Escrito por Lloica Czackis
Aunque los
orígenes del tango son objeto de permanente discusión, generalmente se coincide
en que surgió en la Buenos Aires del 1880 a partir de danzas latinoamericanas
anteriores y se desarrolló en las décadas siguientes como resultado del caldo
de cultivo que era entonces la ciudad, poblada de inmigrantes italianos, españoles,
franceses, judíos y afroargentinos. Se acepta la visión del tango como un
refugio del inmigrante, como un escape a sus penurias cotidianas de pobreza y
desarraigo. Se admiten sus inicios dentro del mundo de la
prostitución que proliferaba en una ciudad con mayoría masculina. La compleja
constitución del tango expresa más que amor platónico; habla de fatalidad, de
destinos dolorosos, de un mundo tan ideal como imposible. A través de los años
el tango comenzó a formar parte de la vida diaria como un símbolo de
solidaridad física y psíquica. Su voz era la voz del pueblo.
Con la participación de los intelectuales, el
género abandono su aspereza inicial adquiriendo un halo más romántico y
nostálgico, como un dulce recuerdo de juventud de una sociedad idílica que
nunca existió. Otros autores aportaron una visión más pesimista y tal vez
realista, como Enrique Santos Discepolo en «Cambalache», de 1935.
Pero, ¿cuál es el significado del tango en ídish?, ¿a qué se debe que esta
música que deriva de mundos aparentemente tan disímiles, refleje en su sonido
un amalgamiento natural?, ¿cómo late el pulso del tango ídish? El tango tiene
puntos esenciales en común con la música judía de Europa del Este, hoy llamada klezmer,
y con la canción folclórica ídish: el expresar congojas y desamores, el aliar
alegrías con tristezas, el utilizar un vocabulario común. Hay coincidencias en
la instrumentación, tales como el uso predominante del violín; en el ritmo, como
la relación existente entre el ritmo vulgar del klezmer y la célula tanguera
que enfatizaran Osvaldo Pugliese y luego Astor Piazzolla2; y en esa
inexplicable benkshaft (‘nostalgia’)
que colorea el aire.
Músicos judíos dentro del tango argentino
Como producto
de culturas mixtas, el tango albergaba en su escena a músicos de distintos
orígenes. Durante los años 1910 y ‘20, violinistas judíos que desembarcaban en
Buenos Aires llegados de Polonia, Rusia y Rumania encontraban en el tango un
medio de expresión con el cual se identificaban y del cual su instrumento era
ya un típico representante. Hasta podría presumirse que su identificación era
mayor con aquel mundo musical que con la tierra misma. El tango representaba,
más que un verdadero empleo, un espacio de experimentación donde cada quien
aportaba lo que traía “de casa”, probablemente sin plena conciencia del “título”
del resultado. Indudablemente el tango era un espejo de la sociedad porteña
cosmopolita de aquellos tiempos. Era también un modo de relacionarse y
adaptarse a la sociedad opuesto a las ocupaciones habituales de los
inmigrantes, generalmente aislantes y menos redituables.
Hacia la década del ‘30, que marcó el esplendor del tango alrededor del mundo,
la comunidad judía en Buenos Aires contaba con una vibrante vida cultural
reflejada en tres diarios en ídish y numerosos centros culturales. Los músicos
judíos ya formaban una parte de la sociedad argentina y compartían un mismo
espacio con sus colegas gentiles, un hecho en sí mismo notable, en vista de la
creciente propagación de ideas fascistas en el país. Esa integración favoreció
el mutuo enriquecimiento, del cual surgieron intérpretes, autores y editores
judíos. A través de los años, algunos se convirtieron en prominentes tangueros
recordados hasta hoy día, mientras que otros se trasladaron a otros ámbitos
musicales, mayormente al de la música clásica. A medida que en Buenos Aires
proliferaban los tangos de autores judíos escritos en castellano, era
inevitable que surgieran también otros en ídish.
Tangos en ídish en la Argentina
Un tercer medio musical era el de los recitales de canciones ídish para los
cuales también se importaban a artistas. Dada la popularidad del tango dentro
de la comunidad judía, resultó natural e incluso necesario que aquellos
cantantes incluyeran tangos, ocasionalmente propios, en sus programas. Tal fue
el caso de Jacob Sandler, Bernard Potock, Rosita Londner, Shifra Lerer, Henry
Gerro y Benzion Witler. Witler habia nacido en 1905 en Belz, entonces Galicia,
y a la edad de seis años se traslado a Viena con su familia y recibió una
educación judía tradicional. Estudio teatro, demostrando un talento natural que
a los pocos años lo convertiría en uno de los artistas favoritos del repertorio
ídish. Sus recitales lo llevaron a toda Europa, Norte y Sudamérica e Israel. En
1946 formó un dúo con Shifra Lerer, con quien se casó en 1957. Debido a sus
frecuentes visitas a la Argentina comenzó a formar un repertorio de tangos que
a menudo componía el mismo. Según relata su esposa, Witler solía concebir sus
canciones durante los largos viajes en gira, pero al no ser capaz de escribir
las melodías, !le pedía a ella que las memorizara hasta que llegaran a tierra
firme para encontrar a algún colega músico que las pusiera en papel! Witler dejó
su bella voz de bajo-barítono en numerosas grabaciones como solista y en dúo
con Shifra Lerer. Benzion Witler falleció en 1961.
Tales recitales tenían lugar en teatros como el Mitre, cuya orquesta funcionaba
bajo la batuta de Jeremia Ciganeri. Ciganeri (originalmente, Cigan) es quizas
el prototipo del músico inmigrante que oscilaba entre la música tradicional
judía y la clásica. Siendo un apasionado por la ópera y un asiduo visitante del
Teatro Colón, se ganaba la vida como violinista, pianista, compositor y
director de orquesta. Sus obras se interpretaban tanto por artistas como Marcos
Zucker y Benzion Witler y otros a los cuales acompañaba con la orquesta, como
por jóvenes estudiantes como lo era entonces el pianista Mario Valdez. Ciganeri
habia llegado en 1926 con diecinueve años de edad de la ciudad polaca de
Bialystok, donde a pesar de su juventud ya había escrito canciones con su amigo
Abraham Szewach, que a ambos les ganarían una cierta fama.
El tango en Europa
Grabaciones de
tango producidas en la Argentina contribuyeron a llevar a sus intérpretes a
Europa alrededor de 1910, causando sensación en salones de baile en Paris,
Berlín y Londres. Junto al jazz, el tango ofrecía un alivio a los traumas de la
guerra y la inflación. Reinaban los cabarets en Paris y Berlín, nacían el
atonalismo en música y la abstracción en pintura y las necesidades de la gente
parecían satisfacerse en gran medida mediante el exótico tango. Hacia 1914 ya
estaba bien arraigado: el Hotel Savoy en Londres organizaba cenas-gala de
tango; las damas de la alta sociedad parisina disfrutaban de clases privadas
por profesores argentinos y exhibían vestidos de un tono particular de naranja,
el color del tango; la letra T del telégrafo se designó T de Tango. Semejante
repercusión en Europa creó olas en los teatros y cabarets de Buenos Aires
frecuentados por los ricos, donde el tango, ya bendecido por Paris, se infló de
glamour y elevó finalmente a sus músicos a un status profesional.
A medida que la popularidad del género aumentaba en Europa Occidental pronto
alcanzó el Este. Sin embargo, a diferencia de Paris, Madrid, Berlín y Viena,
que recibían orquestas típicas porteñas itinerantes, el tango llego a países
como Polonia por grabaciones, la radio y publicaciones periodísticas. Tal
particularidad tal vez explique el carácter que desarrolló el tango en aquellas
regiones. A medida que crecía su popularidad y que compositores locales creaban
nuevos tangos, se establecía un estilo propio que se iba alejando del modelo
rioplatense. En 1919 el actor Karol Hanusz cantaba en un cabaret de Varsovia «El
último tango», con música de E. Deloire, que comenzaba “Bajo el cielo azul de
la Argentina...” Famosos tangos argentinos se traducían a lenguas europeas, de
modo que ya en los años ‘20 existían no una sino dos versiones de «Adiós
Muchachos» en polaco (que poco tenían que ver con la letra original) y en
Odessa se cantaba «El Choclo» en ruso.
El famoso cimbalista rumano Joseph Moskowitz
(1879-1953), cuyo repertorio incluía temas clásicos, ragtime y danzas folklóricas
del mundo entero, grabó su canción «Argentine Dance» (Tango Argentino) en 1916,
ya viviendo en los Estados Unidos. Polonia era entonces una de las capitales
indisputables del tango europeo en una época en que, curiosamente, la mayoría
de los músicos involucrados tanto en la música clásica como en la ‘ligera’ eran
judíos. Cualquier orquesta de baile de prestigio debía contar con un repertorio
que abarcara los ritmos de salón de moda: swing, boston, shimmy, foxtrot,
slow-fox, one-step, vals y por supuesto el tango. En ese ámbito aparecen
músicos judíos vinculados al tango como Henryk y Artur Gold, Jerzy
Petersburski, Paul Godwin, Zygmund Białostocki y Oskar Strok. Un breve recuento
de sus vidas permite entrever las circunstancias por las que surgieron los
tangos que se escribirían en la misma región al comenzar la guerra.
Apenas después de la Primera Guerra Mundial, cuando Polonia consiguió su
independencia, el jazz comenzó a arrasar en Europa de oeste a este. En Varsovia
surgieron los hermanos Henryk Gold (1898-1977), pionero en la historia del jazz
y la música bailable en Polonia y uno de los compositores más prolíficos
durante los años de entreguerra, y Artur Gold (1903-43), director de orquesta,
compositor destacado y autor de muchos de los tangos populares de los años ‘20
y ‘30. En 1925 formaron la Orquesta Gold, un octeto de jazz, para tocar en el
Café Bodega de su ciudad natal. Su éxito inmediato les ganó un contrato de grabación
con el sello Syrena, produciendo discos no solo de jazz sino también de tangos
y valses. A comienzos de 1939, fueron invitados a integrar la delegación polaca
a la Feria Mundial en Nueva York, lo que condujo a un desenlace fortuito de
eventos para Henryk, puesto que al declararse la Segunda Guerra Mundial se vio
obligado a permanecer temporalmente en Norteamérica y luego regresó a Europa a
salvo. Pero su hermano Artur no corrió con la misma suerte: falleció en
Treblinka en 1943, junto al resto de su familia.
Tras un breve período en las Fuerzas Aéreas polacas, Petersburski viajó a la
Unión Soviética en 1939 para continuar con su carrera de compositor, de allí se
unió al Ejército polaco y en 1948 se asentó en la Argentina, luego de pasar un
año en Brasil. En Buenos Aires desarrolló diversas actividades sobre las cuales
poco se sabe, pero es cierto que escribió un jingle para Radio El Mundo y que
dirigió el teatro El Nacional, junto a Kazimierz Krukowski (Lopek). Luego de la
muerte de su esposa, Petersburski viajo a Caracas y finalmente regresó a
Polonia en 1968, donde falleció en 1979.
Un violinista y director polaco que disfrutó de gran éxito en Alemania, si bien
hoy ha caído en el olvido, fue Paul Godwin (originalmente, Pinchas Goldfein,
1902-82). Entre 1923 y 1933 el sello Deutsche Grammophon vendió más de nueve
millones de discos en los cuales figuraron más de 2.500 títulos grabados por
él. Dotado de una gran versatilidad que satisfacía los requerimientos de la
época, Godwin apareció, no sin astucia, con títulos como «Kitsch-Tango» y «Der
Michel wird nicht kluger durch den Krieg» ('La guerra no lo hizo más astuto a
Michel'). Pero en 1933 la situación de los músicos judíos que trabajaban en
Berlín se hizo insostenible, por lo que Godwin se radicó en Holanda y, tras la
ocupación alemana de los Países Bajos, fue trasladado al gueto de Amsterdam.
Aunque fue deportado a un campo de exterminio, sobrevivió y regresó a Holanda,
integrando el Hollandischen Streichquartett en 1947; ese fue el comienzo de una
nueva carrera como músico clásico, interpretando a Mozart, Schubert,
Shostakovich, Distler y Hindemith, en lugar de las melodías populares de la
época. El apogeo de su carrera fue tocar junto a Yehudi Menuhin en 1972.
Por último, cabe mencionar a dos compositores de numerosos tangos, Zygmund
Białostocki (?-1942) y Oskar Strok (1893-1975), este último autor de decenas de
tangos para el renombrado cantante ruso (y no judío) Pjotr Leschenko, y al
menos de dos en ídish.
Tango durante el Holocausto
Hacia la
Segunda Guerra Mundial, el tango era incuestionablemente uno de los bailes de
salón más populares en Europa, por lo que tal vez resulta natural que
apareciera en guetos y campos de concentración. Lo asombroso es que tomara un
papel tanto como medio de expresión de los prisioneros judíos como de una
recreación macabra de sus opresores.
El concepto de danse macabre no fue
de ninguna manera una invención nazi; estuvo ya presente en el espíritu del
tango desde sus comienzos. La primera película dedicada al tango fue un film
mudo de 1917 de José Agustín Ferreira que exploraba el mítico mundo de la
canción, los suburbios y personajes de Buenos Aires y llevaba el título de «El
Tango de la Muerte». Aun así, los nazis reconocieron la naturaleza ambigua del
tango, y lo aprobaron, porque no producía un espíritu de rebeldía, al contrario
del jazz afroamericano que tanto repelieron y prohibieron. El jazz era visto
como un incentivo a la desobediencia, un generador de delirio colectivo y de
una sensación de abandono; mientras que, en su parecer, el tango proveía una
vía de escape, un interés por la danza como olvido del ser.
Tras el portón comienza a sonar la música. Así es, tenemos una orquesta de dieciséis miembros, todos prisioneros. Esta orquesta, que posee algunas personalidades reconocidas del mundo musical, toca siempre que vamos o venimos de trabajar o cuando los alemanes llevan a un grupo para fusilarlo. Sabemos que a muchos de nosotros, sino a todos, se nos dedicara algún día el «Tango de la Muerte», como lo llamamos en tales ocasiones.
El espíritu de esta forma singular de entretenimiento es cautivado en un poema
que probablemente es el más célebre que surgiera del Holocausto. En mayo de
1947 la revista de Bucarest Contemporanul
publicó «Tangoul Mortii» ('Tango de la Muerte'), de Paul Antschel bajo su
seudónimo Paul Celan. Para su escritura, es posible que Celan se haya inspirado
en el panfleto El Campo de Exterminio de
Lublin (Maidanek), preparado por Konstantin Simonov y publicado por los
soviéticos en 1944. Pero existen otras dos referencias al «Tango de la Muerte»
que de hecho conducen a la misma canción: el tango «Plegaria» de Eduardo Bianco
(1892-1959). Bianco, uno de los músicos de tango más exitosos en la conquista
de Europa, había nacido en Buenos Aires y trabajado como bandoneonista en
diversos conjuntos porteños hasta que partió a Francia en 1923. Allí dirigió
numerosas orquestas típicas, entre ellas la famosa Orquesta Bachicha,
presentándose en España, Francia, Rusia, los Estados Unidos y el Medio Oriente.
Sus tangos alcanzaron fama internacional, siendo «Plegaria» uno de sus mayores
éxitos.
Dedicada a ‘su Majestad el Rey Alfonso XIII’, la
canción fue compuesta en 1929 y grabada el mismo año en Barcelona por Celia Gámez.
Sin ocultar sus simpatías fascistas, Bianco mismo la interpretó ante Hitler y
Goebbels en 1939. La fama de esa canción se ilustra con la anécdota de que ya
en 1929 un joven músico residente en Varsovia, llamado Wladyslaw Danm, organizó
una tarde con tangos en castellano, comenzando precisamente con «Plegaria».
Cuando aquel popular tango llegó a los campos alemanes, estos lo adoptaron como
un himno impuesto a las Lagernkapellen para ser tocado durante las
aniquilaciones. Así lo describe el escritor polaco Mieczslaw R. Frenkiel en su
libro La Rapsodia de Lvov, publicado como Esto es un Asesinato en 1956, refiriéndose al tango de Bianco como
el posible origen de aquella melodía.
La segunda referencia es aún más elocuente: la canción de contrafacto « Der
Todesfuge» que escribieron los nazis sobre la melodía de «Plegaria», con versos
que guardaban cierta relación con los originales: “Horst du wie die Geige
schluchzend spielt? / Blutig klingen ihre Tone. / Horst du wie dein Herz sein
Ende fuhlt? / Das Todestango spielt / Hab kein Angst, mein Lieb. / Sand wird
deine Leiche decken / Sternenkerze dient als Brenner / Und als Polster dient
dir nur ein Stein / Doch glucklich wirst du sein so ganz allein. / Schusse
fallen, Kugeln knallen / Segregieren! Gift! - Nur spielen / Und der Tod packt dich in Hand / Drum sei fertig
und bereit”.
Tangos en ídish escritos en guetos y campos de concentración
Mientras
tanto, canciones nuevas brotaban en los guetos y campos de concentración con
ritmos populares de la época, incluyendo al tango, y en el idioma común a la
mayoría de los prisioneros, el ídish. Hubo también canciones en hebreo, ruso,
polaco, francés, rumano, húngaro e incluso en alemán. Estas canciones son un
testamento importante de la capacidad creativa de un pueblo para demostrar su
resistencia, creatividad y riqueza de recursos bajo condiciones extremas. A
través de todas fluye un deseo de vivir, de preservar la dignidad y las
costumbres tradicionales de enseñanza y aprendizaje. Hay canciones de cuna, de
trabajo, satíricas, baladas; canciones de heroísmo y odio al enemigo. Sus
letras describen los barrios superpoblados, la falta de alimentos, las molestias
y la degradación a las que se sometió a los prisioneros. Muchas de estas
canciones sobrevivieron a sus creadores mediante el libro Lider fun di
guetos un lagern (‘Canciones de guetos y campos de concentración’) de
Shmerke Kaczerginsky (1908-54), publicado en Nueva York en 1948. Durante la
guerra, los nazis le habían encargado a Kaczerginsky el seleccionar libros de
la biblioteca YIVO en Vilna para enviarlos al Instituto para el Estudio del
Asunto Judío en Frankfurt-am- Main, pero él consiguió ocultar un gran número de
manuscritos y obras originales hasta después de la guerra. Al escapar del
gueto, Kaczerginsky se unió a los partisanos y continuó recopilando canciones
de una gran variedad de fuentes, incluyendo sus propios poemas, que fueron
luego incorporados al libro.
Canciones con ritmo de tango, presente en unas más claramente que en otras,
surgieron en los guetos de Vilna, Kovno, Łod, Białystok, Shauliai y en
Auschwitz.
No debe olvidarse que su giro tanguero proviene
del carácter propio que ya para entonces había desarrollado el tango en la
Europa Oriental y que por lo tanto dista considerablemente del original
argentino; sin embargo estas canciones retienen el angst esencial del tango que fue descrito por Enrique Santos
Discepolo como un pensamiento triste que también se baila. Algunas recibieron
letras y música originales, tales como «Friling» ('Primavera'), que escribió el
mismo Kaczerginsky por la muerte de su esposa, Barbara, dentro del gueto y que
Abraham Brudno (?-1943) musicalizó como un sentido tango que se ha convertido
en unas de las canciones ídish predilectas. O como «Kinder iorn» (‘Años de
niñez’) y «Maj tsu di eiguelej» (‘Cierra los ojos’) del compositor y director
de orquesta polaco David Beigelman (1887-1944/5?).
También existieron canciones de contrafacto, como «Shpil zhe mir a tango ois in
idish» (‘Cántame un tango también en ídish’), en la que Ruven Tsarfat
reescribió la letra de «Shpil zhe mir a lidele oif idish», con música de Henech
Kon (1898-1972) y versos originales de Yosef Kotliar, convirtiéndola así en una
canción de resistencia en el gueto de Kovno. Otra es la célebre canción de
teatro ídish «Papirosn» (‘Cigarrillos’) de Herman Yablokoff (1903-81), sobre la
cual la niña de doce años Rikle Glezer creara «Es iz gueven a zumertog» (‘Fue
un día de verano’) al describir la traumática fundación del gueto de Vilna y la
matanza a mansalva de judíos en Ponar. Un tercer ejemplo es «Der tango fun
Oshvientshim» (‘El tango de Auschwitz’), en realidad una traducción del polaco de P.M. (sic) y del mismo Kaczerginsky
sobre una melodía de preguerra recordada por Irke Yanovsky. En ese tango, una
niña de también doce años, que murió en el campo, hace alusión a otros grupos
humanos que habían sido trasladados a Auschwitz, unidos todos en sus
esperanzas: “Un hombre negro toma su mandolina y es acompañado por un inglés y
un francés: de la pena surge un trio. También un polaco comienza a cantar una
canción que alivianara los corazones de aquellos que ansían por libertad. Este
es el tango de Auschwitz, lanzas de acero nos amenazan, pero la libertad nos
llama.”
Tangos en ídish en los Estados Unidos y el resto del mundo
Las diversas
facetas del tango fueron captadas de maneras deferentes a través del mundo; en
algunos países mantuvo su melancolía y lirismo, en otros su fuerza rítmica, su
astucia o su rebeldía. Pero en los Estados Unidos el aspecto que prevaleció en
la adopción del tango fue su naturaleza fácilmente caricaturizable.
Allí fue especialmente vinculado al icono del amante latino encarnado en la
figura de Rodolfo Valentino en filmes de los años ‘20. Aquel carácter ligero se
acoplaba a la perfección a las obras de teatro ídish que surgían en Nueva York
antes y durante la guerra, y que solían incluir canciones intercaladas entre
los diálogos.
Una de las figuras más populares de la época fue Molly Picon (1898-1992), que
gozó de una gran reputación como actriz, letrista y cantante en filmes y en el
teatro ídish. En 1934, la actriz compuso la letra de «Oign» ('Ojos'), que,
musicalizada como un tango por Abraham Ellstein (1907-63), fue incluida en la
obra «Ein mol in lebn» (‘Una vez en la vida’). La première tuvo lugar en el Teatro Público de Nueva York, bajo la
dirección de Jacob Kalich, y fue protagonizada por la misma Picon. El mismo
año, Alexander Olshanetsky (1892-1946) y Chaim Tauber (1901- 72) crearon el
musical «Der katerintshik» (‘El organillero’), que incluyo al nuevo tango «Ij
hob dij tsufil lib» ('Te amo demasiado'), cantado en su estreno por la actriz
Luba Kadison. La canción viajó por el mundo entero mediante cantantes y compañías
de teatro ídish y no tardó en cobrar vida propia; a través de los años fue
interpretada por las Barry Sisters, la Klezmer Conservatory Band, Santana – !en
versión instrumental! – y muchos otros artistas.
Tal vez el único centro restante de tangos judíos fue Israel, donde hubo una
corriente de traducir tangos al hebreo, particularmente de los temas argentinos
más populares, así como de otros como «Havivale» de Abraham Ellstein y Aliza
Greenblatt –originalmente en ídish– con versión en hebreo de Zvi Stock. También
se dieron casos aislados de nuevos tangos en ídish, como «Tsures», del compositor
argentino Daniel Galay (1996). Aún queda por explorar la relación de la
comunidad sefardí con el tango.
Conclusión
El tango es el
resultado de la fusión entre diversas culturas cuyo aporte puede difícilmente
identificarse. No hay quien pueda atribuirse una paternidad exclusiva.
Así es que su
naturaleza mixta lo hizo propicio para ser acogido y transformado continuamente
durante su asombroso recorrido a través del mundo. El tango en ídish no es más
que un episodio de esa crónica, un ejemplo de la tendencia de los judíos a
adaptarse al temperamento de sus países adoptivos. Es también, en términos
generales, una muestra de la aceptación mutua y la interacción fructífera entre
los pueblos. Para los judíos, el tango, siempre un catalizador para la autoexpresión,
fue utilizado para volcar experiencias como amor y romance, preocupaciones
sociales y el horror del Holocausto. En la década de los ‘70 los judíos
enfrentaron una nueva tiranía durante la salvaje persecución social en la
Argentina. Esto tuvo fuertes ecos para los judíos, y los escritores
naturalmente establecieron paralelos entre el pasado y el presente. En las
palabras de Saul Sosnowski, citado por Santiago Kovadloff en el inciso ‘Latin
America’ de la Encyclopaedia Judaica:
En los países de Latinoamérica, que han experimentado una represión sin precedentes en su historia, la supervivencia –tal vez el motivo básico de toda la literatura judía– ha jugado un rol evidentemente importante. Y es bajo idénticas circunstancias que algunos motivos judíos han devenido en instrumentos de precisión para interpretar una realidad que siglos de persecución y exilio marcaron en la tradición cultural del judío histórico. Tal vez sea allí donde resida el pulso del tango en ídish.
[Fuente: www.anajnu.cl]
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