La felicitat segons Valter Hugo Mãe

Rata Books acaba de publicar Homes imprudentment poètics, del portuguès Valter Hugo Mâe, una novel·la amb aura de faula que ens introdueix a la vida i el paisatge d’Itaro, un artesà japonès d’un temps remot. Bernat Puigtobellaha conversat amb ell. Ester Roig l’ha retratat i gravat. Clàudia Rosi Oumayma Bouamar n’han fet la transcripció i traducció.

Per Bernat Puigtobella

Bernat Puigtobella: Xuan Bello diu que Homes imprudentment poètics és una novel·la concebuda com un poema, tal com s’han concebut totes les grans novel·les dignes d’esment: «Valter Hugo Mâe sap taral·lejar i donar a la llengua de cada dia el seu esclat essencial, la melodia del món». Quina és per tu la relació entre la llengua i la música?

Valter Hugo Mâe: Hi ha una relació molt gran. No puc deixar d’escriure intentant crear melodia. Hi ha una aspiració natural del que es diu perquè sigui audible, com una cosa inventada, i en això consisteix l’ofici de la música. Tota l’eternitat tindrem dubtes sobre on acaba la poesia i on comença la música, on acaba la música i on comença la poesia, de tan connectades que estan. Sempre he pensat que si un text escrit no es pot dir en veu alta, potser és que no està ben escrit. Traspua falsedat. Per això sempre llegeixo les coses en veu alta a casa meva, perquè m’exposin el seu sentit, perquè les pugui escoltar com a objectes. Cada dia quan començo a escriure escolto música, música que no tingui veu, perquè si no, les paraules interfereixen, em criden. Quan escolto un cantant, l’imito. Escolto cançons sense lletra i això m’ajuda a crear un espai, un clima, per després alliberar-me a través de les paraules.

BP: Aquesta musicalitat no és simplement fonètica, sinó que hi ha també una musicalitat basada en la repetició, una musicalitat produïda per la recurrència de certes paraules, de conceptes que es van repetint i que van guanyant un nou significat cada cop que apareixen en contextos diferents.

VHM: La repetició clarifica, sí. No sé si teniu la paraula ladainha. Una ladainha… és un tipus de text antic que ve de la tradició oral i que es va completant com una cosa que reprens. Una idea, tens una idea, la reprens i hi poses una mica més. Tornes a la idea i la deixes més clara, i hi poses una mica més, i sempre vas progressant. El text progressa com si fos gairebé el mateix text, però quan el veus al final, és molt més gran, i entens com una cosa tan petita es pot haver convertit en una cosa tan gran. Faig servir aquest procés, això de les ladainhas, com una tècnica que m’encanta i que és, de veritat, profundament musical, perquè les ladainhas són cançons, són plors. És una cosa… com un lament que es fa i que pot ser la manera de plorar la mort d’algú, la manera de plorar els temps funestos de la humanitat, però té aquest component eminent poètic i musical. És un text que va néixer per ser cantat, i a mi m’encanta. Es com utilitzar la repetició, la reiteració, i així es va clarificant la idea, va fent de la novel·la sencera un llarg poema.

B.P: No renuncies tampoc a explicar una història.

VHM: És clar que hi ha una narrativa. M’interessa que la trama estigui completa: el que hi té lloc, els personatges, el que sigui… Però per a mi, que estigui completa és una característica estètica, és una cosa molt més conceptual que el que passa a la gent. Si es casa, si no es casa. Si mor, si no mor. És una cosa de les idees, i això m’ajuda, com un diapasó que torna i que bat al mateix lloc, i que va com ratificant la novel·la perquè no sigui només un relat sinó també un poema.

BP: Hi ha també un estat d’ànim que es va gestant al llarg de la novel·la a partir d’aquesta atmosfera que vas creant. Aquí parles d’uns personatges que són al Japó, però no creus que es també una novel·la escrita des d’una certa saudade?

VHM: Hi ha una dimensió de pèrdua, sí. Els japonesos potser van entendre bé els portuguesos perquè tenen aquesta cultura de perdre. La dimensió més interessant de la paraula saudade és la de la celebració. Tenim saudade d’allò que celebrem, no d’allò que no celebrem. De les coses que ens han fet molt mal no tenim saudade, no les volem recordar mai. Llavors, aquesta dimensió apaivagadora de la saudade és potser la dimensió menys coneguda, menys conscient, però és la més important. És que els portuguesos ho fem per una qüestió d’alegria, i els japonesos són una mica així també. La manera que tenen els japonesos de viure la pèrdua està infectada d’una alegria que de vegades no entenem. Per exemple, et diré que és impressionant quan estàs amb un japonès que va perdre la casa en un incendi, perquè per a nosaltres seria una tragèdia i no sabríem com portar la situació, però per a un japonès és una senyal d’alegria, perquè és com si el cosmos li parlés i li digués que ha de canviar, que la seva vida necessita un canvi i que potser necessita canviar de lloc. Llavors, mai construeix una casa al mateix lloc, sempre hi ha un canvi, i aquesta relació alegre amb la tragèdia també és molt portuguesa.

B.P: Hi ha una frase del llibre que sintonitza una mica amb el que dius, que seria: «el patiment mai podria impedir a algú ser feliç». Aquest aforisme connecta amb aquesta idea que apuntaves ara de la saudade i la felicitat.

VHM: És que ningú ha dit que la felicitat sigui el contrari de la tristesa, perquè això no pot ser; cap persona pot existir estant en una dimensió trista, no és possible. Quan neixes, neixes en una fractura terrible, no neixes en una alegria eufòrica. L’alegria i la felicitat no et són regalades per naturalesa, però el patiment sí. El patiment és natural i la felicitat és potser una construcció molt més cultural. Llavors, per mi està clar que la felicitat és una construcció de consciència i que potser l’aconsegueixes o potser no. Però la tristesa és gratuïta, és molt fàcil, l’aconsegueixes en algun moment tot i no estar buscant-la. La tristesa no és el contrari de la felicitat. Tampoc crec que ser feliç sigui no estar trist, sinó que ser feliç és un equilibri que hem aconseguit i que ens ofereix la possibilitat d’estar bé amb les tristeses que tenim i que tindrem sempre, perquè ser feliç no és exactament el mateix que la joia. L’eufòria és una mica alienant, però la felicitat, en canvi, no ho és. La felicitat és conscient, és un estat de maduració. Per això els nens petits no són feliços. Tenen capacitat de sentir eufòria, joia, però no són feliços, perquè no són madurs. No tenen una relació conscient amb qui son i poden perdre l’estat de felicitat amb qualsevol frustració. La felicitat de l’adult, en canvi, no es pot perdre amb una adversitat qualsevol. Perquè té una altra profunditat. M’interessa molt aquesta idea de treballar cap a una felicitat possible perquè és la felicitat conscient, mai alienant, que treballa amb qui som i no amb una dimensió només ideal de qui podríem ser però no serem. 

BP: Les llibreries són plenes de títols d’autoajuda, que ens venen receptes per ser feliç. Tu, en canvi, construeixes una idea de la felicitat des de la literatura. Què ens ofereix la literatura que no pot donar-nos el manual pràctic d’autoajuda?

VHM: Els llibres d’autoajuda no demanen gaire esforç, estan escrits d’una manera molt pobra perquè ho puguin entendre fins i tots els que no saben llegir. La literatura significa molt per mi, i m’interessa per la dimensió absoluta que té, que és com si pogués substituir gairebé la vida. Sempre serà un artifici, no és la veritat, però quan escrius, escrius com si volguessis que la vida fos el llibre i no la resta. Jo escric amb aquesta violència. Per mi no té sentit escriure si en acabar el llibre continuo sent la mateixa persona. I tampoc vull escriure un llibre si el lector continua sent el mateix en acabar-lo. Al final pot passar que el lector canviï o que no, però la utopia és allà, i les ganes també hi són. No em passaré quatre o cinc anys o fins i tot la meva vida sencera apassionat per una qüestió i fent madurar un tema sobre el qual escriure perquè després tot continuï sent igual. Per tant, no són llibres d’autoajuda, són llibres per estudiar alguna cosa, i si estudies alguna cosa, pots aprendre. Si no estudies res, no aprens res i, per tant, aprendre és canviar d’actitud. Si coneixes una cosa però la teva conducta continua sent la mateixa, és que no has après res. Tens un coneixement que és inútil, invàlid, que només és teòric. Aprendre de veritat és canviar la manera de fer les coses per actuar d’una altra manera.

BP: Parlar de la felicitat en la literatura és també difícil perquè es barregen les emocions, i també ho és parlar de sentiments sense caure en la sentimentalitat, en la cursileria, que suposo que és un concepte molt espanyol, però suposo que s’entén, oi?

VHM: Sí, sí.

BP: Quin és el teu antídot per no caure en l’extrem de la cursileria? On pares?

VHM: Crec que sóc emotiu, però no escric per confortar el lector, perquè no espero un lector que mereixi ser confortat, sinó provocat, gairebé acusat, que es posi en marxa. Penso que hi ha un equilibri en les meves novel·les, perquè al mateix temps són terribles, són tragèdies violentes, per portar el lector a una dimensió més emotiva i potser més esperançadora o apaivagadora. Potser algunes de les meves novel·les són tan violentes que hi ha persones que no les poden llegir perquè les troben massa explícites, però no puc renunciar a aquesta dimensió bruta. Els homes simplement poètics volen trobar-se en una fantasmagoria, fins al punt que gairebé totes les coses sembla que perdin el cos, com si tot fos una mica immaterial…

BP: Parles de la immaterialitat, i de fet el personatge de Matsu, que és cega, és potser qui ens condueix a aquesta visió immaterial de la vida, no? Perquè ella no veu, només toca i imagina.

VHM: Sí, Matsu és la representació de l’ofici de l’escriptor. Matsu és la que imagina les coses i les explica com si fos un escriptor, com si fos algú que pot inventar-se una història, crear un món. Vaig crear aquest personatge perquè pogués discutir el que jo considero que és el lloc de l’escriptor. Hi ha una analogia entre Matsu i l’escriptor perquè per mi està molt clar, almenys per la manera com escric i existeixo com a escriptor: treballo sobretot amb el pressentiment i no amb l’evidència. Per tant, és com si jo estigués també d’esquena a totes les direccions, tal com es diu dels cecs i de Matsu. Vull dir tot allò que no puc discutir en una novel·la, que no puc observar frontalment, sinó que només puc pressentir perquè es tracta d’una cosa que es troba més enllà d’on sóc jo. Sempre dic que l’escriptor o l’artista produeix un coneixement sobre un lloc que no pot veure però que sent que és just al costat seu. Com si jo sabés que després d’aquesta paret hi ha alguna cosa. Ho sento, gairebé ho puc veure, però no em trobaré mai exactament amb allò que es troba darrera d’aquesta paret, perquè si ho arribés a veure, parlaria del que hi ha després de la pròxima paret. En la meva opinió, en l’art tot neix d’aquesta relació pressentida.

BP: La tecnologia ens permet cada vegada més crear realitats virtuals mitjançant projeccions produïdes tècnicament. El poeta, en canvi, és aquell capaç de generar amb la seva imaginació aquesta altra realitat sense assistència de la tecnologia.

VHM: Sí, sens dubte. La poesia és un artifici, una creació falsa que et pot regalar un tipus de veritat. Quan expliques una història situada en una altra època, no cal que ho facis amb un rigor documental absolut, perquè segons com ho facis, si ets capaç ser eloqüent, potser convenceràs a les persones que ha sigut així, de que de veritat és així, perquè el que està en joc és la veritat del llibre, i és una lògica complexa que opera com una veritat autònoma. Pot ser que correspongui més o menys a la realitat, però l’important és que el llibre es correspongui a si mateix amb una força pròpia.

BP: Per tant, dius que la documentació no és tan important per un novel·lista, sinó que ho és la capacitat per generar un llenguatge que susciti en el lector un món, no?

VHM: La documentació és fonamental si no vols caure en l’error d’escriure un llibre sobre els japonesos com si fossin habitants de l’Amèrica Llatina. N’has de saber un mínim. Però si el secret per fer bon art o bona literatura fos el coneixement factual, aleshores els periodistes, historiadors i professors serien artistes, i per algun motiu no ho són. Alguns ho poden ser, però l’art ve d’una relació una mica diferent amb el coneixement i que no és tan eufòrica amb el coneixement rigorós, factual, sinó amb l’ús, l’engrandiment del coneixement com una cosa que es manifesta orgànica davant teu. És com si poguessis fer servir un coneixement com una cosa viva que es fica dins la teva obra i crea conseqüències que un historiador mai podria crear. Per això, podem inventar les històries que volguem en qualsevol època, perquè partim de pressuposicions que estan vives en els llibres, mentre que l’historiador parteix de la pressuposició que està treballant amb coses que estan mortes. Bé, a no ser que treballi amb la història contemporània, és clar. Però hi ha una permissivitat per a l’autor de ficció. Al poeta se li permet una mica tot.

BP: Homes imprudentment poètics conté de manera implícita la teva poètica. Has provat de fixar aquesta poètica en un text teòric?

VHM: Abans de fer un assaig, necessito crear les meves pròpies imatges per explicar coses que no són gaire traduïbles. Sovint en parlo en xerrades, on presento totes aquestes idees, i hi vaig treballant, però encara necessito madurar. És que quan escrius una novel·la, pot ser bona, pot ser dolenta, però d’alguna manera no necessita tenir una època. No es necessita saber més del que ja se sap. En canvi, un assaig és una cosa molt definitiva, és un atestat que et definirà, i ara mateix no vull escriure una cosa en la qual no pugui creure de veritat demà, que pugui pensar: «bé, però potser vull escriure d’una altra manera i aquesta ja no és la veritat dels meus llibres, no és la meva veritat com a escriptor». Però vull fer-ho, sí. Vull crear un art poètic que sigui propi i que expliqui la manera obsessionada i una mica fatalista amb la qual escric.

[Fotos: Ester Roig - font: www.nuvol.com]