terça-feira, 25 de agosto de 2026

Antisemitismo y poder imperial en América Latina

La lucha contra el antisemitismo se ha convertido en un terreno de disputa política global. De la mano del gobierno de Javier Milei y de algunos de los empresarios más poderosos de la Argentina, avanza por América Latina una definición de antisemitismo que busca equiparar las críticas al Estado de Israel y al sionismo con expresiones de odio antijudío, con graves consecuencias para la solidaridad con Palestina y la libertad de expresión.

Marcelo Mindlin asume la presidencia de la Alianza Internacional para la Memoria del Holocausto (IHRA), desde donde el gobierno argentino busca extender por América Latina su definición de antisemitismo.

Escrito por Fenia Chertkoff 

Pido a los lectores que se detengan unos minutos a observar la imagen que se encuentra arriba de este texto. Es muy probable que ninguno de los rostros de las personas allí presentes les resulte familiar. Se puede apreciar que el evento tuvo lugar en Argentina por dos datos inequívocos: la bandera celeste y blanca y el retrato del libertador José de San Martín. Ahora bien, ¿qué relación existe entre esos objetos y las personas allí sentadas? Si nos dejamos llevar por las apariencias diríamos que se trata de un acto institucional rutinario de un país soberano. ¿Pero qué tal si esta imagen reflejara todo lo contrario? ¿Qué tal si esa bandera y ese libertador fueran el atrezzo, los elementos de utilería empleados por un poder que ahora mismo actúa bajo la sombra en todo el continente americano?

Vuelvan a mirar la imagen y ahora permítanme contar una historia.

La foto proviene de un vídeo que puede verse por YouTube y capta el encuentro que tuvo lugar durante el mes de marzo en el Palacio San Martín de la ciudad de Buenos Aires. En el centro de la escena se observa a un hombre que lee un texto, no sabemos si escrito por él o por alguien más.

Se trata del empresario argentino Marcelo Mindlin, que en su discurso agradece su designación como nuevo chair de la Alianza Internacional por la Memoria del Holocausto (IRHA). Esta entidad intergubernamental fue fundada en el año 1998 por el expresidente de Suecia Göran Persson, una figura clave a la hora de acercar a su país al Estado de Israel.

Según destaca su mismo fundador, esta entidad nació por la necesidad de llevar a cabo una lucha internacional contra el antisemitismo y recordarle a las nuevas generaciones los horrores del holocausto.

Reino Unido y Estados Unidos fueron los socios más entusiastas de esta iniciativa y durante los últimos años se han sumado 35 países de todo el mundo, la mayoría de Europa occidental. Si bien el único país latinoamericano en adherir a este proyecto ha sido la República Argentina, la tarea encomendada a Mindlin, gracias a un acuerdo sellado en Jerusalén, es la de «construir un puente entre la IRHA y nuestra vasta región latinoamericana», bajo el lema «expandiendo las fronteras de la memoria».

Pero basta hurgar un poco en la información disponible para comprobar que los objetivos son más ambiciosos, puesto que «esta presidencia busca abrir nuevas conversaciones y escenarios para que la concientización sobre la memoria por el Holocausto sea la más global posible. Pretendemos iluminar tanto a nuestra región como a las diferentes naciones del sur global».

Por qué una de las prioridades de la región latinoamericana debería ser la lucha contra el antisemitismo es algo que ni el mismo Mindlin puede explicar en su discurso. Mediante una curiosa voltereta retórica aclara que las naciones latinoamericanas «no han tenido una relación directa con la Solución Final» pero aun así tienen el «deber» de «hacer su contribución a la construcción de memorias locales que incorporen aquella tragedia en una fuente de enseñanza para mejorar nuestras sociedades».

Quizá esto explique por qué, a pocos días del evento que tuvo lugar en la ciudad de Buenos Aires, el presidente de Ecuador, Daniel Noboa, mientras indígenas y campesinos son masacrados y reprimidos por protestar contra el gobierno, firmaba un acuerdo con la embajadora del Estado de Israel para incorporar la enseñanza de la memoria del Holocausto en el sistema educativo ecuatoriano.

Según el singular concepto de la «memoria» que aplican actualmente los países gobernados por la extrema derecha regional, la prioridad es mantener vivo el relato admonitorio del holocausto nazi mientras hacen todo lo posible por borrar el recuerdo de las múltiples violaciones de derechos humanos, masacres y tropelías cometidas contra los pueblos de nuestras naciones por parte de esas mismas oligarquías.

Pero volvamos a la imagen. A la derecha de Mindlin se encuentra el chair saliente, a quien aquel identifica como su «amigo» Dani Dayan, empresario israelí y uno de los principales promotores de los asentamientos ilegales en territorio palestino. A la derecha de Dayan, a su vez, se encuentra el ministro de Relaciones Exteriores de la Argentina, Pablo Quirno, descrito por Mindlin como viejo conocido de los tiempos en que él arrancaba como empresario y Quirno se consolidaba como banquero de J.P. Morgan.

La única mujer que aparece en la imagen es la alemana Michaela Küchler, secretaria general de IRHA, a quien Mindlin saluda protocolariamente tras agradecer al sector judicial de la
República Argentina por su apoyo constante para combatir el antisemitismo en el país.

A estas alturas los lectores podrán preguntarse por qué un empresario como Marcelo Mindlin asume la dirección de una entidad intergubernamental como IRHA. Más aún, también podrán preguntarse qué papel tiene esta institución en el mundo y por qué Argentina asume su liderazgo.

Marcelo Mindlin, además de ser el actual chair de IRHA, está vinculado a oscuras maniobras para obtener cuantiosas ganancias con la privatización de los Servicios Eléctricos del Gran Buenos Aires (SEGBA) -actual EDENOR- y con la instalación del cancerígeno PVC en los hogares de muchos argentinos. Pero, por sobre todas las cosas, Mindlin es la mano derecha de uno de los dueños de la Argentina: el empresario Eduardo Elsztain.

La relación entre ambos se consolidó después de una peculiar maniobra financiera que, apoyada en una importante inversión de capital extranjero, permitió que Elsztain se hiciera con una participación decisiva en el Banco Hipotecario Nacional (BH), entidad bancaria que ofrecía créditos para la vivienda y la producción agropecuaria y disponía de información estratégica sobre la propiedad inmobiliaria del país. Tras esa audaz operación, Elsztain se convirtió en un exitoso tiburón inmobiliario de la Capital Federal, dueño de casi un millón de hectáreas en todo el país y empresario del rubro financiero, tecnológico y agroindustrial a escala global. En el año 2009, Elsztain fue elegido presidente del governing board del Congreso Judío Mundial (CJM), una entidad fundada en Suiza, con sede principal en el estado de Nueva York y sucursales en diferentes lugares del mundo, entre ellos Buenos Aires.

Entre las prioridades del CJM cabe resaltar su respaldo al Estado de Israel y su combate a la «amenaza iraní», descrita en esos términos tras los dos tristemente célebres atentados a la comunidad judía en Argentina en los años 90, a pesar de que, hasta el día de hoy, no se ha podido determinar que Irán haya sido el autor intelectual o material de dichos atentados y a pesar de los esfuerzos de Cristina Fernández de Kirchner por esclarecer judicialmente estos sucesos, cosa que, como es sabido, le ha costado un persecución política sin precedentes por parte de ese mismo poder judicial al que Mindlin agradece sus diligencias en su lucha contra el antisemitismo.

El CJM no solo aglutina a un grupo de millonarios promotores de los asentamientos del Estado de Israel en Cisjordania, sino que se presenta como «brazo diplomático del pueblo judío». Su principal hazaña cultural, además de un llamativo interés por el mundo del arte contemporáneo, consistió en lograr la suspensión de una resolución de la Asamblea General de la ONU, donde se sostenía que el sionismo era una forma de racismo y discriminación racial equiparable al apartheid sudafricano.

Tras desvincular al sionismo de cualquier identificación con el supremacismo, este Congreso Judío Mundial no ha dejado de presentarse, junto a IRHA, como una plataforma de lucha contra el antisemitismo a nivel mundial.

Pero Elsztain no solo hace lobby a escala global en el CJM sino también a nivel local. A través de su holding IRSA, instaló en Buenos Aires la red blockchain más grande de toda América Latina acordada con Ethereum.

Y un dato no menor, también decidió hospedar en su hotel Libertador, otra de las tantas empresas de su propiedad, a uno de los mayores estafadores de criptomonedas de la Argentina, Javier Milei, durante su campaña presidencial en el año 2023. Asimismo, se rumorea que la conversión de Milei al judaísmo y su acercamiento a la rama ultra-ortodoxa Jabad-Lubavitch fueron iniciativas del mismo Elsztain.

Repasemos entonces la trama. La Alianza para la Memoria del Holocausto ha considerado a la Argentina gobernada por Javier Milei como el país idóneo para impulsar la lucha contra el antisemitismo a nivel regional y mundial. Y el presidente Milei, por su parte, no ha dudado en poner a la dupla empresarial Elsztain-Mindlin a la cabeza de esta organización intergubernamental.

Pero lo más grave a resaltar es que, tras la exacerbación del genocidio en curso contra el pueblo palestino, diferentes países miembros de IRHA han tomado la decisión de incorporar en sus respectivas legislaciones la definición de antisemitismo elaborada por la entidad.

En la actualidad, y bajo la excusa de una aumento acelerado de antisemitismo a escala global, dicha definición está siendo aplicada en países como Reino Unido o Estados Unidos para desarticular la capacidad crítica de la academia, despedir profesores, expulsar estudiantes, arrestar activistas pro-Palestina y perseguir discursos socialistas, feministas o antirracistas.

Francia e Italia, por su parte, vienen discutiendo diferentes proyectos de ley para incluir la definición. En marzo de 2026, el senado de Italia aprobó el proyecto contemplando penas de 2 a 6 años de cárcel por discursos antisemitas, ofreciendo cursos de formación para docentes y estudiantes en las escuelas. En abril de 2026, Francia ha comenzado a debatir el proyecto con la finalidad de identificar al antisemitismo con el terrorismo.

En Argentina, tres diputados de izquierda han sido acusados de antisemitismo y uno de ellos, Vanina Biasi, acaba de ser imputada por el juez Daniel Rafecas. Por eso no es de extrañar que Mindlin resalte en su discurso que el gran acierto ha sido «la adopción de parte del Estado argentino y de los organismos del poder judicial (…) de la definición de IRHA. Se trata de una herramienta crucial para combatir el antisemitismo y que nuestro país puede mostrar con orgullo el éxito de su implementación tanto en causas judiciales como acciones políticas».

Algún lector desprevenido, o al menos dispuesto a creer en las buenas intenciones de empresarios vinculados al proyecto libertario, podría pensar que no habría nada de malo en hacer todo lo posible para evitar que el antisemitismo vuelva a instalarse en nuestras sociedades. Pero las cosas se complican cuando prestamos atención a la letra chica de su definición.

Según IRHA: «El antisemitismo es una cierta percepción de los judíos que puede expresarse como el odio a los judíos. Las manifestaciones físicas y retóricas del antisemitismo se dirigen a las personas judías o no judías y/o a sus bienes, a las instituciones de las comunidades judías y a sus lugares de culto». No hace falta un agudo ejercicio de comprensión lectora para darnos cuenta de que la acusación de antisemitismo empleada por muchos países para perseguir, imputar e incluso encarcelar personas depende de la «percepción» que cualquier individuo, judío o no, pueda tener.

Más aún, esta definición de antisemitismo no solo expresaría una discriminación hacia las personas sino también hacia sus «propiedades», «instituciones» y «lugares de culto». Esto abre las puertas a que cualquier crítica hacia el accionar del Estado de Israel o entidades financieras que lo secundan pueda ser tildada de antisemita.

Y si a eso le sumamos que son los ricos del mundo, millonarios fascistas y libertarios de ultra derecha -en complicidad con un presidente que tiene por costumbre humillar mujeres, discapacitados, jubilados y sectores populares-, quienes tienen el control de la nueva semántica para combatir el antisemitismo, qué duda cabe de que esta definición no ha sido pensada para combatir el odio sino justamente para exacerbarlo y ponerle un bozal a cualquier persona que se atreva a denunciar los intereses de estos paladines de la noble causa contra el antisemitismo.

Ahora bien, ¿sobre la base de qué certezas se nos advierte de un avance descontrolado del antisemitismo en el mundo? ¿No resulta sospechoso que este supuesto peligro sea denunciado por las mismos empresarios y políticos que autorizan el genocidio en Gaza y destruyen las economías en los países del sur global? ¿Desde cuándo la lucha contra la supuesta aniquilación de un pueblo ha sido liderada por los megarricos del planeta?

Para nadie es un secreto que las clases dominantes que un siglo atrás alentaron el auge del fascismo antisemita son las mismas que hoy dicen combatirlo, escudándose en la retórica de los valores del mundo libre. Si rascamos en la superficie de estos valores solo encontramos a un puñado de millonarios aferrados a la rentabilidad de la economía fósil, la usura financiera y la expansión de la guerra por todo el planeta. Crean a toda velocidad esta farsa de antisemitismo con la única finalidad de confundir y atemorizar a la inteligencia popular, esa forma de la sabiduría que sabe llamar las cosas por su nombre.

Por tanto, si nos atenemos a la definición de IRHA, según la cual «el antisemitismo es una cierta percepción de los judíos que puede expresarse como el odio a los judíos», denunciar el genocidio en Palestina, que se ha cobrado la vida de decenas de miles de seres humanos, sería un acto antisemita; trazar con rigor y evidenciar los vínculos entre el Estado de Israel, el narcotráfico y el triunfo de la ultraderecha regional sería entonces un acto antisemita.

Y si nos atenemos a la definición de IRHA, según la cual las percepciones «físicas y retóricas del antisemitismo se dirigen a las personas judías o no judías y/o a sus bienes, a las instituciones de las comunidades judías y a sus lugares de culto», exigirle al Estado de Israel, Reino Unido y Estados Unidos que dejen de usar el agua, el petróleo y otros recursos naturales del continente americano como un botín de guerra sería también un acto antisemita; y, por último, sostener que han convertido al Estado de Israel en la punta de lanza del viejo proyecto europeo de dominación supremacista imperial, ese mismo proyecto que un siglo atrás permitió el genocidio judío, sería también un acto de antisemitismo.

Esta guerra por los nombres ha convertido a la Argentina en un laboratorio social de claro signo distópico que deberíamos tratar de comprender con todos los instrumentos críticos y científicos a nuestra disposición y, como parte esencial del proyecto, ha designado al país suramericano la tarea de expandir el sionismo semántico por todo el continente.

Todo indica que las extravagancias de Javier Milei, que tanto espacio ocupan en los medios, desvían la atención para que no se discutan las maquinaciones de un poder mucho más opaco, empeñado en materializar las nuevas y brutales formas del colonialismo del siglo XXI.

 

[Fuente: www.jacobinlat.com]



Vivre avec moins pour être plus libre : l’étonnante sagesse de Diogène

Les philosophes grecs de l’Antiquité Socrate, Antisthène et Diogène nous ont légué de précieux conseils pour mener une vie saine et vertueuse.

« Diogène », 1860, de Jean-Léon Gérôme. Huile sur toile ; 74,5 cm sur 101 cm. Acquis par William T. Walters en 1872. Walters Art Museum, Baltimore. Photo : domaine public 

Écrit par Lorraine Ferrier

Selon le philosophe grec de l’Antiquité Socrate (470 av. J.-C.-399 av. J.-C.), la clé d’une vie bonne réside dans l’autosuffisance, et cette vie bonne repose sur la vertu. L’ami de Socrate, Antisthène (455 av. J.-C.-365 av. J.-C.), fonda la philosophie du cynisme autour de la liberté, de l’idéal socratique d’autosuffisance et de la conviction que l’une et l’autre peuvent se réaliser à travers les rigueurs du labeur et de l’adversité.

Diogène (404 av. J.-C.-323 av. J.-C.), qui mit cette philosophie en pratique, affirmait que la seule façon d’être véritablement autosuffisant et libre consistait à comprendre notre véritable nature humaine, qu’il estimait en contradiction avec la société. Pour apprendre à nous connaître, nous devrions donc nous débarrasser de tous les artifices superflus et des désirs contre nature que la société nous inculque.

Le mode de vie « cynique »

Le mot « cynique » trouve son origine dans le grec kunikos, qui signifie « semblable à un chien » ou « à la manière d’un chien ». Les théories divergent quant à la raison exacte pour laquelle les Cyniques choisirent ce terme pour désigner leur mode de vie. Certains avancent que c’est parce que le chien ignore la honte. C’est en tout cas unedescription que Diogène assumait pleinement par son comportement.

Diogène menait une existence simple dans les rues d’Athènes, en marge des conventions sociales et des règles de bienséance. Il dormait dans un tonneau à vin, mangeait, buvait et déféquait dans la rue, sans chercher à dissimuler aucune des fonctions naturelles de son corps.

Bien que certaines des actions de Diogène aient pu paraître étranges, les Cyniques cherchaient toujours à améliorer la vie des hommes en la mettant en accord avec la raison, la nature et la vertu. Ils accordaient également une grande importance à la liberté de parole. Parce qu’ils croyaient en la raison, par exemple, ils critiquaient publiquement les théories ou les idées dépourvues de fondement rationnel.

Trois anecdotes sur Diogène

Diogène nous a légué de précieux enseignements sur la vie. Entendant un sot accorder une harpe, il lui dit : « N’as-tu pas honte de parvenir à tirer des sons harmonieux de ce morceau de bois, alors que tu es incapable de mettre ton âme en harmonie avec ta vie ? »

Un jour, Diogène vit un garçon joindre ses mains en coupe pour boire l’eau d’une rivière et s’exclama : « Il m’apprend que je conserve un ustensile inutile. » Il se débarrassa alors du seul ustensile qu’il possédait, une coquille dont il se servait comme coupe.

Alors qu’il prenait le soleil à Craneum, Diogène vit s’approcher Alexandre le Grand, l’homme le plus puissant du monde occidental. Celui-ci se plaça devant lui et lui déclara : « Demande-moi ce que tu veux. » Diogène lui répondit : « Ôte-toi de mon soleil. » Lorsque Alexandre déclara qu’il était le roi, Diogène répondit : « Je suis Diogène le Cynique », autrement dit « Diogène le Chien ».

Le roi déclara alors : « Si je n’étais pas Alexandre, je voudrais être Diogène. »

Peut-être Alexandre le Grand venait-il, pour la première fois, de rencontrer le véritable pouvoir. Devant lui se tenait Diogène, un homme qui vivait en accord avec ses convictions et qui n’avait besoin de rien ni de personne.

Alexandre et Diogène, 1763, de Jacques Gamelin. Huile sur toile ; 113 cm sur 142,9 cm. Musée des Beaux-Arts de Carcassonne, France. Photo: Didier Descouens/CC BY-SA 4.0

[Source : www.epochtimes.fr]


Antiintel•lectualisme i sobreintel•lectualitat

Molta gent viu la cultura amb una barreja fatal de complaença i malestar, paralitzada entre el reconeixement i la certesa que tot es pot (i s’hauria de) fer molt millor. 

Escrit per Pol Viñas

Mentre escric això, o rumio com escriure-ho, m’envien el vídeo d’una booktoker que explica que no es vol sentir malament per no llegir “literatura elevada”. Sospito que vol dir “literatura” i prou, i sospiro mentre enfila un discurs que ja em conec: que a ella ja li agraden, ja, aquesta mena de llibres, els “clàssics”, no us confongueu; que ella llegeix molt, sí, però que no passa res per llegir “coses més lleugeres, llibres més mainstream…”, i que nota “com un classisme” perquè ara sembla que tots hàgim de llegir Dostoievski, etcètera. El vídeo em referma una intuïció, a saber, que la gent de la meva edat –de la meva generació, millor– viu la cultura amb una barreja fatal de complaença i malestar, resultat de dues forces oposades, però igualment paralitzants: antiintel·lectualisme i sobreintel·lectualització.

En primer lloc, tenim un antiintel·lectualisme en alça, del qual fa temps que s’alerta: una desconfiança generalitzada envers l’expertesa, el coneixement, el món acadèmic o l’alta cultura (sigui què sigui, perquè aquí tot es barreja). Normalment, se’n parla arran del qüestionament conspiranoic de consensos científics o l’ofensiva contra tot allò que és públic –en aquest cas, subvencions, beques i pressupostos culturals–, però la tragèdia es rebla quan són els mateixos entorns intel·lectuals els qui, revestits de democratització i igualitarismes mal entesos, interioritzen aquest rebuig. Quan es menysté l’acadèmia, es desacredita la idea de cànon, la magistralitat o els discursos aparentment massa abstractes, o “sofisticats”, es reprodueix i es legitima –canviant de bàndol la raó– la mateixa separació del món en dues castes que es pretén destruir d’entrada. 

Però això no explica tota la realitat: una altra força empeny en la direcció oposada. Es tracta d’una pulsió intel·lectual, també en alça, present a les xarxes; prova en són la pallissa crítica al voltant de L’Odissea de Christopher Nolan o el darrer disc de la Rosalía, la romantització de plataformes com Goodreads i Letterboxd i, sobretot i més recentment, l’auge de Substack... No es tracta ben bé d’esnobisme, sinó d’un anhel de reconeixement molt més mundà. Llegir, escriure, cultivar-se culturalment, res d’això no ha deixat mai d’ésser ben vist; la diferència és que ara tenim més recursos que mai per a demostrar, encara que sigui mentida, que ho fem. Posat al servei d’identitats digitals i analògiques a la recerca d’autenticitat, qualsevol gest –un tuit, una història, un vídeo, un article– pot ser sobreintel·lectualitzable i, un cop reconegut, sobreintel·lectualitzat.

El xoc, la combinació d’ambdues forces, fa que la mateixa societat que castiga la pedanteria, que es vanta de democratitzar l’art i el coneixement, que restringeix l’accés al cànon amb “massa difícils” i “no necessaris”, elevi tothora –servint la indústria que, teòricament, fa possible la cultura– llibres mediocres, obres fluixes, amateurisme alambinat, reflexions vagues i prescriptors infantilitzats. Això genera, com deia al principi, complaença i malestar. Complaença, perquè és més senzill que mai publicitar el capital cultural, gaudir d’una satisfacció reconeguda amb la teva obra o el teu consum i, en conseqüència, amb la teva persona; i malestar, perquè és difícil, per a molta gent que encara pot tocar de peus a terra, malgrat tot, no sentir-se un frau, no sospitar que alguna cosa no rutlla i que podrien fer quelcom millor amb la seva vida.

El vídeo que he explicat al començament m’ha fet gràcia perquè, malgrat la crítica antiintel·lectual a l’aparent “classisme” de les lectures canòniques, no pot evitar caure en la pulsió virtuosista d’admetre que sí, que ella llegeix i que li agrada de llegir clàssics. Sobre això, dos detalls interessants (i deslligats de l’anècdota). El primer és l’existència d’un paternalisme esquizofrènic –molt comú al món cultural–, una mena de despotisme antiil·lustrat segons el qual no pots reivindicar res de valor sense alhora matisar que el valor és relatiu, que tot està bé i que és molt important no sentir-se malament per res, ni tan sols per la ignorància fingida o volguda. El segon és l’error, també comú, de limitar la idea de “literatura elevada” als clàssics i, per tant, limitar-los també la crítica, el reconeixement i fins la justificació d’exigència lectora, mentre que les novetats editorials es jutgen, si és que són jutjades, a partir de criteris del tot diferents, laxos, banals i d’una frivolitat esfereïdora.

Fa dies que es parla –sobretot al món castellanoparlant– de la caiguda dels influenciadors: una campanya (a la qual aprofito l’avinentesa per a afegir-me) de boicot i desprestigi als creadors de contingut arran d’unes xifres que suggerien la relativitat del seu suposat impacte, però també d’un afartament generalitzat envers les plataformes i una cultura de xarxes superficial i nociva. En el sector cultural, la superficialitat i la nocivitat es poden aplicar igualment als mitjans tradicionals, sobretot els públics, i la seva funció de promoció acríticament entusiasta. Es pot entendre, per motius essencialment econòmics, que autors, creadors, editorials, llibreries, cinemes, promotores, agències de representació, etcètera, participin en aquest circ; en canvi, el paper de mitjans, ajuntaments, biblioteques i més organismes és escandalosament irresponsable, negligent i contrari a qualsevol concepció raonable d’interès públic.

La conseqüència lògica del xoc entre forces, antiintel·lectualisme i sobreintel·lectualització, per acabar, no és sinó una rebaixa general del nivell fins a un punt mort aparentment satisfactori, la creació d’una mena de sostre de vidre en “l’anar fent” que sols es pot trencar amb la voluntat individual de progressar, independentment de l’opinió pública. Malauradament, o afortunada, hi ha un motor raonable en la nostàlgia reaccionària que denuncia els mals del relativisme o la caiguda de l’exigència: hem de decidir si ens n’apropiem, recuperant la crítica i el valor, l’aspiració convençuda a un ideal de societat instruïda, o si el deixem en mans de qui, antiintel·lectualista sense falsa modèstia, ens vol ben feliços, esclaus d’una falsa intel·lectualitat. 

 

[Font: www.vilaweb.cat]

Barenboïm-Chicago : la rencontre d’un chef imaginatif et de l’excellence instrumentale

 

Écrit par Serge Martin

Daniel Barenboim, Chicago Symphony Orchestra – The Warner Classics Edition. Complete Teldec, Erato & EMI Classics Recordings. Ludwig van Beethoven (1770-1827), Luciano Berio (1925-2003), Hector Berlioz (1803-1869), Leonard Bernstein (1918-1990), Pierre Boulez (1925-2016), Johannes Brahms (1833-1897), Elliott Carter (1908-2012), John Corigliano (né en 1938), Claude Debussy (1862-1918), Antonín Dvořák (1841-1904), Manuel de Falla (1876-1946), Wilhelm Furtwängler (1886-1954), George Gershwin (1898-1937), Hannibal Lokumbe (né en 1948), Witold Lutosławski (1913-1994), Gustav Mahler (1860-1911), Felix Mendelssohn (1809-1847), Carl Nielsen (1865-1931), Serge Prokofiev (1891-1953), Maurice Ravel (1875-1937), Nicolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Arnold Schoenberg (1874-1951), Jean Sibelius (1865-1957), Johann Strauss II (1825-1899), Richard Strauss (1864-1949), Igor Stravinsky (1882-1971), Toru Takemitsu (1930-1996), Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883). Plácido Domingo, Tina Kiberg, Waltraud Meier, John Aler, Robert Holl, Janet Williams, Thomas Hampson, Jennifer Larmore, Siegfried Jerusalem, Alessandra Marc, Ferruccio Furlanetto, Deborah Polaski, Itzhak Perlman, Maxim Vengerov, Jacqueline du Pré, Yo-Yo Ma, Daniel Barenboim (piano). Chicago Symphony Chorus, Margaret Hillis. Enregistré entre 1970 et 2001. Livret en anglais. 1 coffret de 37 CD Warner Classics 5021732980724.

Commençons par préciser le défi que représenta ce passage à Chicago. Barenboïm vient de l’orchestre de Paris et reprendra plus tard le Staatsoper de Berlin et sa fameuse Staatskapelle, l’étape ultime dans sa recherche du grand son d’Europe centrale d’avant-guerre. De son côté, le Symphonique lui offre l’éclat de la plus fameuse machine de guerre musicale, forgée jusqu’à la perfection dans la puissance par deux chefs légendaires de l’après-guerre, les Hongrois Fritz Reiner et Georg Solti. C’est dire si leur rencontre n’allait pas de soi. À ces maniaques de la précision instrumentale et de la rigueur rythmique, Barenboïm va vouloir apprendre une autre respiration, une attention soutenue à des phrasés nuancés. En fait, pour lui, c’est quand l’excellence technique est atteinte que le vrai travail commence : il permet alors d’aller au fond des choses et de rechercher au cœur des œuvres leur message profond. Il ouvre aussi la porte à des aventures nouvelles, notamment celle de la création. Cette approche le chef israélien va la conduire dans des directions bien différentes que nous allons essayer de parcourir une à une.

Le grand répertoire européen

Le grand répertoire d’Europe centrale d’inspiration germanique demeure le cœur de la démarche de Barenboïm. Dans sa recherche d’un son germanique souple et profond, Chicago constitua une étape fondamentale en lui offrant l’incroyable profondeur de son  spectre sonore qui lui permet de creuser ce son glorieux, osant des pianissimi d’une douceur impalpable et construisant des crescendos d’une grande ampleur sans jamais devenir tonitruants mais gardant une incroyable réserve de puissance pour les dernières mesures d’un tutti. Les tempi sont souvent assez lents pour prendre le temps d’exprimer les secrets d’une partition (les symphonies de Brahms) ou pour savourer son affolante richesse sonore (Richard Strauss dans la « Symphonie alpestre » et l’« Heldenleben » ) et, ô surprise, pour restituer en majesté les valses de Johann Strauss. Incontestable hommage à celui qui fut son chef de référence, la deuxième symphonie de Furtwängler, très rare au disque dans son intégralité (elle dure plus de 80 minutes !), est rendue avec un lyrisme éperdu.

Mahler fut un permanent centre d’intérêt bizarrement peu présent au disque : une déchirante 5e symphonie qu’il emmena dans une tournée européenne triomphale qui passa par Bruxelles et un « Chant de la terre » très attentif au texte avec ses vieux complices Waltraud Meier et Siegfried Jerusalem. Dans le même esprit, le répertoire russe bénéficia d’une relecture enrichie, les dernières symphonies de Tchaïkovski dans la densité de leur énergie, Rimski-Korsakov pour les méandres gourmandes de ses féériques « Shéhérazade » et « Tsar Saltan ».

À la conquête du son wagnérien et de la musique du début du siècle

Et puis, il y a Wagner où, après Paris, Barenboïm continue son apprentissage pour Bayreuth et, ici, l’orchestre lui apporte des ressources colossales sans jamais forcer le ton : il y a chez les Chicago boys une façon de trouver la grandeur sans effet, d’habiter chaque nuance d’une beauté sonore envoutante. Barenboïm ira certes plus loin avec sa Staatskapelle Berlin mais c’est à Chicago qu’il a appris à construire le son wagnérien dans une opulence qui n’est jamais un cri. Hormis la scène finale de « Götterdämmerung » avec la grande Deborah Polaski, l’ensemble des extraits sont instrumentaux mais ils nous en disent long sur l’ambition wagnérienne de celui qui deviendra la vraie référence wagnérienne de la fin du 20e siècle.

Cette même recherche d’un son personnalisé se retrouve dans les musiques du début du 20e siècle. Arrivé de Paris, Barenboïm aura à cœur de servir le répertoire français : une « Fantastique » de Berlioz qui donne la chair de pouleune « Mer » de Debussy d’une rare limpidité et une poignée de Ravel d’une distinction secrète. Dans son « Sacre du printemps », Stravinsky est rendu à son imparable rigueur rythmique.  Chez Manuel de Falla, avant un « Tricorne » d’une redoutable verdeur, il n’hésite pas à confier la baguette à Placido Domingo pour se mettre lui-même au clavier pour d’ensorcelantes « Nuits dans les jardins d’Espagne ».

Un pianiste inventif

Car il ne faut pas oublier que Barenboïm demeure aussi un pianiste prodigieusement imaginatif qui n’hésite à se mettre au clavier pour exprimer l’autre versant de son activité. Cela nous vaut une sonate « Pathétique » enflammée de Beethoven, une 3e sonate réfléchie de Brahms avec Vengerov et, surtout, un programme Schoenberg où, entre une « Verklärte Nacht » passionnée et des Cinq pièces orchestrales op.11 qui cultivent l’étrangeté de ses jeux de timbres, il donne un poids inattendu aux « Pièces op.11 et 19 » 

Un chœur splendide

Barenboïm sut aussi tirer parti du fabuleux chœur attaché à l’orchestre et dirigé par Margaret Hillis. Ils se produisirent plus souvent en concert qu’en disque mais dans ces enregistrements, le chef sut conduire sa phalange vocale vers des sommets expressifs dans la prière confiante aux bords du murmure du « Deutsches Requiem », vers une belle ampleur symphonique dans la « Missa solemnis » et, surtout, là où on l’attendait moins, dans la religiosité poignante d’un Requiem de Verdi d’une admirable ferveur (solistes inclus).

La création

Et puis, il y eut la création, un souci permanent du chef d’aller ailleurs dans son temps. Ce coffret nous laisse quelques témoignages frappants de la politique de commandes d’œuvres nouvelles qui va emmener l’orchestre de la force expressionniste de la 1re symphonie de Corigliano à l’onirisme envoutant du Berio de « Continuo » ou la clarté discursive de la « Partita » du dernier Eliott Carter. Lutoslawski (concerto pour orchestre et 3e symphonie), Takemitsu (« Visions ») profitèrent aussi de cette aubaine de même que Hannibal Lakombe qui introduisit la magie de ses « Portraits africains ». Sans oublier la présence assidue de son ami Pierre Boulez qui grava à Chicago ses plus flamboyants Bartók et dont il sut révéler les rappels de Berg au milieu d’une descendance ravélienne de son insondable Notation VII.

L’accompagnateur

Musicien complet, Barenboïm demeure un incomparable accompagnateur de concertos. Ses débuts à la tête de Chicago datent déjà de novembre 1970 lors d’une tournée à East Lansing dans le Michigan où il dirige sa femme Jacqueline du Pré dans un chaleureux concerto de Dvorak qu’ils enregistrent trois jours plus tard pour EMI. On ne le retrouve plus avec l’orchestre dans les studios avant son arrivée officielle. Mais il déploya alors une intense activité d’enregistrement, invitant ses amis (Perlman dans Mendelssohn par deux fois dont un live et le double de Brahms avec Yo Yo Ma) ou son protégé, Maxim Vengerov dans Brahms, Sibelius et Nielsen) pour de flamboyants partenariats. Sans oublier le cadeau merveilleux aux prodigieux solistes instrumentaux de l’orchestre d’une large sélection des concertos pour vents de Richard Strauss.

Au bout de cet impressionnant panorama, quelques réflexions s’imposent :  ne faisant rien au hasard, Barenboïm impose toujours sa vision d’une partition. Toujours réfléchie, souvent traversée d’un chaud lyrisme, sa lecture, parfois appuyée, demeure très humaine. L’ensemble de ces enregistrements ne revendiquent pas la vérité absolue d’une version de référence mais, chaque fois, ils font entendre une voix originale qui s’impose dans le débat et est servie par une incomparable beauté sonore. C’est un peu cela l’héritage d’un chef qui a passé quinze saisons au bord du lac Michigan.

Son 9  - livret 9 - répertoire 9  - interprétation de 8 à 10

 

[Source : www.crescendo-magazine.be]

O Tribunal Penal Internacional e o imperativo da xustiza universal

Fronte á desorde global e o retorno da impunidade estatal, a consolidación desta Corte de Xustiza constitúe a única ferramenta xurídica para que a xustiza universal deixe de ser unha utopía e pase a ser unha realidade protectora para todos os pobos da Terra.

Bandeira do Tribunal Penal Internacional, ante a súa sede

Escrito por Xoán Antón Pérez-Lema

A opinión pública galega, que como nación periférica, amosa unha fonda conciencia solidaria e migratoria, asiste a miúdo con frustración á aparente impunidade que rexe nas relacións internacionais diante das maiores atrocidades humanas. Porén, o desenvolvemento do Dereito Internacional conta desde hai máis de dúas décadas cun fito xurídico sen precedentes na loita contra a barbarie: o Tribunal Penal Internacional (TPI). A súa andaina, lonxe de ser un camiño doado, reflicte a loita entre a lóxica do poder e o imperativo de construírmos unha xustiza universal. 

O TPI naceu formalmente o 1 de xullo de 2002, logo da entrada en vigor do Estatuto de Roma de 1998, un tratado multilateral que hoxe conta coa adhesión de 124 Estados. A diferenza dos tribunais ad hoc de Núremberg ou Toquio, erixidos polos vencedores trala Segunda Guerra Mundial, ou dos creados polo Consello de Seguridade da ONU para a antiga Iugoslavia e Ruanda, o TPI instituíuse como o primeiro órgano xudicial permanente e independente con capacidade para xulgar os crimes máis graves que afectan á comunidade internacional: o xenocidio, os crimes de lesa humanidade, os crimes de guerra e o crime de agresión. A súa xurisdición gobérnase polo principio de complementariedade, intervindo única e exclusivamente cando os tribunais propios dun Estado non poden ou non queren actuar de xeito real. 

Porén, a arquitectura do Estatuto de Roma atopa a súa maior febleza na persistente resistencia das grandes potencias mundiais que teiman en situar a súa soberanía estatal por riba da xustiza universal. Estados Unidos, Rusia e China son os líderes da listaxe dos Estados que non integran o TPI. Washington asinou o tratado pero non chegou ratificalo, chegando promulgar leis internas para protexer ao seu persoal militar diante de calquera investigación da Haia; Moscova retirou a súa sinatura no 2016 trala condena á anexión de Crimea. Pola súa banda Pequín mantense fóra rexeitando a xurisdición obrigatoria. Tampouco forman parte potencias de relevo como a India, Israel ou o groso dos países do mundo árabe, o que limita xeograficamente a eficacia do tribunal e alimenta as acusacións de asimetría na aplicación do Dereito Internacional. Porén, a meirande parte dos Estados latinoamericanos (e, á fronte, Brasil e México), Xapón, Corea do Sur, Canadá, Nova Celandia e Australia fan parte do seu núcleo duro. 

Esta debilidade estrutural faise máis evidente ao analisarmos o complexo procedemento de execución das ordes internacionais de prendemento desta Corte. O TPI é un tribunal estritamente xudicial que carece dunha forza policial propia ou dun corpo de seguridade para executar as súas decisións. Cando a súa Sala de Cuestións Preliminares emite unha orde de detención, a obriga de arrestar ao sospeitoso e remitilo á sede do TPI alicérzase exclusivamente na cooperación voluntaria e na asistencia xurídica dos 124 Estados partes, consonte co artigo 86 do Estatuto de Roma. Se un acusado achégase a un Estado asinante do Tratado de Roma, ese Estado ten o deber legal de detelo. Porén, se calquera Estado incumpre esta obriga, o TPI só pode emitir unha declaración de non cooperación e remitir o caso á Asemblea de Estados Partes ou ao Consello de Seguridade da ONU, un órgano adoito bloqueado polo dereito de veto das grandes potencias, entre eles EUA, China e Rusia, que-como xa dixemos- non recoñecen a xurisdición do TPI. 

Malia estas limitacións loxísticas, o TPI activou nos últimos tempos os casos máis transcendentais da súa historia, desafiando directamente a impunidade global. Entre os casos activos máis recentes compre salientarmos a orde de arresto emitida contra o presidente ruso Vladimir Putin polos crimes de guerra relacionados coa deportación ilegal de nenos ucraínos, que alicerzou a resposta do Kremlin para requirir prender á presidenta actual do TPI. Nun xiro dunha semellante transcendencia, a Fiscalía da Haia solicitou de xeito formal ordes de detención contra do primeiro ministro israelí, Benjamin Netanyahu, e o seu exministro de Defensa, Yoav Gallant, xunto altos líderes da organización Hamás, acusándoos de crimes de guerra e de lesa humanidade no contexto do conflito de Gaza. 

Velaí que cumpra loitar ferreñamente contra a agresión do agresor Trump, que ven de sancionar á presidenta do TPI, a esgrevia xurista xaponesa Tomoko Akane, mesmo chegando prender aos funcionarios de calquera Estado que tenten cuestionar a súa xurisdición 

Estas investigacións sitúan ao TPI no centro do debate xeopolítico mundial, demostrando unha afouteza xurídica que racha coas acusacións históricas de actuar só contra líderes de estados deprimidos. E, neste taboleiro fragmentado, a Unión Europea (UE) emerxe como o principal valedor e pulmón financeiro do multilateralismo penal. A cosmovisión europea, polo menos até de agora, alicerzouse na superación dos nacionalismos excluíntes e na primacía do dereito sobre a forza. Velaí que convertera o apoio ao TPI nun piar fundamental da súa acción exterior. Para Bruxelas, a defensa do tribunal non é unha opción retórica, senón unha obriga estrutural para consolidar unha orde internacional baseada en regras. A UE non só financia-polo de agora- de xeito maioritario o sostemento da Corte da Haia-Scheveningen, senón que introduce de xeito sistemático a esixencia de cláusulas de adhesión ao Estatuto de Roma nos seus acordos de cooperación con terceiros países, actuando como un motor difusor da xustiza global. 

As perspectivas de futuro do TPI sitúanse nunha encrucillada histórica de extrema fraxilidade. O risco real cara ao futuro é que o TPI devale nun instrumento de xeopolítica asimétrica se non consegue materializar o arresto de líderes protexidos pola agresión trumpisto-sionista ou polo autoritarismo ruso, chinés, iraniano ou árabe. 

Para a nosa Galicia e para a Europa que acredita na dignidade humana, o fortalecemento do TPI é un imperativo ético irreversíbel. Fronte á desorde global e o retorno da impunidade estatal, a consolidación desta Corte de Xustiza constitúe a única ferramenta xurídica para que a xustiza universal deixe de ser unha utopía e pase a ser unha realidade protectora para todos os pobos da Terra. Velaí que cumpra loitar ferreñamente contra a agresión do agresor Trump, que ven de sancionar á presidenta do TPI, a esgrevia xurista xaponesa Tomoko Akane, mesmo chegando prender aos funcionarios de calquera Estado que tenten cuestionar a súa xurisdición. 

 

[Imaxe: CC-BY-SA Tony Webster - fonte: www.praza.gal]

segunda-feira, 24 de agosto de 2026

Alejandro Aróstegui: final de juego

La modernidad estética impulsa la vanguardia artística nicaragüense

Tríptico “Calentamiento global”, 2028. Técnica mixta y collage/tela. Alejandro Aróstegui. Colección privada

Escrito por Juan Carlos Flores Zuñiga 

En retrospectiva, la obra del veterano pintor Alejandro Aróstegui (Nicaragua, n.1935) ha transitado desde una expresión monocroma y patética a un colorido sobrio, sostenido en la gradación tonal y en el concepto que buscaba lo simple por medio de ciertos elementos geométricos y del entorno social, como la lata y la tierra arenosa. Pero, como veremos en el presente artículo, la afirmación, a partir de los ochenta y hasta el nuevo milenio, de un lenguaje muy uniforme en la tónica del redescubrimiento consolidó una fórmula que ha perjudicado el impacto de su legado. 

No lograba quitarse las miradas y los comentarios de encima, pero seguía impasible recogiendo objetos del suelo, sucios y abandonados, visitando los basureros y los anillos de miseria, antes en la década del sesenta en las cercanías del lago de Nicaragua, luego en la década del ochenta al oeste de San José de Costa Rica en Pavas y de vuelta en Managua en la década del noventa. 

“Me han detenido y estuve preso dos veces por parte de la policía, en Managua, por hacer mi trabajo”,1 me refirió, con una amplia sonrisa, en una entrevista años atrás, Alejandro Arostegui, pintor nicaragüense que ha dedicado al arte poco más de 60 de sus 91 años. 

Los objetos que recogía, principalmente latas, eran desechos urbanos que luego comprimía según la forma que le dictaba el material, para hacerlos partícipes como elementos pictóricos en cada uno de sus cuadros. 

Tuvo que salir de su nativa Nicaragua en 1984, pero, aunque seguía creando con los mismos materiales y técnicas, no resultaba fácil, según explica: 

"En mi país, en ese momento, todo estaba en función de la política. La palabra que predominaba era prioridad. Desde el punto de vista del sandinismo, lo que era prioritario era la defensa del país. El arte no tenía ninguna prioridad. En Costa Rica encontré la tranquilidad que andaba buscando para crear una obra con mayor simplicidad e intensidad en el colorido."2 

Sin monstruos sagrados 

Arostegui es un pintor cuya amplia trayectoria y consistencia estilística le han ganado un lugar en el arte latinoamericano. Sus inicios, como todo punto de partida, no fueron fáciles. Desde que estudiaba el bachillerato, le atraía la actividad plástica; después de clases iba a la naciente academia de arte, fundada por Rodrigo Peñalba, en 1948, pero su familia no favoreció su interés.

Estudió arquitectura en Nueva Orleans, Estados Unidos, a partir de 1954, pero al segundo año de carrera vio que no era lo suyo, sobre todo cuando le tocó matemáticas. Los siguientes años los pasó estudiando arte en Sarasota, Florida, y luego en Florencia y París. Cuando regresó en 1963 a Nicaragua, su vocación estaba definida. 

“Antes de 1963, era solo un estudiante de pintura”. Por entonces, el ambiente artístico en su tierra giraba en torno al academicismo; la práctica pictórica era muy rígida y todo se explicaba en razón de unos maestros del pasado, que eran el modelo de belleza exigido. 

En su opinión solo existían preocupaciones formales, y no se profundizaba en la pintura por lo que, a pesar de ser retraído y solitario, asumió la creación del grupo Praxis, con el que luchó contra el miedo a la libertad de los pintores de entonces, y el provincialismo. 

“Nos queríamos quitar de encima a los monstruos sagrados, los demás pontífices de la cultura nicaragüense, quienes se las daban de conocedores. Nos propusimos que fueran los pintores los que tuvieran la última palabra en lo que se refería a la pintura nicaragüense”,3 recuerda. 

El grupo se fundó sobre la base de la libertad creativa y continua experimentación, aunque al principio dominó cierta unidad en los medios de expresión empleados, cierta monocromía en la no figuración.

Empezaron a buscar lo auténticamente nicaragüense a través del expresionismo abstracto que permitía una amplia exploración técnica, la valoración primordial del sentimiento del autor y el manejo de materiales pictóricos, sin ninguna traba figurativa naturalista. 

Fueron años muy duros para los pintores de Praxi; no vendían nada. Nuevos viajes alejan a Arostegui de Nicaragua y le hacen ocuparse de otras temáticas sin abandonar su concepto informalista. 

Cuando regresó a Nicaragua, en 1971, Praxis se había comercializado y muchos de los pintores serios se habían retirado. 

Arostegui reorganizó entonces el grupo sobre metas de libertad y calidad, mientras su obra, claramente “matérica”, recibía la influencia definida del pintor y teórico francés, Jean Dubuffet, que se revela al retomar nostálgicamente la inocencia y en la aparente poca importancia que asigna a la corrección del dibujo académico. 

“Era una manera de aprovechar lo occidental sin caer en el truco visual”, explica el autor cuya obra, nutrida de materiales desechados por la sociedad urbana, revaloriza el objeto: lata o desperdicio. 

Lo misérrimo que busca testimoniar en su obra, a partir de elementos propios de los barrios marginales, lo emparenta con el compromiso social de los artistas centroamericanos de fines de la década del sesenta. 

Los títulos de sus cuadros explicaban el contenido: “Basurero N.º 1”, “Basurero N.º 2”, “Basurero N.º 3”, etc. El autor nunca separa el tema de su concepto estético, porque dice que hay una relación dialéctica ineludible cuando uno se entrega completamente a la práctica pictórica. 

“Tal vez uno parta de un tema, pero a medida que uno adquiere disciplina, quehacer, el tema cede al concepto; la anécdota deja de importar”.4 

No así para críticos e historiadores como Jorge Eduardo Arellano, quien sostiene que “Alejandro tomó resplandeciente la carroña capitalista, se apropió de nuestro diario paisaje lacustre y volcánico, revitalizó naturaleza e implantó, como un artesano infalible, mágicos objetos y monocromas texturas”. Todo lo urdió, lo configuró para combatir la soledad del hombre y revelarnos, con sus trazos obsesivos y exhaustivos, la pasión por el arte y su permanencia”.5 

Hasta el límite 

Para este pintor nicaragüense, cuya cabellera ha encanecido y cuyas gafas lo pueden hacer pasar inadvertido, la pintura ha sido toda su vida una forma de ser parte del mundo. 

La importancia de ser artista radica, para él, en aportar al universo. Por eso se conmueve ante los aportes civilizados de otros más universales, y “solo aspiro a contribuir en algo, hasta el límite de mis posibilidades”.6 

El alejamiento temporal de su país a mediados de los ochenta no afectó su práctica pictórica, sino que reafirmó el estilo personal que el mercado prefería.

“Al fin y al cabo”, señaló, “el hecho de estar en Nicaragua o en otra nación no significa que vaya a crear otra obra. El lago, los volcanes los he vivido y puedo transmitirlos en Managua, San José o en cualquier otra parte”, confiesa Arostegui, para quien su estancia en Costa Rica por seis años fue importante. 

El entorno es vital para mí, si no obstaculiza mi libertad de trabajo. Costa Rica me ofreció un ambiente que me daba tranquilidad y libertad y eso me estimulaba.7 

Pero pudo más el llamado de su tierra a la que regresó en 1990. 

La pintura de los sesenta, monocroma y patética en su expresión, fue cediendo en un proceso lógico a un colorido sobrio, a la pintura geométrica en lo conceptual; algo que tal vez Arostegui nunca se hubiera imaginado en sus años de formación. 

Aunque los elementos plásticos parecen a veces dominar sobre lo anecdótico y el objeto, la verdad es que la lata sigue siendo reconocible para el espectador, por pertenecer a la cultura del desperdicio, y de esa manera sirve como punto de partida frecuente para la creación del autor, de lectura para el público y de encuentro para el pintor y el receptor. 

Afirmación de la fórmula 

La lata ha sufrido tanto una evolución como una involución, ya que cuando el pintor la dejó de emplear como “collage”, pasó a figurar como elemento plástico, en cuadros de grandes dimensiones, siempre como punto de inicio para otros testimonios plásticos. 

Ocurre, sin embargo, que tras conseguir independizar la lata de su anécdota consumista, al común de los espectadores y coleccionistas comenzó a gustarles esa anécdota y su vinculación social con lo mísero de nuestras sociedades subdesarrolladas, lo que les permitía explicarse lo inexplicable, la esencia por el tema anecdótico. 

Aróstegui, que se empezó a reiterar hace ya varias décadas, solía en la primera fase de su carrera ahondar en nuevas propuestas y variantes; sin embargo, pareciera que hoy su proceso de madurez se circunscribe a la lata desechada, sin la cual sus cuadros no se sostienen en términos de profundización e indagación plásticas. 

Esto último explica, en parte, por qué ha vuelto a las complacencias gratuitas, dejando parte de los colores originales correspondientes a los desechos metálicos, así como sus membretes de lubricantes, lo cual ocurre, principalmente, en un contexto aséptico hacia lo misérrimo de su origen, como vimos el año pasado en su exposición en Art Miami.8 

El corolario de su trabajo es algo “muy atractivo” con fines decorativos; los valores plásticos han sido debilitados por la reiteración de su descubrimiento, con carácter de fórmula. 

En sus exhibiciones de los ochenta al presente, pocas obras como “Mesa flotante con cinco objetos grises” (1985) y “Mesa con tres latas” (1984) explicitan la primacía del valor plástico sobre el anecdótico. 

Mientras las restantes son, por lo general, extensiones y repeticiones, a veces imbuidas de nostalgia, de la obra del sesenta, como su paisajístico “Nocturno” (1985), de la pintura metafísica en “Dos mesas sobre paisaje” (1986) o de Magritte, en la estructura de “Mesa flotante con tres objetos y paisaje” (1983).9 O más recientemente, “Estrella fugaz” (1995), su tríptico “Calentamiento global” (2018) o sus cuadros del último quinquenio en los que continúa explotando su icónica temática de paisajes lacustres y figuras solemnes con base en latas recicladas, pero por medio de series de grabados más accesibles para el público. 

Los ejemplos citados podrían ser resabios de indagatorias postergadas o no concretadas. Algo así como estudios sin principio ni final o “golpes contra la pared”, para escapar a un estilo que, como el suyo, al comercializarse, podría incidir en su creatividad e imponer, en cuanto artista, las futuras condiciones de su labor, si no se interpone una rebeldía. 

Estoy convencido de que Aróstegui ha sido un pintor con oficio y talento suficientes para superar su estancamiento plástico. Pero el tiempo ha demostrado de manera inexorable que sin la necesaria autocrítica y el distanciamiento de aquello que lo hizo famoso internacionalmente, a la mitad de su carrera, su legado ha sido dañado de manera irreparable. 

Notas

1 Flores Zúñiga, J.C. (6-12 de diciembre de 1985) “Arostegui: punto de partida y encuentro”. Revista: Rumbo Centroamericano. Volumen: 1, N°: 58, p. 26.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Arellano, J.E. (23 de enero de 2016). Nueve pintores nicaragüenses. Diario La Prensa. Managua, Nicaragua.
6 Flores, J.C. (6-12 de diciembre de 1985). P. 27
7 Ibid.
8 Gleire, Ch. (14 de septiembre de 2025). Alejandro Arostegui & Praxis. Art Miami Magazine.
9 Flores Zúñiga, J.C. (5 de setiembre de 1986). “Aróstegui: Descubrimiento y fórmula”. La Nación, p.2B.

 

[Foto: AKEZ - fuente: www.meer.com]


J'essaie de ne pas comparer les périodes historiques. Et voilà qu'Israël marque de numéros les Palestiniens

Peut-être sommes-nous prisonniers de notre volonté de trouver des précédents historiques au lieu de regarder ce qui se passe sous nos yeux

L'armée israélienne  à Qabatiyah
Écrit par Hanin Majadli

Haaretz

Les Forces de défense israéliennes ont mené cette semaine une opération à Qabatiyah, près de Jénine. Au cours de cette opération, des détenus palestiniens ont été marqués de numéros inscrits sur leur front et leur corps.

Cela rappelle certaines périodes de l’histoire. Peu après, une réaction s’est également fait sentir. Les commandants auraient expliqué aux forces l’ampleur de cet acte, et des leçons en ont été tirées.

Des leçons ont été tirées. Il est difficile d’imaginer une expression plus typiquement israélienne. Depuis des décennies, on tire des leçons ici. Après que des Palestiniens ont été tués, on tire des leçons. Après que des détenus ont été maltraités, on tire des leçons. Après chaque acte censé être une exception, on tire des leçons. Et pourtant, d’une manière ou d’une autre, ces leçons ne sont jamais tirées à temps pour empêcher le prochain incident. Un brevet israélien.

Bien sûr, ce n’est pas la première fois que divers motifs sont imprimés sur la peau des Palestiniens. Des leçons ont déjà été tirées à ce sujet, puis oubliées. Il y a eu ce Palestinien sur le visage duquel une étoile de David avait été « accidentellement » imprimée par la « semelle de la botte d’un policier ». Des maisons palestiniennes en Cisjordanie sur lesquelles des étoiles de David avaient été peintes à la bombe, comme s’il s’agissait de croix gammées. Et voyez avec quelle facilité on en vient à lancer des appels publics pour interdire aux médecins arabes de soigner les Juifs.

Sans parler de la crainte bien connue des Palestiniens qui affichent ouvertement leur identité, lorsque la rue juive devient plus violente, plus nationaliste, plus revancharde. Je me souviens de femmes de ma famille qui retiraient leur hijab lors de trajets nocturnes en voiture pendant les périodes de tension. Et même si je ne veux pas enfreindre l’interdiction de « comparer » avec d’autres périodes, Israël vient imprimer des chiffres sur les Palestiniens. Alors, que voulez-vous que nous pensions ?

Avant même que l’armée israélienne n’annonce qu’elle en tirerait les leçons, je me demandais s’il s’agissait d’un soldat agissant de sa propre initiative, si un commandant avait donné l’ordre, ou si c’était un climat général qui laissait entendre qu’il était acceptable de numéroter les détenus palestiniens sur le front. Sont-ils conscients des associations que cela évoque ? Veulent-ils que nous voyions les photos et que nous comparions ? Ou sont-ils peut-être tellement imbus de leur sentiment de puissance que personne ne prend même le temps de réfléchir à l’image que cela renvoie ? Et qu’est-ce qui est pire : faire une telle chose en toute conscience, ou la faire sans comprendre le moins du monde ce qu’elle véhicule ?

Parfois, je me dis que nous accordons trop d’importance au débat visant à déterminer s’il est légitime de faire des comparaisons. Peut-être n’y a-t-il tout simplement pas lieu de comparer. « Eux », dont nous tairons les noms, ne se sont pas mis en scène sur TikTok – qui n’existait pas à l’époque – en train de faire exploser des maisons et de plaisanter sur la destruction. Ils n’ont pas transformé les massacres en émission de divertissement diffusée en prime time. Peut-être sommes-nous obnubilés par la recherche de précédents historiques au lieu de regarder ce qui se passe sous nos yeux.

Peut-être qu’Israël ne s’inspire de personne. Peut-être en est-il déjà à un stade où c’est lui qui inspire. Voici des vidéos de spectacles sur le génocide. Un large public qui, non seulement n’est ni choqué, ni gêné, ni honteux, mais qui applaudit. Des médias qui transforment la faim en blagues racontées lors d’un débat télévisé. Des politiciens qui se livrent à une surenchère dans leurs appels à la vengeance. Des soldats qui documentent tout avec fierté. Une nation entière qui perd peu à peu la capacité d’identifier les limites morales fondamentales, non pas par peur ou par obéissance, mais dans une atmosphère de « hafla », une célébration festive.

 

Berta Lorenzo: «Volem que la cultura a Santa Coloma sigui accessible per a tothom»

Parlem amb una de les fundadores de Bohemia Kollectiv, una entitat cultural formada per cinc joves de Santa Coloma de Gramenet que impulsa concerts, cinema, exposicions i altres activitats per acostar la cultura a tota la ciutadania.

El cinema a l'aire lliure és una de les propostes de Bohemia Kollectiv.

Entitat redactora: LaviniaNext

Autor: Dani Sorolla 

Durant més d’una dècada, anar al cinema no era una opció a Santa Coloma de Gramenet. Avui, gràcies a Bohemia Kollectiv i al projecte Cinema 089, la ciutat ha recuperat aquesta experiència amb sis projeccions gratuïtes a l’aire lliure que han tornat a reunir el públic al voltant de la pantalla gran. 

Amb tot, el cinema és només una de les propostes d’aquest col·lectiu format per cinc joves colomencs, que en gairebé tres anys també ha impulsat concerts, exposicions, teatre, monòlegs, mercats d’artistes i un concurs de bandes. Amb la Berta Lorenzo repassem els orígens de Bohemia Kollectiv i aprofundim en la voluntat de fer barri de l’entitat i el repte de consolidar una oferta cultural accessible per a tothom.

Què és Bohemia Kollectiv i amb quin objectiu va néixer?

Bohemia Kollectiv va néixer com una associació cultural sense ànim de lucre. Vam començar organitzant exposicions d’art combinades amb concerts, amb la idea d’aplegar dues expressions creatives en una mateixa activitat. Des de l’any passat, també som cooperativa. Complementem l’activitat de totes dues estructures i, a través de la cooperativa, oferim, per exemple, el servei gastronòmic dels esdeveniments. Això també ens ajuda a finançar el projecte.

Sou un grup de cinc amics que us coneixeu des de l’institut. En quin moment decidiu organitzar-vos i crear l’associació?

Tot va sorgir arran d’una activitat amb la Rita Hervas, una artista local de Santa Coloma. Tenia una exposició molt bonica, formada per dibuixos de veïnes de la ciutat, i buscava un lloc on mostrar-la. El pare del Pol Santamaria, un dels membres de l’associació, té la Taverna GaudiR, a Santa Coloma, i vam aprofitar l’espai per organitzar-hi l’exposició.

Com va anar aquella primera activitat?

Molt bé, ens va agradar moltíssim l’energia que s’hi va generar i com va anar tot. Després, va sorgir una segona exposició, amb FulanitoIvan, en què ja vam incorporar un concert. Va funcionar molt bé i va ser aleshores que vam començar a desenvolupar la idea de Bohemia Kollectiv d’una manera més seriosa. Vam veure que podia tenir continuïtat i que podíem ampliar el projecte més enllà de les exposicions.

Quines activitats i projectes impulseu actualment?

Aquest any ens hem centrat sobretot en el cinema. També hem organitzat un concurs de bandes, amb deu concerts en directe durant un cap de setmana. Ara impulsem, per segon any, un cicle de concerts setmanals al restaurant El Perdut, amb Santako Music. A més, també hem organitzat monòlegs, teatre i exposicions.

 

Com decidiu quines activitats organitzeu?

Treballem per temporades, principalment la d’hivern i la d’estiu. Intentem reunir-nos cada setmana i, al final de cada etapa, fem una valoració del que hem fet i plantegem noves idees. Tenim moltes propostes que encara no hem pogut desenvolupar i que continuen guardades al calaix. Com que som cinc, ens sorgeixen moltíssimes idees, però les hem d’acotar per una qüestió de temps, perquè cadascú també té la seva feina.

Quin tipus de cultura voleu promoure i a quin públic us adreceu principalment?

Al principi, volíem adreçar els esdeveniments especialment al públic jove. A la pràctica, però, hi ha participat gent molt diversa i, de vegades, més adulta. Al cinema, per exemple, venen des d’adolescents fins a persones grans. El públic depèn molt de cada activitat. 

El festival Metxa va marcar un punt d’inflexió en aquest sentit. 

Va ser el primer esdeveniment de més dimensió que vam organitzar. Va néixer d’una proposta de l’Ajuntament per fer una mena de campanades o trobada de tarda, i nosaltres el vam convertir en un market amb tallers i molts artistes que hi van poder vendre i exposar les seves creacions. Va ser molt bonic i va atreure especialment molta gent jove. En qualsevol cas, no tanquem les activitats a ningú. El nostre objectiu és que la cultura sigui accessible per a tothom.

Santa Coloma de Gramenet és una part central del projecte. Què significa per a vosaltres crear cultura des de la ciutat?

El nostre nucli és Santa Coloma i tot el que hem fet fins ara ha estat aquí. Per a nosaltres és molt important poder promoure activitats culturals a la ciutat. Santa Coloma és molt activa, amb molta vida al carrer i un fort esperit de comunitat. Tot i això, de vegades hi ha activitats que poden no semblar accessibles per a tothom. El nostre objectiu és oferir cultura de manera gratuïta i sense condicionants.

Una de les vostres iniciatives més visibles ha estat Cinema 089. Com neix la idea de recuperar l’experiència d’anar al cinema a Santa Coloma?

Era una idea que teníem al cap des que va néixer l’associació, però és un projecte difícil d’organitzar. Ha estat un procés llarg, perquè hem hagut de cercar molta informació i resoldre qüestions relacionades amb el material, els permisos i la manera de fer-ho gratuïtament i dins de la legalitat. Aquest any, el Departament de Joventut ens ha donat força suport en els projectes que hem anat proposant. Quan vam presentar la idea del concurs de bandes, també vam posar sobre la taula la proposta del cinema a la fresca. Va agradar molt, ens van donar el vistiplau i vam començar a posar-ho tot en marxa.

Quina resposta heu rebut del públic?

La resposta ha estat molt bona. Estem molt contentes perquè, per exemple, en les dues últimes sessions hem fet sold out. N’estem molt orgulloses, la veritat.

Doneu tanta importància al fet que les activitats siguin espais de trobada i no només propostes de consum cultural.

Volíem potenciar aquesta idea de fer barri. A l’activitat de cinema, per exemple, abans de la pel·lícula preparem una zona amb taules, com si fos una terrassa, perquè la gent pugui arribar abans, sopar i compartir una estona. S’hi està molt bé i el públic ho agraeix moltíssim. A més, el servei gastronòmic que oferim com a cooperativa també ens ajuda a tirar endavant l’activitat. Després de la pel·lícula toca recollir, que és la part menys agraïda, però també forma part de tot plegat.

I treballeu sovint amb artistes, comerços i entitats locals.

Sí. Totes les sessions de cinema han estat apadrinades per una entitat de la ciutat, i ha estat una experiència molt bonica.

Què diries que heu après durant aquests primers anys de trajectòria?

D’alguna manera, crec que tant els meus companys com jo hem après com funciona la vida adulta (riu). Quan vam començar el projecte teníem 22 o 23 anys i encara érem molt joves i innocents. Amb l’experiència que hem anat adquirint, tant en l’àmbit cultural com en el gastronòmic, també hem descobert la part més empresarial del projecte. És una part complicada i cal anar amb molta cura.

I, malgrat les dificultats, el projecte també us ha donat moltes satisfaccions.

I tant, també hem après a gaudir veient que la gent està contenta amb el que fem. Intentem treure forces de tot allò positiu que ens aporta el projecte per afrontar les dificultats. Al final, els aspectes positius pesen més a la balança. Per això continuem. 

Quins projectes o reptes teniu sobre la taula de cara als pròxims mesos?

Ara que tenim una mica més d’equip, sobretot en l’àmbit tècnic, ens agradaria fer alguna cosa més gran. Primer de tot, però, volem mantenir les tres activitats principals que hem impulsat aquest últim any: el festival Metxa, el concurs de bandes i el cinema. Seria meravellós consolidar-les i convertir-les en una tradició a la ciutat. 

I continuar creixent?

Sí, també volem ampliar l’equip i continuar fent créixer el projecte, perquè de vegades necessitem més mans. La idea és portar tot el que fem a un altre nivell. Ja portem gairebé tres anys de trajectòria i ha estat molt bonic veure com ha evolucionat el projecte.

 

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