La escritura de la escucha

El agraviado se llamaba Thadée Tyszkiewicz. La demanda que introdujo en diciembre de 1853, en nombre del autor, denunciaba un arreglo que se había hecho de una obra del compositor alemán Carl Maria von Weber (1786-1826): “un enredo vocal e instrumental sin precedentes en los anales musicales de los países que había atravesado hasta la fecha”. El interés de la querella no ha perdido su vigencia: Tyszkiewicz acusaba a la Ópera de París del perjuicio causado a sus oídos. Su caso nos coloca nada menos que ante la existencia de un derecho-del-que-escucha.

 

Quien escucha música, especialmente el melómano, lo hace con especial conciencia: quiere desentrañar, descifrar, atrapar el secreto de aquello que lo conmueve. Un imperativo lo impulsa a compartir con otros ese-momento-extraordinario, ese acontecimiento sonoro que, a fin de cuentas, es tan personal: el hallazgo que lo impulsa a apropiarse de cierta música (el derecho del que escucha ha derivado hacia un derecho de apropiación). Cuando intenta explicar a otro (hacer escuchar su propia escucha) experimenta la impotencia de lo que no puede transmitirse con palabras (todo melómano ha experimentado la experiencia de lo indecible).

 

Escucha

El arreglista es quien escribe una escucha: su escucha. Aquí se origina el desafiante debate que Peter Szendy pone en juego: si el arreglo es una expresión del derecho a escuchar, especialmente cuando responde al gusto del oyente (del público), o si no es más que una versión o una distorsión o devaluación del original. Escucha. Una historia del oído melómano (Ediciones Paidós Ibérica) se desanuda en preguntas: “¿qué lugar asigna una obra musical a su oyente? ¿Cómo exige que se la escuche? (….) ¿De qué modo, por su propia construcción o arquitectura, una obra conserva en su seno posibilidades de apropiación activa, posibilidades de adaptaciones o arreglos?”.

 

Las respuestas a estas preguntas conducen a cuestiones que interrogan sobre el carácter de la autoría y el vínculo entre obra y escucha, o entre obra y la apropiación del oyente: la reescritura (que va desde la propia escucha, pasa por la transcripción, la adaptación y el arreglo de la obra musical); la copia, el plagio, la cita, el parafraseo y otras formas de escucha, que insisten en poner de bulto esta cuestión esencial: la escucha configura, establece una presión sobre lo que se considera ‘original’ y sobre los derechos de autor, establecidos por primera vez en el Statute of Anne, en la Inglaterra de 1710. 

 

Szendy recapitula decenas de casos a lo largo de tres siglos, que abren las compuertas de la reflexión a las distintas variantes de la problemática de fondo: si hay ‘invención’ más allá del primer compositor de una obra; si, entre sus sucesivos arreglistas por ejemplo, hay también legítimas ‘inventio’. Pero más todavía, como nudo de su ensayo (que trae un prólogo de Jean-Luc Nancy),  el propósito que lo anima: que son las figuras del arreglo y el arreglista, los garantes, no solo de la difusión de la obra, sino de que la obra se ‘desprenda’ de su formato original y, justo por ello (no a pesar de ello) logre conservar la idea. El arreglo no sería una forma de decadencia de la obra original, sino lo contrario: la escritura de una escucha, la formalización de su auge y vigencia: “El arreglo se convierte en una ‘obra original’, que no por ello sustituye al original, sino que se deja oír al lado del original. El estatuto de arreglo que se dibuja de esta manera es difícil  de nombrar: es el de una obra, ciertamente, que parece destinada a codearse con la otra, su modelo”. Así, el original no sería sino una obra que se ofrece a una escritura, a una traducción (Szendy vuelve al pensamiento de Walter Benjamin sobre la traducción), a un arreglo, que le otorga un nuevo punto de partida y lo supera. Así, un DJ es un creador. Y los métodos de reproducción de la música, desde los cilindros hasta los formatos digitales de nuestro tiempo, elementos indisociables de la escucha moderna.

Por Nelson Rivera

[Fuente: colofonrevistaliteraria.blogspot.com]