Apología de la censura

Contrario al prejuicio común, la letra no es la principal razón para que una canción sea prohibida. ¿Cuáles son entonces los verdaderos motivos de la interdicción?

Por Carlos Páramo

¿Qué hace que una música sea “prohibida”?

La respuesta pareciera más bien simple: un contexto cultural específico, una circunstancia política, cierto marco moral. En breve, el espíritu característico de cada tiempo y lugar. Pero la verdad es que tras estas obviedades se esconde una capacidad aún perturbadora, mágica, que tiene la música cuando es problemática; y es eso lo que hace que admitamos, incluso hoy en día, que bien puede justificarse la censura en una u otra expresión.

Tal vez se exagere muy poco si se aventura que, desde que la música es música, ha sido proclive a ser proscrita. Esto ocurre por igual en Occidente y las demás culturas. Para no ir más lejos, nuestras sociedades indígenas están llenas de cantos o armonías secretos, cuyo conocimiento, por parte de quien no esté iniciado, comporta la desgracia personal o colectiva. Limitémonos por lo pronto a Occidente.

Se sabe de la desconfianza de Platón hacia los músicos y aedos, porque ellos con sus notas y cantos inquietantes –estimulantes, soporíferos o hasta afeminadores– afectaban la armonía de la polis. Pero ya antes, la figura del traciano Orfeo y los cultos dedicados a ella exaltaron la capacidad transformadora de la música sobre el mundo natural y sobrenatural, tanto como para conjurar las tormentas y conmover a las sirenas obstinadas, así como el celo infranqueable de los guardianes del Hades. Del deseo alquímico, utópico y neoplatónico de recobrar esa capacidad de control sobre el universo nació la ópera. El poder curativo y redentor o alternativamente contaminante y degenerativo de la música se exaltó en El mercader de Venecia y La tempestad de Shakespeare; en el Orfeo de Monteverdi y en el de Gluck, y luego en La flauta mágica de Mozart. Todavía el secular siglo XIX le hizo pivote de una de sus cuatro revoluciones significativas, que fue la wagneriana (y en la que, a ese respecto, Nietzsche fue a la zaga). 

En La sonata a Kreutzer, Tolstói manifestó su convicción del poder corruptor e intemperante de la música. Acaso había ecos de esta doctrina en la presunta confesión de Lenin a Máximo Gorki de que no le iba bien escuchar la “Appassionata” de Beethoven, ya que empezaba a sentir una incómoda simpatía por la gente, tan vergonzosa como perjudicial para un líder en su condición. Sin embargo, fue Thomas Mann quien mejor supo consignar las contradicciones de la música. A lo largo de su obra, la música es a la vez liberación y tiranía, Eros y Tánatos. Vida y muerte en La montaña mágica, donde el prometeico Settembrini la declara “peligrosa”. Incitación al incesto en “Sangre de Welsas”; aguijón mefistofélico en el Doctor Fausto, e impulso totalitario en “Mario y el mago”. 

Siempre detrás se cierne la sombra de Richard Wagner, que recuerda así mismo los varios testimonios sobre el rapto alucinado que envuelve a ese joven aspirante a artista, Adolf Hitler, cuando desde el lugar más barato de la Ópera de Viena, de pie contra una cuerda, decía sentir el llamado del preludio de Tristán, o del encantamiento del Viernes Santo en Parsifal, a hacer cosas heroicas –o macabras, como trascendió, aunque nunca dejó de manifestar el influjo vivificante que ejercía sobre su ánimo la obra del genio de Bayreuth–. Difícil fue, por lo mismo, divorciarla del espíritu totalitario y antisemita de Hitler, si bien de manera más bien irónica este declaraba sin ambages que su compositor preferido era Bruckner. Pero puede que Wagner gozara de atributos más gesticulantes para asociarlo con el mal. Por eso todavía nos impacta tanto aquella escena célebre de Apocalypse Now en la que una escuadra de helicópteros Huey bombardea con napalm una aldea vietnamita al tiempo que retunda con La cabalgata de las valquirias, y tiene tanto sentido eso que dice Woody Allen en una de sus películas: “Cada vez que escucho a Wagner, me siento con ganas de invadir Polonia”. Wagneriana también es la música metal, con su sonoridad desafiante y su sempiterna obsesión por la lucha, moral y armónica, entre la oscuridad y la luz. No en vano suele autoidentificarse, y se le asocia casi sin excepción, con el satanismo. Aún es habitual sostener que quien escucha metal sucumbe ante las tinieblas y, al fin y al cabo, sabemos que a Metallica se le usó para torturar en Abu Ghraib. Lo significativo no está en que como individuos creamos o no en la exhortación maléfica de esta u otra música, o al contrario, en las bondades del efecto Mozart. Lo importante es que la sociedad occidental y sus más importantes instituciones de control social siguen creyendo en la eficacia de ambos ascendentes. 

A veces, esa misma circunstancia deriva en paradoja. Eso era justamente lo que Anthony Burgess y, sobre todo, Stanley Kubrick quisieron mostrar en La naranja mecánica frente a la Novena sinfonía de Beethoven. El ejemplo no podía ser mejor escogido. La ubicua “Oda a la alegría”, nacida como una contraparte a “La Marsellesa” o tanto más al jacobino “Himno al Ser Supremo” de Chénier y Méhul, se cantó por igual en las barricadas de 1848, para festejar cada año el onomástico de Hitler o la caída del Muro de Berlín, o se sigue entonando a la salida de cualquier misa. Es el himno de la Comunidad Europea y lo recordamos especialmente en la turgente versión de nuestro propio Fausto, cuando se transmitían las teletones. Pero a la vez, su raigambre revolucionaria le hace hermana mayor, en ideología y praxis, de “La Internacional”. Es música para cortarle las cabezas a la tiranía o al menos para sacudírsela. En suma, también tiene por qué ser un canto a la violencia. Más aún, su omnipresencia pone de presente algo que trasciende el mero hecho de quién la interprete o cante, o en qué contexto o bajo qué régimen lo haga, para enfatizar el valor intrínseco de la Novena sinfonía: eso que justamente Beethoven quiso que nos conmoviera un 7 de mayo de 1824, también en Viena. Eso que es sublime por escandaloso e inagotable.

Puesto de otra manera, esta y muchísimas otras obras tienen un significado que está más allá de cualquier circunstancia puntual: nos agitan, nos arroban, nos atormentan sin que sepamos exactamente por qué –lo cual indica, ni más ni menos, su condición sagrada–. Esto es, que por fuerza mayor nos contaminan, nos alteran cuando entramos en contacto con ellas. Nos bendicen o nos envilecen. 

Y no son únicamente obras de la llamada “música clásica”, ni mucho menos. Las aquí citadas son solo eso: algunos ejemplos entre miles. El poder contaminante de la música está por igual en el jazz y en el rock, en el bolero y la cumbia, en la música misma. Pudiera pensarse en esos aullidos de Screamin’ Jay Hawkins que ciertamente inquietan tanto en su clásico del soul “I Put a Spell on You”, de 1956, y que lo desterraron de cientos de emisoras estadounidenses por considerarse que incitaban a la antropofagia. Argumentos sobre un atavismo similar se utilizaron para descartar las raíces africanas del bambuco, alguna vez aventuradas por Jorge Isaacs en un pie de página a su María, que debió ser la marginalia más infamada de la historia de nuestra literatura. ¿Cómo iba a ser posible que esa música que condensaba nuestra alma nacional tuviera orígenes en una raza perezosa y lasciva?, se preguntaban, palabras más, palabras menos, varios de los cultores y estudiosos de nuestro género vernáculo. Todavía hoy hacemos variaciones sobre el mismo tema en nuestras invectivas contra el reguetón y la champeta. Y en muchas ocasiones nos suenan del todo razonables.

Irónicamente, a veces esa condición de “prohibida” que se le achaca a esta o aquella música no deriva tanto de su capacidad inherente, como de las letras que la acompañan, pero estas son tan coyunturales como variables. Prohibir una canción por su letra es un acto tan previsible como fútil, salvo que se trate de un genuino encantamiento. Es tanto como decir que si la letra cambia, la música ya no es problemática. Ya lo hemos escuchado con “La cucaracha” o “La guaneña”, esta última también sujeta a una historia llena de reveses, originalmente (o eso parece) canción entonada contra las fuerzas bolivarianas que sometieron el sur neogranadino a sangre y fuego, luego enaltecida como toque de batalla triunfal en Ayacucho, luego versificada para acompañar protestas campesinas, y hasta existe una original versión en loa de las Farc, pero al tiempo ha sido esterilizada, más que estilizada, en numerosas versiones folclóricas. La letra es episódica; la música es la que encierra la fuerza de su paradoja.

Como sucede con una exitosa colección discográfica en nuestro país, a veces llamar “prohibido” a un género no es sino un gancho para atizar el consumo. Pero prohibirlo porque más allá de la letra, con letra o sin ella, es peligroso para la salud social tiene mucho más sentido, así nos escandalice. Significa que aún creemos en el poder de la música, en su capacidad transformadora, en que la música es magia. 

El día en que la música deje de prohibirse, será porque la música dejó de tener sentido.

[Fuente: www.elmalpensante.com]