¿Otro Cortázar?

No querría adoptar con este título una forma y actitud adjetivadas y algo despectivas de decir “¡uno más!”, sino la del pronombre indefinido que alude a la diferencia, a la posibilidad de que en Julio Cortázar Diálogo para una poética de Carlos Daniel Aletto (Punto de Encuentro, 2014) se aborde desde distinta perspectiva que la acostumbrada la obra de ese gran escritor que fue Julio Cortázar.

Por MARIO GOLOBOFF

Y esto porque Carlos Aletto es uno de los primeros en enfocar la parte no canonizada de la obra (salvo en los aspectos atinentes a la edición de todas, a su conformación gráfica, a su hechura); deja de lado, mayoritariamente, la cuentística; se detiene poco en las novelas; menos, en la poesía, y va de lleno a aquellos libros descentrados, marginales, que son tomados, en su amplia bibliografía, como juego o pasatiempo de autor. Lo hace con una dirección que enuncia de entrada, claramente: para él, “la producción cortazariana aparece como una constelación, no como una serie”, y estos libros en los que se detiene aparecen “como un peculiar modo de leer la tradición” por parte de Cortázar. Y, en la relación “icónico-verbal” de los “libros ilustrados” (Territorios, Monsieur Lautrec, Silvalandia, Prosa del observatorio, Alto el Perú) como en las historietas (Fantomas contra los vampiros multinacionales y La raíz del ombú), “sin denegar su inscripción en la tradición de la cultura francesa (Rabelais, Jarry, Breton)”, muestran su inserción “en la vanguardia latinoamericana, pues puede rastrearse en otros autores de este continente”.

Aletto, así, rescata algo esencial de Julio Cortázar, entre los múltiples aspectos y gestos textuales que lo distinguieron, porque me parece que la constante lucha de este por salirse de las formas, de los géneros, ese esfuerzo visible por transgredir las normas genéricas, los cánones literarios y las clasificaciones, están en la raíz de sus denuedos por superar otras ataduras, otros ceñidores, otros confines de la expresión, de la textualidad. Es por eso que ha habido muchas maneras cortazarianas de combatir el objeto heredado, limitado, cerrado, que para él fue el libro. Un combate, más que, tácitamente, contra los saberes que este vehiculiza, contra los hábitos de lectura que fue engendrando desde los tiempos en que no tan bárbaros sajones como los que vinieron después, dueños de una adelantada metalurgia, la adaptaron a la letra, haciéndola llegar hasta el siglo XX, lo que lo llevó a pensar, y a hacer decir en Rayuela a uno de los personajes acerca de Morelli, “...le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno. Ya te habrás fijado que cada vez le preocupa menos la ligazón de las partes, aquello de que una palabra trae la otra...” (Cap. 99). 

Hábitos contra los que tantas críticas dirigió, teóricas y fundamentalmente prácticas en sus textos, cuando, desde los primeros años, trataba de trascender las clasificaciones. E intentos que, de un modo oscilante, tampoco sistemático, se verifican en libros iniciales, como el poema dramático Los reyes, y en los ataques al modo de lectura clasista que supone un cuento como “Continuidad de los parques”, llegando hasta lo abundantemente dicho pero sin duda también textualizado en Rayuela, su famoso “Tablero de dirección”, sus morellianas, su construcción toda.

Los orígenes biográficos de esta mirada contra la corriente, contra lo corriente, podrían hallarse en los primeros, intensos, contactos con los libros, seguramente ilustrados, probablemente franceses o europeos, contactos llevados hasta el agotamiento, hasta la enfermedad, según algún médico, y acaso en aquella precoz amistad declarada, reconocida, con El tesoro de la juventud, una obra, como se recuerda, fragmentaria, de informaciones, de imágenes, de relatos, de vaivenes, enciclopédica; inmune, por su conformación misma, a toda lectura “corrida”. Los orígenes ideológicos, quizás, en Rimbaud y especialmente en Mallarmé, quien, más de medio siglo antes, sostenía: “...un libro, simplemente, en muchos tomos, un libro que sea un libro, arquitectónico y premeditado, y no una colección de inspiraciones al azar, así sean maravillosas... Iré más lejos, diré: el Libro persuadido de que en el fondo no hay más que uno, intentado sin saberlo por quienquiera haya escrito, incluso los Genios. La explicación órfica de la Tierra, que es el único deber del poeta y el juego literario por excelencia: porque el ritmo mismo del libro entonces impersonal y viviente, hasta en su paginación, se yuxtapone con las ecuaciones de ese sueño...” (Stéphane Mallarmé, carta a Paul Verlaine, 16 de Noviembre de 1885).

Julio Cortázar en La Boca (de fondo el Riachuelo) 5 de diciembre de 1983 © Mario Paganetti

Y, evidentemente, esos orígenes podrían explorarse en sus tempranas simpatías por el Surrealismo (no separadas de aquéllas, claro está), del Surrealismo en la necesidad que planteó este movimiento de las vanguardias, mejor dicho coronación de las vanguardias, de ensanchar los límites del arte, de saltarlos, de conjugar arte y vida, obra y praxis social, en un espacio que debía inventarse porque estaba fuera, al margen de los espacios estéticos conocidos. Hasta es probable que se pretenda estar aún más allá del Surrealismo (y tal vez lo esté), cuando en Rayuela se postula: “No se trata de sustituir la sintaxis por la escritura automática o cualquier otro truco al uso. Lo que él quiere es transgredir el hecho literario total, el libro, si querés” (Cap. 99).

Esos “más allá” del objeto, a los que aludo, se manifiestan de diversas maneras: en los títulos y subtítulos que elige o durante mucho tiempo quiere elegir; en los intentos de reemplazar una práctica semiótica (la escritura) por otra, traducirla a otra (a la pintura, a la fotografía, a la música) o, a lo mejor, traducirla de otra, como parece verse en ciertos cuentos (“Fin de etapa”, “Las babas del Diablo”, “Apocalipsis en Solentiname”, “Las Ménades”, la nouvelle “El perseguidor”, entre otros); en sus transformaciones de la estructura misma del libro para dar lugar a los libros-objeto, en la composición gráfica de éstos.

Antes, yo anotaba el mencionado poema dramático Los reyes y algunos cuentos. Luego, en 1968, Cortázar publica 62. Modelo para armar, donde continúa, desde el mismo título, cuestionando el objeto y, en 1969, lleva a la práctica su desarticulación, publicando Último round, un libro que contiene como mínimo dos, compuesto por “Planta baja” y “Primer piso”, donde necesariamente deben mezclarse, superponerse, las lecturas de ambas partes. Todo ello, amén de otros volúmenes armados por “collage”, encolado o ensamblaje, como El libro de Manuel, la historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales, el texto Silvalandia (que acompaña la obra gráfica de Julio Silva) y, entre otros más, Los autonautas de la cosmopista, compuesto con Carol Dunlop, con dibujos del hijo de ella, anotaciones varias, un “Diario de ruta”, fotografías y documentos diversos; un libro escrito, además, contra la ley, ya que la experiencia que relata está expresamente prohibida.

Así, entre gestos voluntarios e involuntarios, entre actos más o menos llamativos y más o menos radicales, mantiene Cortázar una sostenida propuesta de trascender el objeto tradicional y, si es posible, de cambiarlo, para configurar otra entidad que, al menos desde el Persio de Los premios, comenzaba a cobrar cuerpo en su deseo de “Borrar las palabras /.../ ver qué dibujo sale de ahí /.../ no estoy lejos de pensar que un día veré nacer un dibujo que coincida con alguna obra famosa, una guitarra de Picasso, por ejemplo /.../ si eso ocurre tendré una cifra, un módulo. Así empezaré a abrazar la creación desde su verdadera base analógica, romperé el tiempo espacio, que es un invento plagado de defectos”.

Éstos son los textos, los objetos textuales, lingüísticos y translingüísticos sobre los que Carlos Aletto trabaja en busca de una poética de Julio Cortázar. Y entre otras cosas tiene en cuenta para ello lo que expresa casi de entrada: “la crítica literaria no le ha dado verdadera importancia a la especial relación que la literatura de Cortázar mantuvo en el transcurso de su obra con las artes plásticas”. Es decir “a la estrecha relación entre palabra e imagen en la obra de Cortázar”. Por eso se detiene en las obras mencionadas, para entender, como él dice “las operaciones que efectúa el autor para entrelazar ambos códigos en una misma semiosis”.

Porque es cierto que, como escribe Aletto, “Cortázar, en sus libros misceláneos, recurre a un discurso transemiótico donde la significación se abre gracias a cómo construye el lector el sentido en esa figura gestada entre la palabra y la imagen, lo que convierte aún más problemática la búsqueda de una etiqueta genérica” (156). Y efectivamente, toda la cuestión del género está planteada allí, y Aletto hace bien en recorrerla con riqueza de ejemplos y también de miradas, a partir de la concepción de “almanaque” que desde muy joven tiene Cortázar, no en función de la medición del tiempo y de los días sino de esa otra acepción de “cajón de sastre” o “de turco”, sobre esa mezcla de elementos de distintos órdenes. Una idea que lo persigue desde siempre, la de abolir la “etiqueta”, en dos sentidos (verdadero hallazgo lingüístico de Aletto, p. 179): “dislocar lo ceremonialmente solemne y, por otro, acabar con el marbete clasificatorio”.

Este libro, entonces, me revela, sin más, “otro Cortázar”. Algo de lo que yo ya conocía y algo de lo que aún desconocía. Para ser todavía más sincero: algo también de lo que conocía y francamente subestimaba o tenía como exhibicionismo de talento, un tanto desperdiciado, en maquinaciones intrascendentes. Me parece ahora, a la luz de las revelaciones de Carlos Aletto, que, lejos de ser superficial, este movimiento de los significantes en diversos planos semióticos (como le llama él) obedece a algo bastante más esencial de Cortázar y, quizás, de todo gran poeta.

Carlos Aletto sobre Julio Cortázar en Otra Trama

[Fuente: www.telam.com.ar]