segunda-feira, 3 de julho de 2017

Desnudando «Personal Shopper» con Olivier Assayas

                                          Personal Shopper, 2016. Imagen: La Aventura.


Publicado por Miguel Faus

Según cuentan los que estaban allí, tras la primera proyección de Personal Shopper ante las dos mil personas que llenaban el Gran Teatro Lumière en Cannes, los abucheos se comieron a los tímidos aplausos. Era el 17 de abril de 2016, y el público cannois mantenía su extraña costumbre de lidiar con la falta de sueño que provoca su extrema dedicación profesional emprendiéndola contra las mismas obras que sustentan dicha profesión. Cinco días después, el discutido jurado que presidía George Miller contestaba a esos abucheos otorgando a Olivier Assayas el Premio al Mejor Director por Personal Shopper (ex aequo con Cristian Mungiu).
Pero más allá de los abucheos y de las críticas mayoritarias que recibió el palmarés de Cannes 2016 —la crítica en bloque parecía coincidir en que las mejores películas en competición se habían ido de vacío, como los demás espectadores pudimos confirmar durante los siguientes meses cuando, con cuentagotas como siempre, las películas fueron estrenándose comercialmente (1)—, lo cierto es que esta división de opiniones inicial en torno a Personal Shopper fue premonitoria de lo que le sucedería al estrenarse: es una película que no deja indiferente, que genera opiniones diversas, incluso en la misma persona si se ve más de una vez.
Personal Shopper cuenta la historia de Maureen, una joven americana que trabaja como personal shopper en París, donde ha decidido quedarse para esperar una señal desde el más allá de su hermano gemelo, médium como ella, que acaba de morir de una enfermedad cardiaca que Maureen sufre también. Mitad estudio psicológico de su protagonista millennial, mitad historia de fantasmas adscribible al género de terror, uno de los temas de la película es precisamente esta división, que surge de la propia división de la protagonista entre su alienante trabajo y su excitante búsqueda espiritual.
«Me interesaba mucho contrastar los dos mundos, porque creo que representan muy bien algo que nos ocurre a todos hoy en día. Estamos divididos entre las rutinas diarias de nuestros modernos trabajos cotidianos, que son por lo general alienantes y aburridos, y luego nuestras vidas personales, donde adquirimos individualidad y dejamos espacio para la imaginación, y que en el caso de Maureen tiene que ver con el espiritualismo».
Este contraste entre ambos mundos está reforzado por el lenguaje visual de la película, por ejemplo en lo que respecta a la luz: la primera escena relacionada con el espiritualismo es muy oscura y tenebrosa, mientras que la primera escena de trabajo es muy clara, llena de blancos y de colores resplandecientes. (Por cierto, ya que hablamos de la luz de la película, es un buen momento para comentar que Personal Shopper está rodada en celuloide, concretamente en negativo Kodak de 35 mm).
«Es una buena pregunta, porque nunca había pensado realmente en esto así, pero en realidad tiene todo el sentido. Porque inicialmente ella divide su tiempo entre su trabajo, que obviamente realiza a plena luz del día y se relaciona por tanto con la luz… Y es cuando no está trabajando, o sea por la noche, cuando puede abandonarse a sí misma, a su búsqueda espiritual personal. Y cuando de repente aparece un cierto tipo de respuesta, cuando el personaje consigue una cierta conexión, es cuando algunos elementos de esa búsqueda espiritual salen a la luz del día. Y en definitiva esa es la forma en que funciona la película: nos lleva a un momento en que los dos mundos de algún modo se reúnen. Es interesante porque lo hice de forma totalmente espontánea, pero viéndolo a posteriori tiene todo el sentido».
Aunque parecería que el mundo del trabajo condensa todo lo negativo, y el mundo personal todo lo positivo, las imágenes parecen decirnos que Maureen se siente atrapada en ambos mundos, porque al inicio de la escena de la casa (perteneciente al mundo personal) hay este plano a través de la reja, y hacia el principio de la primera escena de trabajo son las joyas las que se interponen entre nosotros y ella, encerrándola en el encuadre.
«No, esto no lo veo así. No le doy este sentido a estos planos. Creo que la imagen de las joyas tiene más que ver con su atracción. Porque ella es ambivalente hacia su trabajo, y especialmente en esa escena, que es un momento en que nos damos cuenta de que por muy estúpido que sea su trabajo y por muy frustrada que esté con él, hay algo que le atrae, y no estamos seguros de qué… No sabemos si quiere robar esas joyas o qué… y gradualmente nos damos cuenta de que ella es ambivalente hacia ese mundo de la misma forma que nosotros somos ambivalentes en nuestra relación con el mundo moderno: todos nos sentimos incómodos con su materialismo, su violencia, su brutalidad, su creciente estupidez, pero al mismo tiempo somos parte de él, no tenemos elección, este es nuestro tiempo y todos tratamos de hacer lo mejor posible y tenemos también dentro de nosotros mismos la capacidad para disfrutarlo, o al menos para formar parte de él. Creo que Maureen es ambivalente con su trabajo igual que nosotros lo somos con nuestros trabajos y la sociedad en la que vivimos».
También es muy eficiente para destacar este contraste entre ambos mundos el hecho de que la primera vez que Maureen entra en casa de Kyra (que al principio es claramente un espacio de trabajo y luego ella lo va transformando en espacio personal) lo primero que hace es ordenar el armario de ropa, mientras que la primera vez que llega a su propia casa lo primero que hace es abrir el libro de Klimt (relacionado con su búsqueda espiritual).
«Claro, totalmente. Cuando escribes un guion tienes que insistir una y otra vez en lo importante, y en estas primeras escenas era esencial remarcar ese contraste. Y además la primera escena en casa de Kyra era importante para mí para mostrar su aislamiento respecto a Kyra. Esto forma parte de la forma en que me imaginaba la película, que ella trabaja para alguien con quien nunca se encuentra. Es una exageración cómica, claro, pero refleja aún más la naturaleza alienante del trabajo moderno. Trabaja para alguien a quien apenas conoce y a quien nunca ve… igual que todos nosotros en cierto modo».
Otro elemento que relaciona mucho la vida escindida de Maureen con una experiencia moderna muy cotidiana son las escenas de transporte hacia y desde el trabajo, lo que los americanos llaman commuting. Hay muchas escenas de estas en la película, ya sean en moto o en tren.
«Sí, esta era la intención. Para mostrar la transición entre los dos mundos. Pero esto también está relacionado con el hecho de que yo quería asentar la película en París, en la vida de cada día de París. Porque Maureen es un personaje que flota por la ciudad, porque su vida real no está allí, está lejos de su casa, está en un país que apenas conoce, y solo está allí para lidiar con la pérdida de su hermano. Así que necesitaba algo que le diera a la historia algo sólido para construir sobre ello, y eso fue París. Y fui muy cuidadoso con todas las circulaciones por París, tenían que tener sentido, no son solo planos de ella conduciendo la moto, sino que está yendo de un punto concreto a otro y por una ruta muy específica. No es que les dé un valor simbólico a los lugares de París, es que he pensado dónde estaría cada cosa sin trucarla, y qué calles recorrería para ir de un sitio a otro».
Otro tema central de la película es la reflexión que contiene sobre la feminidad. Por ejemplo, hay un momento en que le piden a Maureen que haga de doble en una sesión de fotos, y la vemos siendo tratada como un objeto, haciendo de modelo… Pero lo más interesante ocurre justo después, en un corte genial que pasa de la foto de ella posando a la imagen del monitor del médico, en la que vemos una ecografía del corazón de Maureen. Intuimos que esa misma imagen podría haber sido la de la ecografía de su difunto hermano (que tenía la misma dolencia), de modo que este corte contiene una reflexión magnífica al llevarnos de un cuerpo femenino bello, aunque tratado como objeto, a unas «tripas» sin género, que también son tratadas como un objeto, en este caso científico.
«Sí, este corte era muy importante para mí, tanto que estaba previsto ya en el guion. Normalmente no trabajo así, porque cuando estoy escribiendo no tengo imágenes en la cabeza, pero aquí tenía esta imagen muy específica de este corte que quería hacer, que para mí debía expresar esto que has dicho, y también una cierta idea de la banalización de las imágenes».
Otra escena que toca de frente el tema de la feminidad es cuando Maureen se prueba el vestido de Kyra ante el espejo y acaba en la cama masturbándose, a ritmo de «Das Hobellied» interpretada por Marlene Dietrich. ¿Por qué escogiste esta canción?
«Sinceramente, no lo sé… Puedo describir el proceso, pero hay muchas razones. Nunca estuvo previsto que esta escena fuera tan larga, sino que acabó alargándose tanto porque me di cuenta de que lo que Kristen estaba haciendo era muchísimo mejor que cualquier cosa que yo me hubiera imaginado. Porque tiene que desvestirse, vestirse, mirarse en el espejo… y pensé que sería demasiado larga, así que le dije a Kristen que la rodaríamos toda seguida pero que luego yo la cortaría para reducirla y tal, o sea que no se preocupara, que se tomara su tiempo y no tratara de acelerarlo, porque lo arreglaríamos en montaje. Pero sabía que quería rodarlo en un solo plano, eso sí. Entonces empezamos a rodar y me quedé literalmente pegado al monitor, porque de repente lo que Kristen estaba haciendo era impresionante. Y creo que esto está muy relacionado con cómo trabaja Kristen, es como una bailarina contemporánea. Tiene una consciencia increíble de su cuerpo, de sus movimientos, de cómo con un movimiento ínfimo de su cuerpo, con cualquier cosa que haga, atrapa la atención del espectador. Y creo que esto es lo que la hace una actriz maravillosa. Entonces solo en ese momento, viendo cómo lo hacía, me di cuenta de que quizá esta escena podría funcionar entera, en un solo plano secuencia muy largo.
Pero en cualquier caso de ninguna manera quería música en esta escena, de eso estaba seguro. Pensaba que funcionaba porque era silenciosa. Porque la música siempre te lleva a algún tipo de mundo fantasioso, de un modo u otro… En realidad es un proceso muy técnico. Pasé el primer montaje de la película y no quería música ahí… pero luego me di cuenta de que necesitaba algún tipo de sonido de fondo para el momento del ordenador, cuando abre el portátil busca en Google las fotos de su jefa en la alfombra roja de Milán para chequear su ropa, y me gustaba la idea de que abriera una web de prensa rosa, pero necesitaba algún tipo de sonido o música de fondo. Y había esta canción de Marlene Dietrich que me encanta, que es mi canción favorita de ella (no tengo ni idea de por qué, es un disco que tenía mi madre, así que quizá es un recuerdo de infancia o algo…), pero esta canción siempre me ha creado algo muy emocional. Así que la puse muy bajita como fondo de la parte del portátil, y me gustó así que pensé que quizá se podía fundir o sobreponer con la escena siguiente cuando se desnuda, y funcionaba… así que la extendimos y me di cuenta de que de repente ese momento se convertía en otra cosa, que se volvía mucho más importante en la película de lo que yo había planeado. (…) Pero es interesante porque esta canción me acompañó durante todo el proceso de escritura del guion, y pensé que quería usarla en algún momento de la película, pero no estaba seguro cuándo ni cómo… y de hecho pensaba que la usaría en las escenas de moto, porque inicialmente me gustaba la idea de que ella escuchara música mientras iba en moto, como para hacer la situación soportable, así que escuchaba diferentes canciones en cada escena de moto, pero luego me di cuenta de que me gustaba más el sonido del motor».
La escena del vestido y la masturbación se relaciona visualmente con la segunda escena del hotel: son las únicas dos escenas en las que hay un fundido a negro dentro de la propia escena (es decir, que fundimos a negro pero luego volvemos a la misma escena) y ambas escenas contienen movimientos de cámara en los que retrocedemos para alejarnos de la acción (en la escena del hotel son varios movimientos encadenados que nos llevan de la habitación a la calle, en una clara referencia al famoso movimiento que inventó Hitchcock en Frenesí).
«Sí, absolutamente, porque son las dos escenas más importantes del deseo sexual de Maureen. Me alegro de que hayas captado la referencia a Frenesí; ese movimiento de cámara es uno de los momentos que me más me cautivan del cine de Hitchcock, cineasta al que obviamente admiro mucho. La escena de la masturbación era bastante más larga, se extendía mucho, pero me sentí incómodo con ella, así que la corté bastante. Pensé que había algo impúdico… y que si dejaba la escena entera, tan larga, de repente se convertiría en lo único de lo que la gente hablaría, que todo el mundo estaría obsesionado con esta escena y solo oiría hablar de ella, y no quería que la gente maltratara la película por eso. Así que utilicé un encadenado para acortarla mucho».
Ese encadenado mientras Maureen se masturba en la cama es el único encadenado de toda la película, lo cual supone el riesgo de hacer resaltar demasiado ese momento, al emplear un recurso que no se emplea nunca más en la película.
«Sí, es verdad que hay un cierto riesgo, porque es el único encadenado y puede llamar la atención de algunos espectadores, pero en cualquier caso no llama la atención de una forma perturbadora. Mejor un encadenado que llame un poco la atención que una escena larguísima de Kristen Stewart masturbándose, que sin duda se hubiera convertido en el único foco de la película».
Personal Shopper utiliza muchas de las herramientas de los géneros que le son próximos (el thriller y el terror) para provocar respuestas primarias en el espectador, y luego combina estas herramientas con su propio estilo. En este sentido, es interesante cómo Assayas filma de forma diferente escenas que son esencialmente la misma acción repetida, introduciendo variaciones en una de ellas que nos alertan de que algo está a punto de ocurrir. Un buen ejemplo son las llegadas de Maureen a casa de Kyra: vemos esta situación varias veces, pero siempre esperamos desde dentro y vemos a Maureen entrando, mientras que la última vez la escena se alarga sin razón aparente y acompañamos a Maureen cuando entra en la portería, sube al ascensor, camina por el vestíbulo… Ante esta dilatación del tiempo, al ver todo esto que nunca ha visto y no captar una razón por la que esta vez es importante verlo, el espectador se pone en alerta porque intuye que esta forma diferente de filmar la misma situación implica que algo diferente está a punto de ocurrir.

«Sí, sí, claro. Me gusta la idea de retrasar el momento en que descubrimos el cuerpo de Kyra, y me gusta que ese momento vuelva a ese tipo de ritmo en que la seguimos a ella por su rutina diaria aburrida, llega tarde… de repente acelera porque se da cuenta de que pasa algo… y de repente ¡BAM! Se encuentra el cuerpo de Kyra. Me gusta la idea de ralentizar la escena. Es como cámara lenta, como si usaras la cámara lenta para entrar en el piso y de repente… Cuando usas ese tipo de planos de gente entrando, saliendo… o bien son planos de situación muy simples y aburridos, o bien los conviertes en una forma de crear algún tipo de tensión. Porque el espectador sabe que pasa algo, se pregunta “¿por qué de repente nos está enseñando esto, ralentizando la acción…?”, así que se genera una sensación de amenaza».
Otra cosa que podría considerarse una herramienta de género es la forma de iluminar la primera escena, el primer intento de contactar con los fantasmas de la casa. Hay varios primeros planos en los que el rostro de Kristen Stewart aparece completamente oscuro, como una mancha negra. El hecho de que su torso sí esté un poco iluminado demuestra que esa sombra en su rostro es totalmente consciente. Teniendo en cuenta que Assayas renuncia a la expresión del rostro de Stewart para trasladar la tensión del momento, parecería que a veces las herramientas del director de fotografía son más poderosas para trasladar ciertas emociones o tensiones que el rostro de una actriz.
«Bueno, no sé si lo diría así [ríe]… Usamos muy poca luz artificial en general en esta película, porque queríamos mantener el rodaje lo más ligero posible, especialmente cuando rodábamos en la casa. Allí Yorick, mi director de fotografía, estaba realmente en el límite de la oscuridad. Y fue muy divertido porque esto lo rodábamos en la República Checa, y parte del equipo era nuestro pero obviamente muchos técnicos eran gente local, y estaban acostumbrados a trabajar en series americanas o TV movies, o en culebrones alemanes. Y Yorick tenía a un gaffer (el técnico que coloca los focos que el director de fotografía necesita, coordinando al equipo de eléctricos) checo que no era muy listo, y cuando Kristen entró en el set ese día, que estaba muy muy oscuro (porque Yorick se esmeró para sacar la máxima luz posible)… entonces ese gaffer se acercó a Kristen y le dijo “Lo siento. No he sido yo, es culpa de mi jefe”. Y no lo decía en broma, lo dijo muy serio, en plan “¡yo soy un buen profesional!” [ríe]».
Uno de los detalles más geniales de la película está relacionado con algo tan simple como el humo de un cigarrillo. La escena en que Maureen habla con Ingo y le cuenta que es médium y que está intentando contactar a su hermano está filmada en plano-contraplano. A medida que van hablando, Maureen empieza a fumar, y justo en el momento en que dice que ha sentido una señal de su hermano, cortamos a un plano de ella en el que el humo del cigarrillo adquiere una gran presencia, que remite claramente al ectoplasma del fantasma.
«Sí, qué ilusión que alguien se dé cuenta. Pero no puedo colgarme el mérito, porque es imposible planear algo así. Pero digamos que esto es lo bueno de hacer películas, que a veces tienes un golpe de suerte que genera algo maravilloso como este pequeño detalle. Claro que luego usé esta toma porque ocurría esto y me interesaba este efecto del humo, así que se podría decir que al menos supe aprovechar mi golpe de suerte. (…) Aunque aquí monté esta toma por esta razón, normalmente monto siempre en función de los actores más que de mis propios intereses como cineasta. Por ejemplo, con Kristen suelo montar casi siempre las primeras tomas, porque ella tiene una magia muy especial en las primeras tomas que es casi imposible de recuperar después. Así que teniendo en cuenta que yo nunca ensayo, sino que uso las primeras tomas como ensayos filmados, se podría decir que el montaje final de Personal Shopper está formado en gran medida por simples ensayos [ríe]».
Otro elemento de atrezo, o quizá más bien de dirección de arte, que se usa masivamente en la película, especialmente en momentos clave de la búsqueda espiritual de Maureen, son los espejos u otros cristales que reflejan, y por tanto duplican, la imagen de la protagonista en el plano.
«La idea de colocar esos espejos en escenas relacionadas con el espiritismo no fue algo tan consciente, pero va con la lógica de la película. En el sentido de que es una película en la que la protagonista está casi siempre sola, y en la que cualquier conversación que tiene es básicamente consigo misma, así que la película trata en gran medida sobre sus conversaciones interiores. Así que naturalmente en cualquier escena en la que ella está en esa posición de hablar consigo misma y preguntarse cosas, yo como cineasta me siento atraído por los espejos».
El color del vestuario se utiliza para marcar la progresión de la protagonista: durante gran parte del metraje suele vestir de negro (lo cual remite claramente al luto por la muerte de su hermano), pero en la secuencia final en Omán (bañada por cierto de una luz desértica muy blanca) viste tonos muy blancos, como para marcar el final de ese luto y el cierre de las heridas de la protagonista. Aunque también lleva otros colores durante la parte central de la película, como el plateado del vestido que se pone cuando quiere sentirse sexy al ir al hotel.
«La película va de la oscuridad de la casa a la luz de Omán, es toda ella un camino hacia la luz que culmina con el fundido a blanco del final, y eso también se refleja en el color del vestuario, claro. En cuanto al vestido plateado, me encantaba porque refleja la luz, y tiene algo metálico que lo convierte en una especie de armadura, como una cota de malla, lo cual tiene todo el sentido porque ella necesita protegerse al ir al hotel a encontrarse con ese hombre misterioso. Así que eso estaba en el guion, igual que el arnés negro y la chaqueta negra que, como dices, deben enfatizar el luto. Pero son excepciones, porque normalmente mi forma de trabajar con los actores es que les doy mucho espacio para crear a su personaje con el diseñador de vestuario. O sea, le pido al diseñador que tenga muchas opciones que funcionen y les deje a los actores llevar aquello con lo que se sientan más cómodos en cada escena. Para mí un actor es ante todo una persona, así que no quiero sentir que estoy filmando a alguien que lleva la ropa que yo le he dicho que lleve y con la que no se siente cómodo. Porque en la vida real nuestra forma de vestir forma parte de quiénes somos… y tengo la convicción de que la mayoría de la gente lo más cerca que llega nunca de practicar un arte es cuando se visten por la mañana. Así que el vestuario para mí es parte del proceso de tener personas reales, y no actores, en mi película».
Otro tema muy comentado sobre Personal Shopper es su contemporaneidad, por la forma en que integra las nuevas tecnologías: conversaciones de WhatsApp, llamadas por Skype, búsquedas en Google… son presentadas como las actividades totalmente cotidianas que son en nuestro día a día, pero que por alguna razón no suelen serlo en las de los personajes de ficción. Y además se utilizan en algunas secuencias como verdaderas herramientas dramáticas: de hecho, las dos escenas más tensas de la película giran completamente en torno a la pantalla de un móvil. En cualquier caso, lo que está claro es que en una película plagada de pantallas el director tiene que preguntarse cómo va a filmar esas pantallas: la propuesta de Assayas es filmarlas en plano detalle, pero hay dos momentos en los que la pantalla del portátil se convierte en el encuadre de la película, como si la cámara entrara en la pantalla: en el documental sobre Victor Hugo y en el segundo Skype de Maureen con su novio, Gary.
«Es un tema sobre el que pensé mucho, porque, aunque pueda parecer banal, para mí se relaciona directamente con el estatus del cine en el mundo contemporáneo. Hoy en día hay una gran confusión en torno a cómo vemos las imágenes. Tendemos a mezclar las cosas. Porque de repente aparecen imágenes aquí y allá, y me parece muy importante la pregunta de cómo todas estas imágenes se conectan al cine y cuál es su relación con el cine. Y yo creo firmemente que el cine es de una naturaleza distinta que las demás imágenes. El cine no es una de las múltiples imágenes posibles, es la única imagen que tiene realmente la capacidad de ver al otro, de encarar la alteridad. Por alguna razón los otros medios no pueden realmente integrar la relación de nuestra realidad con la forma en que consumimos (o somos consumidos por) imágenes. (…) Para contestar directamente a tu pregunta, esa decisión tiene que ver con la capacidad del cine de recrear percepciones. Tuvimos que tomar en consideración que a veces cuando vemos imágenes estamos mirando la pantalla de nuestro móvil y la realidad que lo rodea, mientras que otras veces somos absorbidos por aquello que estamos mirando. Así que lo que comentas responde a esto, a que en esas dos ocasiones (la segunda conversación con su novio y el documental sobre Victor Hugo) queríamos retratar la sensación de que Maureen estaba absorbida por aquello que está viendo en la pantalla».
El plano más largo de la película es el último, cuando Maureen cree haber escuchado de nuevo una señal de su hermano. Se trata de otro ejemplo magnífico de la capacidad de Assayas para dilatar el tiempo: un plano medio de Maureen (aunque se torna primer plano por momentos) en el que se nos niega el contraplano que mostraría eso que ella está viendo y que la tiene tan fascinada… y acaba fundiendo a blanco tras más de tres minutos.
«Sí, es el plano más largo con diferencia. No cortamos porque en este punto lo que nos interesa no es lo que esté pasando fuera, sino lo que está pasando dentro de ella. Pero otra vez, como en la escena de la canción de Marlene Dietrich, la duración larguísima del plano es algo que creó Kristen con su interpretación. Creo que este es el plano que más miedo le daba a Kristen, porque sabía que todas las emociones de este plano tenían que ocurrir en su rostro, que debíamos leerlas en su rostro: Maureen piensa que finalmente ha conectado con su hermano, pero luego de repente tiene dudas, vuelve a pensárselo y prueba otra pregunta para ver qué tipo de respuesta obtiene, y la respuesta es confusa… y gradualmente se da cuenta de que no ha encontrado a su hermano, pero no sabe qué es exactamente lo que ha encontrado… hasta que se da cuenta de que quizá la verdad había estado escondida en su interior desde el principio. Y se da cuenta de eso, así que en vez de fundir a negro tenemos que fundir a blanco, porque es algo que tiene que ver con ese sentimiento de cerrar las heridas, con esa sensación de que ahora el futuro podrá abrirse para ella».
Al final de este plano tan largo, justo antes del fundido a blanco, Kristen-Maureen mira directamente a cámara, rompiendo la cuarta pared en un gesto que está muy connotado, especialmente en el cine francés, porque se usó como cierre en infinidad de películas en los años sesenta, tras la famosa mirada a cámara de Jean-Pierre Léaud en Los 400 golpes y otras en películas icónicas de la nouvelle vague.
«Esto lo rodamos en un set muy pequeño, así que yo tenía que acurrucarme en una posición desde la que no podía ver a Kristen. Así que tenía que ver la toma solo a través de pequeño monitor (normalmente miro con un ojo al actor y otro al monitor). Entonces cuando rodamos esta toma que está montada en la película, que yo pensé que era muchísimo mejor que cualquier cosa que me hubiera imaginado, y que era muy emocionante, Kristen se acercó y me dijo: “¿Qué? ¿Qué te parece…?”. Y yo le dije, “Kristen, es difícil verlo en esta cosa, pero creo que ha estado muy bien, quizá la única cosa que podrías hacer mejor es, ¿por qué no pruebas a mirar a cámara al final?”. Y ella me contestó: “¡Pero Olivier, es lo que acabo de hacer!” [ríe]. Así que esa mirada a cámara final es algo que decidió ella espontáneamente, aunque a mí se me ocurrió en el set por separado. Y me gusta que fuera así, porque eso hace que la forma en que mira a cámara no sea nada obvia, nada segura, sino algo tímida. Mira a cámara pero lo hace como intimidada, es como que tiene la intuición de que debería mirar a cámara, pero como no es algo que yo le haya dicho o propuesto (y además ella no tiene ni idea de lo que es la nouvelle vague ni nada de eso…), simplemente le vino espontáneamente, como si fuera un instinto animal de que en ese momento tenía que mirar a cámara, hacer algo que en general los actores no hacen».
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(1) Por si a alguien le interesa, desde mi punto de vista las cuatro mejores películas de la Sección Oficial fueron Paterson (Jim Jarmusch), Toni Erdmann (Maren Ade), Aquarius (Kleber Mendonça Filho) y Elle (Paul Verhoeven), teniendo en cuenta que me falta ver Sieranevada (Cristi Puiu) y que la maravillosa La mort de Louis XIV (Albert Serra) se estrenó fuera de competición.

[Fuente: www.jotdown.es]

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