Escrito por Eduardo de la Vega Alfaro
En fechas recientes, diversas fuentes periodísticas han anunciado que la cinta Eisenstein en Guanajuato (al parecer es un título aún provisional), realizada en enero del 2014 por el gran cineasta galés Peter Greenaway en diversas locaciones de ese estado, será estrenada dentro de la sección competitiva de la ya muy próxima edición del Festival de Cine de Berlín. Producida por las empresas holandesas Submarine y Fu Works en colaboración con Paloma Negra Films de México y con apoyo del Eficine, la cinta, concebida por Greenaway en alguna ocasión en que fue invitado de honor en el Festival de Cine de Guanajuato, es protagonizada por Elmer Bäck (Sergei M. Eisenstein), Luis Alberti (Jorge Palomino y Cañedo), Stelio Sevante (Hunter S. Kimbroug), Lisa Owen (Mary Sinclair), Maya Zapata (Concepción Cañedo), Jacob Öhrman (Edouard Tissé) y Rasmus Stätis (Gregori Alexandrov), entre otros.
Algunas de esas mismas fuentes señalan que la obra narra lo ocurrido en el transcurso de los 10 días en que, acompañado del genealogista jalisciense Palomino y Cañedo, Eisenstein visitó la ciudad de Guanajuato (cosa que, agregamos nosotros, en realidad nunca ocurrió), donde tuvo un intenso romance con aquel, lo que implicó la pérdida de una virginidad celosamente guardada.
A su vez, en una entrevista grabada en imagen, Greenaway dio a entender que, en la vida personal de Eisenstein, ese breve periodo equivalió a los “10 días que conmovieron al mundo”, es decir, el tiempo que ocupó para que los bolcheviques, encabezados por Vladimir I. Lenin, dieran el radical golpe de Estado que culminó en la toma del Palacio de Invierno para dar paso a la Revolución Socialista en el otrora imperio ruso. Como es sabido, basado en el excelso testimonio que el periodista estadounidense John Reed ofreció de esos acontecimientos, reunidos después en el célebre libro 10 días que estremecieron al mundo (1919), Eisenstein filmó Octubre (1927), una de sus obras maestras pese a haber sufrido la censura por parte del gobierno de Stalin, quien lo obligó a despojarla de todas las secuencias que aludían o implicaban la participación protagónica que León Trotsky tuvo en aquellos hechos históricos.
Algunas de esas mismas fuentes señalan que la obra narra lo ocurrido en el transcurso de los 10 días en que, acompañado del genealogista jalisciense Palomino y Cañedo, Eisenstein visitó la ciudad de Guanajuato (cosa que, agregamos nosotros, en realidad nunca ocurrió), donde tuvo un intenso romance con aquel, lo que implicó la pérdida de una virginidad celosamente guardada.
A su vez, en una entrevista grabada en imagen, Greenaway dio a entender que, en la vida personal de Eisenstein, ese breve periodo equivalió a los “10 días que conmovieron al mundo”, es decir, el tiempo que ocupó para que los bolcheviques, encabezados por Vladimir I. Lenin, dieran el radical golpe de Estado que culminó en la toma del Palacio de Invierno para dar paso a la Revolución Socialista en el otrora imperio ruso. Como es sabido, basado en el excelso testimonio que el periodista estadounidense John Reed ofreció de esos acontecimientos, reunidos después en el célebre libro 10 días que estremecieron al mundo (1919), Eisenstein filmó Octubre (1927), una de sus obras maestras pese a haber sufrido la censura por parte del gobierno de Stalin, quien lo obligó a despojarla de todas las secuencias que aludían o implicaban la participación protagónica que León Trotsky tuvo en aquellos hechos históricos.
Todo indica que el pivote dramático de la película de Greenaway surgió de un breve pasaje contenido en Sergei Eisenstein. A Biography (PotemkinPress, San Francisco, California,USA, 2001, p. 129), en la que la historiadora y especialista en cine soviético Oskana Bulgakova incluye un fragmento de la carta de que el genial realizador de El Crucero Potemkin (así se intituló en México El Acorazado Potemkin) envió a su colaboradora y esposa formal Pera Atasheva. En la misiva, Eisenstein describe de manera un tanto oblicua esa prodigiosa experiencia, ocurrida muy probablemente en los primeros días de septiembre de 1931 en la Ciudad de México mientras filmaba diversas tomas para completar su proyecto, ya para entonces intitulado ¡Que viva México! La manera retórica y sinuosa con la que el artista soviético habla de ello seguramente tuvo que ver con el hecho de que la homosexualidad estaba rigurosamente prohibida y censurada en la URSS.
A manera de “licencia poética”, Greenaway situó ese hecho en Guanajuato para rendir homenaje a la afamada y turística ciudad natal de Diego Rivera, quien fue uno de los factores más importantes para que Eisenstein pudiera levantar su finalmente malograda película mexicana. De hecho, representado por un actor (supongo que mexicano) del que aún desconocemos el nombre, Rivera aparecerá brevemente en la cinta de Greenaway.
A manera de “licencia poética”, Greenaway situó ese hecho en Guanajuato para rendir homenaje a la afamada y turística ciudad natal de Diego Rivera, quien fue uno de los factores más importantes para que Eisenstein pudiera levantar su finalmente malograda película mexicana. De hecho, representado por un actor (supongo que mexicano) del que aún desconocemos el nombre, Rivera aparecerá brevemente en la cinta de Greenaway.
Esperamos ver en algún momento de este mismo año los resultados de esa nueva incursión del realizador de El contrato del dibujante y otros grandes filmes, quien en diversas ocasiones ha proclamado su profunda admiración por el célebre cineasta soviético, así como la influencia que este último ha ejercido en algunas de sus concepciones estéticas. Mientras, podemos decir que ya hace un buen tiempo (creo recordar que fue hacia mediados de 1988), gracias a la generosidad de nuestro amigo, el abogado, empresario tequilero y coleccionista de arte Claudio Jiménez Vizcarra, en Guadalajara tuvimos acceso a un par de dibujos homoeróticos elaborados por Eisenstein, justamente para ser obsequiados a Jorge Palomino y Cañedo, ello previo al viaje que el realizador fílmico de origen letón emprendería a la costa de Colima para filmar otra serie de tomas “paradisíacas”, complementarias a las que ya había filmado en Tehuantepec y sus alrededores para lo que iba a ser el episodio Zandunga de ¡Que viva México! [1] Ambas imágenes le fueron enviadas a Palomino junto con una carta fechada el 28 de septiembre de 1931 y entregada en el edificio situado en las calles de Lucerna número 55, en la ciudad de México, donde al parecer en ese entonces vivía el teórico y pintor Adolfo Best Maugard, quien venía fungiendo como supervisor oficial y asesor del proyecto eisensteiniano. El texto de la misiva, escrito en francés, decía así: “Querido amigo!: Me voy muy probablemente el miércoles [próximo] para ese Paraíso Terrenal que es según usted Colima. Tenga la bondad de darme algunas cartas de presentación para las personas que ahí conoce. Pasaré el miércoles por la mañana a recogerlas a su casa. Estoy desesperado de no haberla [sic] encontrado en casa. En caso de objeción de su parte, tenga la bondad de dejarme una nota en el Hotel Imperial. S. E.”
Por lo que esos dibujos representan así como por una parte del contenido del documento citado (“Estoy desesperado de no haberla encontrado en casa”), se confirma plenamente que entre el cineasta soviético y el joven Palomino se produjo una intensa y breve relación sentimental y sexual. Cabe aclarar que por esas fechas, Palomino había logrado introducirse en el mundo intelectual y artístico de la vanguardia mexicana y que seguramente gracias a ello trabó contacto con Eisenstein, a quien convenció de que fuera a Colima para filmar las mencionadas imágenes “paradisíacas”. Esos dos gráficos, y otro más, publicado en el libro Dessins secrets (Editions Du Seuil, París, 1999), antología preparada gracias a la labor de preservación de Andrei N. Moskvin, quien fungiera como camarógrafo de interiores en la majestuosa Iván el terrible, la obra cumbre y final del genio eisensteiniano, desglosan otros tantos momentos eróticos entre una pareja de varones: uno de ellos, muy probablemente representación de Palomino, es mostrado pequeño, frágil y delicado; el otro, que lleva la parte activa y seductora, semeja un enorme gorila en el que se aprecian los rasgos faciales del autor de El Acorazado Potemkin.[2] El que parece ser el primer dibujo de la serie representa el acto de estimulación que incluye las caricias que “el activo” hace en las piernas y glúteos del “pasivo”; en el segundo el personaje simiesco penetra a su compañero que está empinado y sujeto de las pantorrillas; en el tercero podemos ver cómo la figura diminuta, en posición invertida, es decir boca abajo, hace al otro una felación mientras le acaricia la tetilla derecha. En esa trilogía de imágenes, la encarnación de Eisenstein goza a plenitud pero no pierde el control de la situación; es más, podría decirse que buena parte de ese goce intenso proviene justamente de la actitud dominante, muy propia del gorila macho, aunque también los gestos de deleite constituyen la representación más elocuente de una de las formas del éxtasis, motivo que venía preocupando al gran artista de Riga desde sus primeras películas al grado de llevarlo a elaborar algunos aspectos teóricos sobre la “extática” como la dimensión suprema del arte. A los tres dibujos los homologa el hecho de que a cada personaje le corresponde un color respectivo: negro para el que domina la acción y rojo para el “pasivo”. Como en las teorías y películas eisensteinianas, los contrastes de líneas, proporciones y volúmenes de ambas figuras sintetizan algo, en este caso la homosexualidad y el bestialismo imperantes, de manera por demás compleja y lúdica, en las tres fases sucesivas del intenso acto amoroso que de esta forma termina por revelarse como una auténtica y desafiante celebración de la pasión homoerótica, lo que también vendría a ser un muy interesante testimonio de los “amores ilícitos” que Eisenstein conoció como la parte lúdica de su estancia en nuestro país.
Según los documentos compilados por Harry Geduld y Ronald Gottesman en Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que viva México! (Indiana University Press, Bloomington-Londres, 1970), Eisenstein, Roberto Montenegro y Eduard Tissé viajaron pues rumbo a la costa de Colima en los primeros días de octubre de 1931 para hacer algunas tomas de ambiente tropical que al parecer iban a anteceder y completar la historia filmada en de Tehuantepec. Hospedado en la hacienda cocotera perteneciente a la familia del pintor Alfonso Michel, el trío permaneció en la región de Cuyutlán y sus alrededores aproximadamente durante dos semanas, lo cual fue aprovechado por el sagaz periodista local Agustín Santa Cruz, quien escribió un excelente reportaje-testimonio para el diario Ecos de la Costa publicado el 15 de octubre de 1931, texto del que citamos los siguientes fragmentos:
El gran ruso está frente de mí. Don Roberto Montenegro, laureado pintor mexicano, simpatiquísimo conversador y gran amigo me presenta con él y con Edward Tissé, el ‘cameraman’ de Eisenstein (…) He vivido diez días, al margen de sus actividades, a veces, en otras ocasiones como ayudante, voluntario y encantado, he visto el desarrollo de la parte que aquí ha venido a hacer de su película. He tenido oportunidad de apreciar su técnica, su seguridad para escoger tipos, y el magnífico ojo para escoger los escenarios.
Estoy orgulloso de haber acompañado a este genio, en la busca de esa parte del alma nacional, que arrancada al trópico, irá a través del ojo diabólico de la cámara de Tissé a llenar las salas de los cines del mundo, de jardines tropicales, de elegantes y exuberantes palmeras, de sonrisas melancólicas, tomadas de las caras de bronce de los tipos autóctonos, y mostrará la agreste maraña de los bosques y el dormido espejo de los esteros, arrugados a veces por la onda espasmódica que produce un caimán.
Y lo más curioso, lo que más me ha sorprendido en este hombre, nacido del otro lado del mar, es encontrar precisamente lo que de más bello y digno exista en un paisaje o en un grupo. Tal parece como el aliento de la raza, el fuego de los colores del trópico, los conjuntos verdaderamente atrayentes, encontrarán en su espíritu una excesiva sensibilidad que le hace ir hacia tales cosas. Es que en la maravilla de nuestros lugares existe la avispa de vida artística, sentimental y elegante que despierta el sentido artístico que él posee en toda su perfección. Y le hace encontrar la obra maestra igual a la obra maestra con la vieja teoría de Taine.
En Cuyutlán se hizo una escena: al ver la manera como la lograron en toda su perfección, sin ningún truco, sin ningún recurso fraudulento, comprendí el éxito que tendrá el film cuando esté terminado.
Para que se entienda mejor diré que no buscan actores. Los actores los toma de la vida real, haciendo que cada uno de ellos haga de la cámara exactamente lo que podría hacer en la vida real. De ahí la intensidad realista de sus películas.
Una de las partes de que compondrá esta, que hasta ahora se ha llamado ¡Que viva México!, es la historia de un matrimonio de clase humilde.
Escogieron un tipo de muchacho, fuerte, sano, y bien construido y de facciones agradables de acuerdo con el tipo nuestro. Se prepara la cámara, se ponen reflectores, se coloca sin hacerle ninguna explicación como fondo las magníficas hojas de una palmera.
Y ya todo listo, surge una voz sugestiva de Eisenstein que después de ordenar “¡Cámara!” empieza a explicarle una historia al improvisado actor, pero, en su poco español las palabras nada significan, es su gesto, sus movimientos, su personalidad en su palabra, que hacen que la cara un poco asustada del sujeto, vaya tomando gestos, actitudes y ademanes que a los que vemos y sabemos que el fin que el director propone sorprende por su preciosa naturalidad y las insospechadas cualidades del actor del humilde peón. Pero ese peón ha recibido el soplo magnífico del genio. Se ha convertido de pronto en acción. Es la idea del movimiento (…)
Y ahí está el indio, triste y sombrío como si recordara encomiendas o flagelos, sonriendo ante la cámara de Tissé para que su sonrisa, fija en los cuadros perforados de la película, haga nacer nuevas sonrisas en rostros extranjeros, como saludo a la alegría, fresca y pura, de un amor nativo, que tiene todo el encanto del primitivo poema de Adán.
En el “Paraíso Terrenal” que le describiera y recomendara su fugaz amante Jorge Palomino y Cañedo, Eisenstein filmó diversas tomas que, ya en el montaje final de su película mexicana, iban a introducir a la atmósfera tropical que a su vez, como ya advertimos, daría la pauta para el episodio Zadunga, realizado durante el mes de febrero de 1931 en el istmo de Tehuentepec y sus alrededores. Esa especie de prólogo a la historia que resumiría los ritos nupciales y sexuales aún imperantes en esa región del suroeste del país remitiría a la génesis misma de la especie humana con claras alusiones al comunismo primitivo analizado por Friedrich Engels en El origen de la familia, la propiedad privada y el estado y, sobre todo, al Paraíso perdido de John Milton, texto poemático tan admirado por Eisenstein que incluso le serviría de ejemplo y guía para elaborar su célebre ensayo “Palabra e imagen”, compilado en El sentido del cine. En los montajes elaborados por Marie Seton y Paul Bunford (Tiempo en el sol, 1939) y Gregori Alexandrov (¡Que viva México!, 1979) a partir de los materiales filmados por Eisenstein en México, las tomas realizadas en Cuyutlán integran un tan breve como bello poema visual en el que la pareja primigenia cumplirá el rito amoroso recostada en una hamaca, ello en el marco de una exuberante y paradisíaca vegetación para plasmar, en palabras del cineasta, “la plenitud biológica de la confirmación de la vida, del ansia animal de la vida y la fecundidad de los perezosos y sensuales trópicos”.[3] Aquí, el erotismo heterosexual alcanza, por primera y única vez en la obra eisensteiniana, una gran intensidad justamente porque, seguramente para protegerse de la censura, el realizador hace que una pudorosa palmera cancele, en apariencia, los pormenores que siguen al preludio amatorio en el que el hombre se aproxima a la mujer para comenzar a acariciarla mientras los desnudos y erguidos pechos de ella revelan el estado de incipiente excitación. Y decimos en apariencia porque, a través de un sofisticado e irónico montaje “analógico”, las intercaladas imágenes de micos y de parejas de loros y guacamayas que se juntan y acarician sustituyen en el plano simbólico lo que el artista no puede mostrar pero sí sugerir en términos poéticos. Ítem más: en la versión de Seton y Bunford sí aparece una toma que ofrece otro interesante punto de vista acerca del sentido que Eisenstein quiso darle a tal representación del rito amoroso con el hombre a la izquierda en el fondo y recostado en la hamaca (reelaboración de la secuencia de las hamacas en el dormitorio de El Acorazado Potemkin), y con una parte del cuerpo de la mujer erguida en primer plano del lado derecho. La fascinante composición de esta imagen, en la que de nuevo está presente el contraste y conflicto de líneas y volúmenes, expresa una unión de los cuerpos justo en la zona pélvica de ambos, lo cual tiene cuando menos tres posibles lecturas: como metáfora del parto con el hombre emergiendo del vientre de la mujer; como metáfora del coito, y como metáfora simultánea de ambos actos para así aludir al freudiano complejo de Edipo que tanto interesó (y quizá atormentó) al célebre cineasta soviético.
Como hemos tratado de hacer evidente a lo largo de estas breves notas, durante su estancia en México el arte de Eisenstein, que, inspirado en las tesis de Freud de manera sutil o abierta siempre incluyó diversas alusiones a los componentes sexuales y homosexuales en la cultura y la vida cotidiana, mostró su gran capacidad para representar, primero en el papel y luego en el celuloide, su concepto radicalmente vanguardista acerca de las diversas formas de erotismo, sexualidad y sensualidad, todo ello en buena medida inspirado por su intensa experiencia pasional y sexual al lado de Jorge Palomino y Cañedo. Pero ello fue posible gracias a su intenso contacto con el país y su gente, motivos más que suficientes para que el artista trascendiera lo superficial o anecdótico para transmutarlos en esa pasión abrasadora que ha convertido a sus imágenes en referentes ineludibles de la revolución estética del siglo XX.
[1] La manera en que el Lic. Jiménez Vizcarra se hizo de esos valiosos dibujos, que incluimos por vez primera en el documental El círculo eterno: Eisenstein en México (1995), realizado por Alejandra Islas a partir de una investigación de quien esto escribe, es digna de un posterior artículo. Baste decir de momento que todo hace suponer que esos dibujos y nuestro textos que han derivado de ellos no alcanzaron a ser conocidos por Greenaway para, en caso de interesarle, haberlos incorporado como elementos de de la trama de su película.
[2] No sólo por su tipo de corpulencia sino también por algunas de sus actitudes excéntricas, por demás muy características de muchos de los artistas de la vanguardia, al Eisenstein de aquel momento de su estancia en México se le llegó a asociar con figura de simio. De ello dejó constancia la escritora estadounidense Katherine Anne Porter, quien en su cuento “Hacienda”, inspirado en la serie de sucesos ocurridos en Tetlapayac, Hidalgo, durante el rodaje del episodio “Maguey”, señaló que el cineasta soviético tenía “su rostro convertido en el de un mono ilustrado sobrehumanamente y con una barba simiesca. Tenía una actitud de mono hacia la vida, lo que llegaba a ser una filosofía personal”. Katherine Anne Porter, Flowering Judas and Other Stories, Jonathan Cape, Londres, 1936, p. 255
[3] Serguei Eisenstein, Reflexiones de un cineasta, Artiach Editorial, Madrid, 1970, p. 56.
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[Fuente: www.cineforever.com]
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