões geométricos –"pinturas habitáveis"– para passistas de samba),
o trabalho desses artistas surpreenderá os céticos que esperariam variações
monótonas do modernismo europeu, ou os não especialistas que podem demonstrar
compreensível cautela diante de rótulos como "concretismo" e
"neoconcretismo".
Graças ao
reconhecimento que Clark, Gego e outros conquistaram recentemente, se o mundo
não está virado de cabeça para baixo, pelo menos se inclinou um pouquinho. Mas
a situação era bem diferente quando muitos dos artistas da mostra "Radical
Geometry" mostraram seus trabalhos no Reino Unido pela primeira vez –na
histórica exposição de arte latino-americana que a galeria Hayward sediou em
1989. O crítico Tim Hilton, resenhando a exposição para o "Guardian",
resmungou que "nenhum dos grupos e pouquíssimos dos artistas individuais
atingem a alta e continuada criatividade que esperamos da arte mais
admirável", enquanto Brian Sewell comentou que a arte do continente não
era mais notável que as pinturas nas carrocinhas de jumento da Turquia. São
opiniões que só causam embaraço, hoje.
Sonia Henríquez Ureña de Hlito
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Assim, a mostra da
Royal Academy, com curadoria de Adrian Locke e Gabriel Pérez-Barreira, não
precisa jogar na defesa. Ela conta quatro histórias, cada qual envolvendo um
país diferente e uma era específica. Toda a arte em exposição foi propelida
pelo radicalismo –de diversas variedades, quase todo ele político–, enquanto
uma onda de abstracionismo varria a América do Sul. No catálogo, Locke
elegantemente introduz os contextos político e econômico dos quatro momentos de
radicalismo. Montevidéu era uma capital moderna, com amplos bulevares, parques
e intelectuais que se reuniam em cafés. Buenos Aires era "uma cidade
cosmopolita, com grandiosidade e sofisticação". O Brasil se tornou uma das
capitais do mercado mundial de arte no final dos anos 40 e na década de 50, com
novas galerias e a bienal de São Paulo –as grandes cidades brasileiras eram
centros ativos de pintura abstrata, e não no sentido provinciano, mas no
internacional. Na próspera Venezuela, o movimento de arte moderna,
influenciando a indústria, ciência e arquitetura, também fazia sentido
politicamente. Ajudava o país a parecer vibrante, em voga. O continente era uma
região reluzente, de futuro promissor, escolhida por muitos emigrantes europeus
de preferência aos Estados Unidos. Um intercâmbio transatlântico de ideias
entre a Europa e a América do Sul –algo que muitas vezes não encontra espaço
nas histórias da arte– parecia inevitável.
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A primeira das
quatro histórias da exposição envolve Torres García, que viveu décadas na
Europa antes de retornar a Montevidéu em 1934. Em Barcelona, ele pintou murais
com Antoni Gaudí; em Paris, era amigo de Joseph Stella, Marcel Duchamp e Joan
Miró, e pintou lindas paisagens urbanas. Mas suas obras mais reconhecíveis
parecem ter surgido de duas influências específicas –um interesse intenso pela
cultura da América Latina na era anterior a Colombo e pelas composições do
pintor holandês Piet Mondrian.
Museum of Modern Art New
York/Divulgação
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O resultado foram
seus quadros quadriculados dos anos 30, com tons de terra em compartimentos
retangulares de tamanhos variáveis –formando como que uma representação de uma
elegante estante. Um exemplo é "Construção em Branco e Preto". O
padrão sugere o trabalho inca com pedras, com blocos retangulares
inteligentemente encaixados. Em outras peças, as "caixas" contêm
sinais –um peixe, um relógio, um rosto, uma roda, um barco, o sol. Torres
García iniciou um movimento, de espírito utópico e democrático, que propunha a
geometria como chave para toda a arte e buscava incorporar ideias
pré-hispânicas, na crença de que símbolos simples se fariam entender não
importa quais fossem os antecedentes do espectador. A divisão entre formas de
arte "altas" e "baixas" desapareceria e a arte se tornaria
acessível para as massas.
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Para difundir suas
ideias, ele tinha um programa de rádio, fazia palestras e fundou uma escola,
bastante parecida com a Bauhaus. Como Pérez-Barreiro explica no catálogo de
"Radical Geometry", Torres García acreditava que um artista devia
"criar um estilo de vida e ambiente coerentes, como protótipo de um novo
modelo social". Uma causa como essa necessita de discípulos, e seu
"Estúdio do Sul" floresceu, ao menos por algum tempo.
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Um grupo de jovens
artistas revolucionários do lado de lá do rio da Prata, em Buenos Aires,
definitivamente não estava entre seus leais seguidores. Para Gyula Kosice, Raúl
Lozza e Tomás Maldonado, que conduzem a segunda das histórias da mostra, a arte
de Torres García, na metade dos anos 40, não era universal e espiritual, mas
empoeirada e cafona. Eles encaravam a arte abstrata, de acordo com
Pérez-Barreiro, como "resposta urgente a um problema primordialmente
político: a construção de uma nova sociedade em linha com os princípios
coletivistas do comunismo". A arte figurativa era uma arte burguesa; o
abstracionismo era a arte do povo, e a arte podia ser dissolvida em propaganda
(manifestos, panfletos distribuídos no metrô). Eles atacavam o presidente populista
Juan Domingo Péron como "fascista", e procuravam desestabilizar as
convenções da arte, muitas vezes com humor e irreverência. Infelizmente para
eles, seus heróis artísticos eram Malevich e Rodchenko, que representavam uma
estética há muito proscrita na União Soviética, que havia passado a aprovar
apenas o realismo socialista. Em consequência, os artistas abstratos que eram
parte do Partido Comunista argentino terminaram expulsos da organização e suas
composições de formas geométricas, linhas diagonais e planos coloridos se
tornaram, de muitas formas, mais sedutoras quando eles se uniram ao movimento
abstracionista internacional mais amplo do pós-guerra.
Um novo
desdobramento em Buenos Aires foi a rejeição por Rhod Rothfuss e outros da
moldura convencional, e a adoção de telas de formato assimétrico. Em "Trio
Nº 2", de Carmelo Arden Quin, e "Moldura Irregular Nº 2", de
Juan Melé, por exemplo, a ideia é permitir que a beirada da pintura desempenhe
papel mais ativo –uma tentativa de subverter ainda mais completamente do que em
outras formas de arte concretista a ilusão de estar oferecendo uma "janela
para o mundo", ilusão para a qual a moldura retangular desempenha papel
crucial.
Na terceira das
histórias, o cenário muda para o Brasil dos anos 50, um ambiente muito mais
nutritivo do que o da Argentina, para os pintores geométricos. Da mesma maneira
que a expressão abstrata resumia uma ideia americana de "liberdade",
a linguagem natural da arte brasileira no período era o concretismo, que
carregava em si um senso de planejamento e modernidade. Brasília, a capital em
estilo brutalista projetada por Oscar Niemeyer, estava em desenvolvimento e, ao
contrário da Argentina, onde a política peronista havia esvaziado a classe
média, no Brasil a burguesia prosperava. As novas galerias criadas no Rio e em
São Paulo estabeleceram o ecossistema necessário para a arte.
Fundación Gego/Divulgação
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Como todos os
demais artistas presentes na mostra "Radical Geometry", Waldemar
Cordeiro acreditava que a pintura deveria estar completamente livre da
realidade observada, e não ter implicações simbólicas. "Defendemos a real
linguagem da pintura, expressa com linhas e cores que são linhas e cores e não
querem ser peras nem homens", ele escreveu. Os concretistas brasileiros
optaram pela geometria rigorosa e por pigmentos audazes, em busca de pura
visualidade bidimensional. Cordeiro é representado na mostra pela notável
"Ideia Visível", duas formas de concha interligadas sobre uma tela
carmesim.
Depois, em 1959, as
coisas mudaram de novo no Brasil com a chegada dos neoconcretistas. O centro de
gravidade passou a ser o quente Rio e não a fria São Paulo, e a arte abstrata
se tornou menos austeramente racional e mais brincalhona, confortável com a
ideia da subjetividade e com a natureza. As grades de Oiticica, no final dos
anos 50, mostram alguma flexibilidade: os quadrados parecem estar se agitando,
buscando a liberdade.
"Composição"
(1953), de Lygia Clark, com seus retângulos amarelo ovo, azul marinho e verde
esmeralda, embora executada impecavelmente, é uma grade de planos da mesma fase
que suas pequenas pinturas monocromáticas em cinza, preto e branco. Mas na nova
fase, o rigor excessivo se foi. Como Oiticica, ela decidiu que o abstracionismo
ultrarracionalista era arte para os conhecedores burgueses, e não para o povo,
e que não era participativo o bastante. (Os dois se inspiraram no uso de
terapia pela arte em um hospital psiquiátrico local.) A série
"Bichos", de Clark, esculturas móveis em alumínio, com jeito de
origamis, foi concebida para tornar o espectador parte ativa da obra de arte.
Como descreveu Adam Searle, do "Guardian", em sua resenha sobre a
retrospectiva de Clark em Nova York, no mês passado, "quando você brinca
com elas, essas pequenas formas dotadas de dobradiças se inclinam e se dobram
para cá e para lá. O peso delas é agradável, e brincar com elas é uma sensação
parecida com a de fazer truques de mágica com um baralho". As capas de
Oiticica para uso de sambistas são outra expressão de arte participativa. Da
mesma forma, Lygia Pape produziu livros com elementos esculturais semiabstratos
que os leitores eram encorajados a pegar nas mãos e investigar.
A quarta história
de "Radical Geometry", na Venezuela, se caracteriza, como a primeira,
pelas conexões entre a América Latina e a Europa. Os artistas ópticos e
cinéticos Jesús Rafael Soto e Carlos Cruz-Diez cruzaram o Atlântico e se
radicaram em Paris. Na direção oposta, Gego, nascida Gertrud Goldschmidt, filha
de um banqueiro judeu, deixou a Alemanha em 1939, quando a tensão política
estava a ponto de explodir, e se radicou em Caracas. Ela chegou em um período
de "boom" econômico, e se viu cercada de artistas consumidos por um
senso de novas possibilidades.
Encorajada por
Alejandro Otero e por Soto, que estavam experimentando com o uso da luz e com a
percepção, Gego criou obras tridimensionais, primeiro em papel e depois em aço
e ferro. Ela batizou suas belas e frágeis estruturas pendentes feitas de arame
–uma nova forma de arte abstrata, baseada em linhas– de "Desenhos Sem
Papel", se recusando a classificá-las como esculturas. "Radical
Geometry" traz meia dúzia de suas peças, entre as quais "Square Reticularea
71/6", que toma a ideia de arte geométrica, tão prevalecente na exposição,
e a faz flutuar, sem peso, quase invisível. "Decagonal Trunk No 4"
estende a grade a um formato de lanterna chinesa alongada; "Sphere" é
uma complicada rede circular de aço; e "Flow No 7" consiste toda de
linhas distendidas, como um candelabro desenxabido. São peças que marcam o
longo caminho percorrido desde a arte concreta original que influenciou Torres
García, e estão entre as muitas revelações visuais que essa mostra fascinante
oferece.
"Radical
Geometry: Modern Art of South America from the Patricia Phelps de Cisneros
Collection" fica na Royal Academy, London W1, de 5 de julho a 28 de
setembro.
Tradução de PAULO MIGLIACCI
[Fonte: www.folha.com.br]
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