Un antipaisaje sonoro

Por Guillermo García Pérez

Se fueron los pájaros es una pieza que tiene origen en el paisaje, el lenguaje y el ocio. Por invitación de un grupo de pescadores de Isla Pájaros, en Quintana Roo, el compositor musical Carlos Sandoval pasó una temporada levantando un registro visual y sonoro de los alrededores. El material sonoro en crudo abrió la posibilidad de incorporar subtítulos para sordos (previamente Sandoval había estado “coleccionando” los subtítulos para discapacitados de la serie de TV Breaking Bad), dando forma a un antipaisaje sonoro, en palabras del compositor: «la reconciliación de imposibles». Se fueron los pájaros es un video que hurga en el potencial mutante y evolutivo del lenguaje.

La naturaleza de tus obras es particular porque se articula, en partes iguales, desde el sonido y la imagen. Tu formación original es en composición musical, ¿qué limitantes encontraste en ella que te hicieron buscar otras herramientas expresivas?

En realidad soy un compositor remiso. Antes de la composición tuve mucha relación con la pintura (por parte de mi tía, grabadora y muralista), la fotografía (por parte de mi abuelo materno, pionero de la fotografía a color en México) y el cine (por parte de mi madre, una adicta sin remedio). Sin embargo, como frustrado perpetuo que soy, ninguna de estas disciplinas me agarró del cogote como lo hizo la música. Abandoné por completo lo visual para dedicarme a estudiar, ya tardísimo en mi vida, cinco años con Estrada, quien por cierto me enseñó las técnicas de graficación cartesiana, el vínculo ideal, según el Sr. Xenakis, entre lo visual y lo sonoro. Estrada me introdujo además a las técnicas aburridísimas de verse a uno mismo a perpetuidad y pensar que el universo reside precisamente ahí, en la mugre freudiana de nuestro hoyo negro acústico, el ombligo. En fin, todo se dio como la tormenta perfecta de situaciones no ideales que me sirvieron para perderme, como el Principito, en un planetita sin fronteras, canales, pautas, sin ríos ni carreteras. Décadas después, la digitalización de lo análogo me ha permitido recuperar lo visual desde la experiencia, ya que todos mis apuntes y observaciones son digitalizadas y posteriormente observadas fuera del contexto de la sublimación, la percepción o la introspección. Esto me permite hacer malabarismos arbitrarios con los materiales y adaptarlos a placer para crear una obra que me sorprenda. Porque eso es lo que me mantiene optimista: el ver cómo de la nada un remo sale del agua al mismo tiempo que un pez se muere de viejo. La automatización que implica escribir una partitura en la esquina de mi mesa para un músico en la esquina de su vida, que la toque en la esquina del programa, en el teatrote de la esquina, not for me.

Me interesa conocer más de tu método de trabajo. En Se fueron los pájaros, pieza que acabas de estrenar, desarrollas un video a partir de una “invitación espontánea” de unos campesinos de Quintana Roo. Es decir, no había un plan previo para la pieza. ¿Cómo se convierte entonces en una reflexión, no solo sobre la sordera, sino sobre la visualidad y el entrecruce sensorial?

Se fueron los pájaros es un buen ejemplo del cinismo que, con tanto esfuerzo, he logrado desarrollar. Efectivamente la invitación de estos expescadores fue “espontánea” por parte de ellos (supongo), pero la aceptación de su invitación de mi parte no lo fue. Creo en una conexión irremediable entre las cosas, en una macrosinapsis sintética, y no creo en la espontaneidad (que implica desconexión, que por tanto suele ser estúpida). “Se fueron los pájaros” tiene dos orígenes principales: el primero es la colección que hice hace tiempo de todos los captions para sordos que logré recolectar de (casi) todas las temporadas de Breaking Bad. (No hablo de los subtítulos sino de las descripciones breves del sonido, mientras suceden en el filme, para discapacitados). Esa lista de descripciones sonoras quedó guardada en alguno de mis discos duros. No sé ni por qué la hice, quizá solo porque podía hacerla. El otro origen de Se fueron… es esta vocación de espía de la RDA que tengo. Se me da grabar a la gente sin que se percate, esto es, de convertir la experiencia en documental. Al escuchar la grabación de los expescadores en seco, meses después, se hizo la conexión entre Breaking Bad y la Isla de los pájaros. Hice un primer apunte del video para ver cómo funcionarían los captions, sin trama y sin imagen. Después decidí usar otro vídeo que hice en Ventanilla, Oaxaca, en el que se ve, a ojo de navegante, la punta de una lancha azul que se desplaza, casi flota en un manglar. Me tomó casi dos meses, unas horas cada día, insertar los captions en el video, después de analizar el audio. Una locura, segundo a segundo. El resultado es una suerte de falso documental, un antipaisaje sonoro, una road movie sin música, una migración hacia el deseo, frustrado, un video-cocaína para sordos de los que “oyen” y quizá uno de los primeros paisajes sonoros para sordos hechos en mi barrio.

La pregunta podría extenderse a tu obra entera: es difícil encontrar puntos en común entre tus trabajos, como si saltaras libremente de una idea a otra. ¿A qué se debe?

Sí, la falta de canalización o enfoque puede ser vista hasta como un problema. No estoy para decirlo, pero creo que hay más conexiones entre cada Anti-Lego de mi obra, de lo que parece. Pero es cierto: evito el estilo. Para mí el estilo es solo una rebanadita de jamón rancio entre nuestra idea de “libertad” y nuestras propias limitaciones. Una pieza importante para entender esto es “Die basta Zeiten sind vorbei”: la pieza se genera a través de la dilución de sus materiales. Y solo a través de ejecuciones repetidas se podrían identificar los materiales seminales mínimos, en una especie de contemplación racional diferida en el tiempo. Normalmente una sola pieza podría representar el microcosmos, la visión del mundo, o la “orientación estética” de un compositor, pongamos Bach y hagamos reverencia. En mi humilde caso, sería necesario escuchar y ver muchas de mis piezas para solo entender que en realidad tengo muchas maneras de ver y escuchar el mundo y que trato de ser consecuente con cada una de ellas. El que da la cara por esta visión soy yo: mis piezas no me representan, yo la represento a ellas. Lo que une a mis piezas es una curiosidad disimulada sobre cómo ciertos elementos perceptibles que normalmente se ignoran a sí mismos, a veces acaban encontrándose a propósito, sin que ellos se enteren.

Además del diseño sonoro, la improvisación o la composición clásica, has definido tu trabajo desde el terreno de la «especulación sonora». ¿Podrías ahondar en esta definición?

El especulador le da un valor cuantificable a la relación abstracta entre las cosas. Es la misma cosa. Fue una época en que hice música “improvisada” (le pongo comillas porque para mí la improvisación no existe) con mis guantes con sensores. Tenía bancos de sonidos organizados en familias acústicas, y un software que los recogía al “azar” (como esas grutas de vitrina, que te dan chance de sacar peluches con sus garras, si puedes). Usé estas familias de sonidos para especular no con el azar, que es aburridísimo, sino con ese misticismo de incienso “inherente” a la música improvisada, donde las cosas funcionan (o no), por arte de “magia”, de “vibras”, de “conexión con el público”, “entre los músicos”, y otras linduras. Puedo decir solo una cosa: los guantes y el software siempre se adaptaron, como si estuvieran vivos, a la música que hacía en ese momento. No lo puedo explicar. Es la especulación vista como magia desritualizada por la experiencia: esta podría ser una definición de mi trabajo a lo largo de estos años.

Desde 1991 hasta 1994 trabajaste para Conlon Nancarrow, uno de las mentes musicales más singulares del siglo XX. ¿Cuáles dirías que fueron las principales lecciones de ese encuentro?

Al igual que Xenakis, Nancarrow es un compositor cartesiano que cree en los objetos precisamente porque son musicales. Por consecuencia (y el vínculo no es gratuito, en mi contexto), Nancarrow también es visual en sus rollos. Conlon, sin embargo, le da una dimensión más fenomenológica a sus burdos, pianolezcos trazos: a esta dimensión le llamaría “la percepción del tiempo a través de la especulación motívica”, esto es, del “reconocimiento potencial de patrones a pesar del tiempo”. O bien, “si me escondes los motivos no podré verlos”, ya en lenguaje peñista. En resumen, lo suyo es también la macrosinapsis, el hacer o no conexiones de patrones dentro de su Túnel del Tiempo. Como ves, la influencia es clara, y la asimilación de esta influencia, inconsciente. No hay nada más mexicano además que una percepción mareada del tiempo y de las cosas, y yo tengo a México metido hasta el tuétano, ni modo.

[Fuente: www.latempestad.mx]