Fue uno de los compositores más significativos de su tiempo y su infujo atraviesa hoy toda nuestra cultura. Con auspicio de Revista Ñ, se estrena “Los años del tiburón”, el documental de Daniel Rosenfeld que, con material de archivo nunca visto, repasa su vida y su trabajo.
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| Aprendizaje. Troilo fue uno de los grandes maestros de Astor y en sus orquestas hizo l as primeras armas y terminó de despegar. |
Escrito por Irene Amuchastegui
La preocupación de Astor Piazzolla por la posteridad (la propia y la del tango, finalmente, entidades indisociables) se manifestó ocasionalmente bajo fórmulas autorreferenciales: “No sé qué va a pasar después de Piazzolla”, dijo en 1990, entrevistado por Natalio Gorin para el libro A manera de memorias. ¿Cómo podría resultarle indiferente ese destino, si su música, siendo una consumada expresión de su época, a la vez esperaba todavía una audiencia más allá de la que él mismo consideraba la élite de sus oyentes?
A Gorin le confió también una ilusión: “Que mi música se escuche en el 2020”. Casi llegada la fecha profética, está claro que la música de Astor ha atravesado todas las barreras (incluidas las del olvido, más sólidas que las del reaccionarismo) y ha permeado globalmente en los repertorios tangueros y académicos, en una expansión que lleva décadas y no se detiene. Intérpretes populares y formaciones de cámara o sinfónicas, coreógrafos y bailarines, cantantes de los perfiles más diversos redescubren una y otra vez el tesoro de, digamos, una veintena de obras de Astor, considerando las más recurrentes dentro de una producción estimada en tres mil composiciones (parcialmente catalogadas en la Sacem, la sociedad de autores francesa a la que adhirió Piazzolla).
La elección recae con frecuencia en una serie de obras instrumentales estrenadas en las décadas de 1960 y 1970 –Sergio Pujol ubica, entre “Adiós Nonino” y “Libertango”, los límites cronológicos de “la apoteosis” del llamado Nuevo Tango de Piazzolla–, serie a la que se suman por un lado sus canciones –con Ferrer, pero también con Borges y con Trejo–, y por otro su producción para gran orquesta, truncada cuando de modo inesperado y definitivo lo cercó la enfermedad. El conjunto lo sitúa entre los compositores más significativos de su tiempo sin distinción de géneros ni geográficas.
Para la biografía Astor Piazzolla (reeditada este año por Ateneo), María Susana Azzi entrevistó al cellista Yo-Yo Ma, que hace dos décadas grabó el notable Soul of the tango: “En un mundo ideal, los compositores serían asimismo ejecutantes como lo fue Piazzolla: tendrían actuaciones diurnas y nocturnas y verían la interacción evidente que se da entre quienes están en el escenario y el público. Cuando la inspiración proveniente de esas experiencias se suma al instinto de compositor, los resultados son magníficos”. Es posible desviar la reflexión de Yo-Yo Ma hacia otra cuestión clave: el modo en que el intérprete y el compositor, en Piazzolla, no solo se nutren uno del otro, sino que se funden de un modo indisoluble. Las versiones de Piazzolla sin Piazzolla fueron vistas frecuentemente como remedos, o como intentos de recreación frustrados, siempre confrontadas al patrón demoledor de Astor, sus registros originales o sus propias inagotables reversiones. “Yo puedo tocar como quien se me antoje, pero es muy difícil que los demás puedan tocar como Piazzolla”, se ufanó ante el grabador de Gorin. No faltaron las estrellas clásicas o jazzísticas que probaran el sinsabor de esfuerzos fallidos. Al respecto, el crítico Federico Monjeau hizo una afortunada síntesis: “Las notas pueden ser las de Piazzolla, no así la música”.
Pero el tiempo acumuló abordajes de la obra de Astor, en muchos casos enriquecedores. Junto a la recreación de los arreglos del quinteto –formación en la que Piazzolla subsumió magistralmente la orquesta típica–, y las ejecuciones del “Concierto para bandoneón y orquesta” en todo el mundo, brotaron adaptaciones sinfónicas y para conjuntos de cámara, tratamientos jazzísticos, arreglos para típica, versiones solistas, y la magnífica obra de Piazzolla, finalmente, participa de la esencia del tango como género de interpretación por excelencia. Néstor Marconi, Fernando Suárez Paz, Daniel Binelli, el Sexteto Mayor, Martha Argerich, Ryota Komatsu, Gidon Kremer o Richard Galliano, por ensayar una enumeración ínfima y arbitraria, pueden dar cuenta. Pero también una generación encarnada en músicos como Marcelo Nisinman, Pablo Agri, el sexteto Escalandrum, los Greco o Franco Luciani, en cuyas manos su material circula como una energía inspiradora. Por lo demás, sus canciones encabezan un nuevo canon tanguero junto con un puñado de títulos de Eladia Blázquez y Chico Novarro, y constituyen, con el tradicional cancionero gardeliano, la elección excluyente en los repertorios internacionales. También proliferaron “Marías” de Buenos Aires, en una resurrección de la operita de 1968.
Cierto proceso paralelo parece relativizar los alcances de esta expansión: si alguna vez Piazzolla fue la principal influencia y la gran puerta de entrada al tango para los nuevos intérpretes, esa situación cambió tras varias décadas de recuperación de tradiciones estilísticas históricas, en particular las de los años 40, que hoy sirven como referencia central a tantos músicos en ciernes. Pero este cambio también conduce al legado de Piazzolla, desde luego, solo que por otro camino: lleva a las raíces tangueras más acendradas de Astor, a sus arreglos para Troilo, al ADN de su propia orquesta típica y el repertorio de entonces, al recorrido de títulos como “Vardarito”, “Decarísimo”, “Suite troileana”, “Retrato de Alfredo Gobbi” en los que él mismo traza su genealogía… Al universo que Piazzolla puso a dialogar con los recursos de su formación académica, el sustrato de la Nueva York de su infancia y la singular inspiración de su revolución consciente, que lo impulsaba al modo opuesto de Horacio Salgán, cuyo genio anclaba en su afán de pertenencia al género.
La vigencia musical de Piazzolla, a poco más de veinticinco años de su muerte, tiene un correlato simbólico en el culto a su nombre y su figura, que lo convierte en icono: Azzi da un detalle de acontecimientos más o menos recientes, que van desde la elevada cotización de las partituras manuscritas de Astor en las subastas de Sotheby’s, hasta su gigantografía en un avión de la compañía Norwegian Air para su serie de “Héroes en el ala de cola”.
El mar. Le gustaba pescar y siempre prefirió la cercanía del agua abierta.
New York. Pasó varios años en Manhattan y siempre volvió a esa ciudad.
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La anomalía popular
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Humor. A pesar de estar siempre concentrado en su trabajo, Piazzolla fue un gran humorista,
como testifican los músicos que tocaron con él.
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Escrito por Roger Koza
Este es un filme sobre el siglo XX. Es también, como su indesmentible título lo indica, un retrato sobre uno de los músicos más extraordinarios de ese siglo: Astor Piazzolla. El propósito consciente es contar la historia del compositor y bandoneonista marplatense, y la amable línea cronológica para hacerlo demuestra que Daniel Rosenfeld ha cuidado tanto la inteligibilidad como la estética. Filme afable y meticuloso, Piazzolla, los años del Tiburón puede despertar curiosidad por este genio de la música en todos aquellos que aún no lo han descubierto, ocasionar en los seguidores del músico placeres diversos y desconocidos debido a los múltiples archivos que el filme emplea y suscitar admiración en quienes gustan del cine. La puesta en escena es refinadísima, a la altura de la sofisticación del músico.
El misterioso título es esclarecido de inmediato por el propio Piazzolla. Aficionado a ese deporte asociado a la paciencia, pescar tiburones resultaba una indirecta medida del esfuerzo físico que implicaba tocar el bandoneón, instrumento que llegó a la vida del músico por mero azar, acaso una de las tantas revelaciones microscópicas que prodiga el filme. Hay sorpresas y comentarios que pueden incluir de Carlos Gardel a Paul Hindemith.
La introducción de la anécdota inicial sobre el asesino del mar es también la exposición de una poética. La inmensidad del mar inaugura el filme (y en cierta forma lo clausura), seguido de inmediato por la voz de Piazzolla. Un poco después se divisa el viejo amperímetro de un pasacassette de donde proviene el archivo sonoro y aparece en escena el único sobreviviente directo del músico: Daniel Piazzolla, magnífico intérprete, a veces miembro de las formaciones musicales del padre, y aquí orquestador sereno de las memorias familiares. No es la única fuente directa con la que cuenta Rosenfeld; la figura y la voz espectral de Diana, biógrafa de su padre, también suma al recuerdo y a la tarea de delinear una trayectoria de vida. En este sentido, el retrato es una suerte de novela familiar por otros medios.
Rosenfeld no desestima las mudanzas, los enojos, las separaciones, los legados y las herencias familiares, pero intuye una dimensión mayor. La infancia de Piazzolla en Nueva York, su paso por París, los viajes de Buenos Aires a distintos lugares del mundo sugieren un tipo de sujeto solamente concebible en el siglo XX. Cada momento en la historia del músico tiene una referencia epocal. “Cae Perón y cae el tango”, dice Piazzolla en un momento. Ese tipo de paralelismo entre su arte y el devenir histórico se repiten, y el filme lo refuerza acopiando un asombroso material de archivos, muy heterogéneos entre sí, en el que se siente el paso del tiempo, como también los modos de registro del tiempo en el tiempo. La hermosa pluralidad de texturas visuales de todos los archivos utilizados constituye un involuntario y secreto documental acerca de la evolución de los soportes de registro. El filme reúne películas familiares en súper 8, materiales de orígenes distintos en 16mm, propagandas y programas televisivos, grabaciones de video, bloques de tiempo robados al devenir que conforman la memoria del siglo XX, materiales que Rosenfeld en ocasiones interviene sonoramente con gran inteligencia.
Así cómo Jorge Luis Borges fue una anomalía para toda la literatura, Piazzolla también lo fue para el tango y la música en general. El recorte de un diario que se ve en el filme, a propósito de una colaboración conjunta, les adjudica el epíteto de “antipopulares”, una caracterización capciosa, pues ninguno de los dos pretendió dirigirse a los diletantes de una elite ni a los privilegiados de una clase pudiente entregada a las pasiones del espíritu. El orgullo con el que Piazzolla cuenta las funciones en un pabellón de enfermos mentales donde se interpretó “Balada para un loco” a pedido de la institución por la popularidad del tema entre los internos, desmiente cualquier acusación de elitismo. La anécdota tiene un plus, porque Piazzolla rememora cariñosamente su encuentro con el poeta Jacobo Fijman. “¿Usted ama a Bach?”, le pregunta a Piazzolla; tras la respuesta afirmativa, el poeta que no quería dejar el hospicio agrega: “Aquel que ama a Bach, ama la muerte”. Bach no perteneció siempre al selecto catálogo de los placeres sonoros de algunos pocos. Destituir convenciones e inventar formas nunca significa desdeñar la cultura popular; las mutaciones estéticas expanden los límites de lo ya asimilado. La propia película mitiga el prejuicio sobre el lugar de Piazzolla en la historia del tango. Es que Piazzolla, como Spinetta y Yupanqui, han provisto obras que no cesan de resplandecer y enaltecen la cultura popular.
En un pasaje fugaz, Piazzolla afirma que es el ritmo lo que mantiene la relación de su música con el tango. A este razonamiento, le añade un segundo rasgo de su poética: Nueva York y su multiculturalismo erigieron su personalidad estética. Según Piazzolla, la propia ciudad le fue dictando armonías y combinaciones melódicas impensables, una forma de apropiación de lo ajeno que Borges entrevió para describir la posición del escritor argentino. Lo más porteño de Piazzolla no fue otra cosa que combinar las grandes transformaciones de la música del siglo XX y trabajarlas en un ritmo que parece traducir el pulso de Buenos Aires. A todo esto, Rosenfeld lo “musicaliza” con planos cinematográficos de una eficacia admirable.
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