segunda-feira, 7 de agosto de 2017

Chagall. Sculptures

Le musée national Marc Chagall présente l’exposition Chagall, SculpturesCélèbre pour son œuvre picturale, Marc Chagall explore dès son installation à Vence en 1949 la céramique puis sculpture en taille directe. Il décline ses thématiques – scènes bibliques, bestiaire fantastique, amour célébré - dans cette production artistique pratiquée pendant une trentaine d’années.

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Chagall. Sculptures


« Tout au long de sa vie, le génie inventif de Marc Chagall (1887-1985) l’a poussé à se confronter à des techniques artistiques très variées : dessin, peinture, gravure, céramique, mosaïque, vitrail, tapisserie… », et, fait méconnu, la sculpture.

Hormis L’Épaisseur des rêves présentée à Roubaix en 2012, à La Piscine-Musée d’art et d’industrie André Diligent, de rares expositions ont été consacrées à cette pratique artistique. 

Le musée national Marc Chagall, « dont la collection recèle cinq exceptionnelles pierres taillées, a choisi de révéler cet aspect de l’œuvre de l’artiste ».

Dès 1949, « alors qu’il s’installe à Vence, sur la Côte d’Azur, Marc Chagall découvre la pratique de la sculpture. L’artiste s’initie d’abord au volume par le modelage, en créant des céramiques au sein de divers ateliers de la région, dont l’atelier Madoura de Vallauris. Émerveillé par la richesse des terres et des roches de la région, dans lesquelles se reflètent tous les coloris de la lumière méditerranéenne, Chagall s’attaque au travail de la taille de la pierre, utilisant volontiers la pierre de Rognes, matériau provençal aux éclats coquillés jaunes (Moïse, 1952-1954), mais également le marbre (Deux têtes, une main, 1964). Pour certaines pièces, l’artiste fait appel à la prestigieuse fonderie Susse afin de les éditer en bronze, déclinant un travail de peintre sur les patines et un regard de graveur sur les reliefs et volumes de l’œuvre en métal (La Bête fantastique, 1959-1960). L’exploration de nouveaux matériaux par la sculpture et la céramique dure plus de trente ans et nourrit, enrichit et renouvelle son approche de la peinture, à travers une matière revisitée ».

« Au total, Marc Chagall a créé près d’une centaine de pièces sur les thèmes qui lui sont chers : célébration de l’amour, représentations animalières et scènes bibliques. L’exposition permet de découvrir une soixantaine d’entre elles et comprend également des cuivres et des bois gravés (cuivres gravés à l’eau-forte et à la pointe sèche de La Bible, 1931-1956 ; bois gravés de Poèmes, 1968) ainsi que des collages inédits qui témoignent de la recherche constante que constitue, pour l’artiste, la question du volume. Nul doute que son expérience de graveur a favorisé la création de reliefs (Deux oiseaux et un lapin ou La Colline, 1966) et de stèles gravées, notamment les pierres tombales de son amie l’auteure russe Assia Lassaigne (1950) et de son épouse Bella Rosenfeld (1965) ». 

« Les pièces sculptées présentées dans l’exposition révèlent l’infinie diversité des sources d’inspiration de Chagall. Ici, des formes aux accents préhistoriques se déploient sur des objets prélevés dans la nature - galets, os -, dont les silhouettes mi-humaines mi-animales s’animent par le dessin très libre de Chagall (Visage double-profil, vers 1957). Là, c’est le vocabulaire des colonnes et des chapiteaux médiévaux qui est employé dans de délicats bas-reliefs de couples primordiaux (Deux nus ou Adam et Eve, 1953). D’autres sculptures enfin témoignent de l’influence de l’iconographie culturelle russe, spirituelle et populaire, notamment perceptible dans un bestiaire fantastique toujours renouvelé (Le Coq, 1952) ».

« Doté d’un sens aigu de la spatialité et de l’échelle, les sculptures de Chagall se sont aussi déployées au sein de projets spécifiquement dédiés à une architecture, religieuse ou civile. Les œuvres réalisées pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy (La Biche et L’Oiseau, 1957) ou encore pour la cour intérieure de l’hôtel particulier d’Ira Kostelitz à Paris (Oiseau et Poisson, 1964-1966) - connue sous le nom de Cour Chagall, aujourd’hui intégrée dans le parc de la Fondation Gianadda de Martigny, en Suisse - sont ainsi présentées pour la première fois à Nice, dévoilant un nouvel aspect du travail de l’artiste, dans la lumière méditerranéenne du musée national Marc Chagall ».

L’exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux - Grand Palais et les musées nationaux du XXe siècle des Alpes-Maritimes au musée national Marc Chagall, Nice. Un projet initié par Curators Inc. Art & Architecture pour la Tokyo Station Gallery, le Nagoya City Art Museum et l’Aomori Museum.

Le commissariat de l’exposition est assuré par Anne Dopffer, conservateur général du patrimoine, directrice des musées nationaux du XXe siècle des Alpes-Maritimes, et Johanne Lindskog, conservatrice du patrimoine au musée national Marc Chagall.

Un parcours interactif avec tablette aura lieu le 9 août 2017, à 15 h.

Lors de la 34e édition des Journées européennes du Patrimoine (16-17 septembre 2017) sur le thème de la jeunesse, auront lieu des visites commentées gratuites de la collection permanente du Message Biblique par une guide-conférencière.

Marc Chagall, un peintre-sculpteur

Marc Chagall, « principalement connu pour son œuvre de peintre, a exploré de nombreuses techniques telles que le vitrail, la mosaïque ou la tapisserie. Parmi elles, on compte la sculpture, encore peu connue du public. Ce travail est précédé et annoncé par l’exécution de décors et de costumes pour la scène, de collages et de gravures, qui révèlent son interrogation constante du volume ».
« C’est à son retour de l’exil américain, après la Seconde Guerre mondiale, que Chagall projette de travailler la terre et la pierre. Il s’installe à Vence en 1949 et se forme à la céramique auprès de potiers de la région. Il maîtrise rapidement cette nouvelle technique et s’initie ensuite, auprès du tailleur de pierre Lanfranco Lisarelli dont l’atelier est voisin de sa villa, à la sculpture en taille directe. Une collaboration de plus de trente ans, basée sur une franche amitié, lie les deux hommes et voit naître de nombreux bas-reliefs et rondes-bosses. Curieux des matériaux, de leurs résonances plastiques et sémantiques, Chagall inscrit ses figures dans une grande diversité de pierres ainsi que dans le plâtre. Certaines seront pérennisées dans le bronze, grâce à la célèbre Fonderie Susse ».

« Cette exploration des matériaux entre en dialogue avec sa pratique de peintre. D’une part, par la cohérence des thèmes abordés : figures bibliques, couples, bestiaire fantastique, etc. et d’autre part, du fait de la transversalité des techniques et approches plastiques de la matière. Son travail sur la rugosité de la pierre, la simplification et la monumentalité des motifs qui y sont inscrits, comme le travail de modelage et de grattage de la terre et du plâtre trouve des échos dans son 
œuvre peint : empâtement de la peinture, parfois mélangée avec de la sciure de bois, motifs creusés avec la hampe du pinceau ou encore accentuation des contrastes colorés et des compositions organisées autour de figures monumentales ».

Les années 1950 marquent ainsi un renouveau dans l’
œuvre de Marc Chagall, où la peinture dialogue avec d’autres formes d’art, pour aboutir à un travail polymorphe dans lequel l’artiste décline avec détermination son imaginaire désormais illuminé par la terre, la pierre et la lumière azuréenne ».

Figures bibliques 

« En devenant artiste, Chagall s’affranchit de l’un des préceptes de la Loi transmise par Dieu à Moïse sur le Mont Sinaï, à destination du peuple hébreux : « Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre » (Exode, X, 4) ».

« Pour autant, Chagall ne se départit jamais des thèmes bibliques de l’Ancien et du Nouveau Testament » - disons plutôt de la Bible hébraïque et de la Bible chrétienne -, - « qu’il considère comme « la plus grande source de poésie de tous les temps » et représente dès le début de sa carrière ».
« Son éducation religieuse, reçue dans une famille juive hassidique, marque son œuvre. Les personnages de la Bible, perçus comme des ancêtres directs, susceptibles de faire irruption dans le quotidien des familles sont représentés dans la familiarité de la vie quotidienne de la société judéo-russe ».

« Dans ses sculptures, Chagall inscrit les Patriarches et le Christ dans la pierre avec une épure de la composition, se concentrant sur l’expressivité et l’humanité de ces figures, identifiables à un attribut symbolique. Elles rappellent notamment les sculptures qui ornent les portails comme les chapiteaux historiés des églises romanes ».

« Le choix de la forme de la stèle favorise une approche minimaliste du motif. Elle renvoie aussi à la forme iconique des Tables de la Loi et à celle, centrale dans l’
œuvre de Chagall, de la tombe en tant que « signe et moteur du souvenir », selon l’expression de Bruno Gaudichon ».

Assy, la terre, le verre, la pierre 

« L’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy est un manifeste du renouveau de l’Art sacré en France après la Seconde Guerre mondiale ».

Ce « projet architectural est imaginé dès 1937 par l’abbé Jean Devémy (1896-1981), qui s’entoure alors de l’architecte Maurice Novarina (1907-2002) et du père Marie-Alain Couturier (1897-1954). Celui-ci doit le conseiller pour la décoration intérieure : au travers de son engagement dans la revue L’Art sacré, il fréquente en effet les artistes les plus reconnus de son temps ».

Nombreux sont ceux qui participent au projet : Bonnard, Braque, Léger, Matisse, etc. »

Quand « il rencontre Chagall aux Etats-Unis, où il s’est exilé pendant la guerre, le père Couturier sollicite l’artiste pour qu’il orne le baptistère de l’église. Il s’agit du premier projet que Chagall conçoit pour un édifice religieux ».

« L’artiste décide d’y faire dialoguer les matières et les techniques, explorant la céramique, le vitrail et la sculpture. Il conçoit ainsi, à partir de 1954, une grande composition en carreaux de céramique intitulée La Traversée de la mer Rouge, travaillant parallèlement sur un tableau similaire, présenté ici. Les vitraux évoquent deux phases du baptême : la remise du cierge allumé au baptisé et son onction d’huiles saintes. Pour les bas-reliefs, ce sont les Psaumes 42 et 124 qui sont évoqués, au travers des motifs animaliers de la biche et de l'oiseau. Désireux de conférer à cette 
œuvre un caractère œcuménique, il fait inscrire au-dessus de l’entrée : « Au nom de la liberté de toutes les religions ».

Sculpter pour l’architecture 

« L’intérêt de Chagall pour l'architecture remonte aux premières années de sa carrière. Après un séjour parisien entre 1911 à 1914, il retourne en Russie, où il crée des décors pour le théâtre, se confrontant ainsi à la question de l’espace et de la monumentalité. De retour en France avec sa famille en 1923, il n’aura de cesse de découvrir ses paysages et monuments, s’imprégnant, par l’observation de son patrimoine, de l’architecture de ce pays qui constitue sa nouvelle terre d’élection ».

« Doté d’un sens aigu de la spatialité et de l’échelle, Chagall conçoit des sculptures destinées à s’intégrer au sein de l’architecture, religieuse ou civile. Il réalise ainsi des œuvres pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce, sur le plateau d’Assy ou encore pour la cour intérieure de l’hôtel particulier d’Ira Kostelitz à Paris – la Cour Chagall, aujourd’hui installée dans le parc de la Fondation Gianadda de Martigny, en Suisse. Il imagine aussi des sculptures intégrées à sa propre demeure, « La Colline », à Saint-Paul-de-Vence ».

« Ces 
œuvres, comme Le Paradis terrestre ou la Femme au poisson donnent à voir un monde proche du jardin d’Eden, où animaux, humains et végétaux vivent en harmonie, partageant le même flux vital. Certaines sculptures prennent parfois elles-mêmes la forme d’éléments architecturaux : colonnes, chapiteaux. Leur iconographie renvoie aussi à l’époque de la Création, avec des figures telles qu’Adam et Eve s’épanouissant au milieu du jardin originel, probablement inspiré du nouvel environnement qui est le sien ».

« De la Provence où il s’installe après des exils douloureux, il dira ainsi : « par-ci par-là, le pays prend parfois pour moi des allures bibliques. Les pierres ici m’étonnent tout à coup, m’émerveillent et cette atmosphère entre dans le cœur, ce qui est nécessaire pour moi, né loin d’ici ».

David et Bethsabée, un couple fondateur

« Le Roi David est un personnage central du monde chagallien. Deuxième roi d’Israël, il occupe un rôle central dans l’histoire du peuple hébreux, notamment pour avoir fait de Jérusalem sa capitale politique et religieuse. Roi-Poète et musicien, il exprime au travers de sa lyre et de ses vers toute la gamme des émotions humaines, comme le peintre le fait avec sa palette. Il est parfois dit que Chagall s’identifiait à ce souverain-artiste, avec lequel il partage un destin plusieurs fois bouleversé par de tragiques événements ».

« Sur la toile comme dans la pierre, Chagall représente souvent le Roi David accompagné de la belle Bethsabée. Fondatrice pour la lignée d’Israël, puisque de leur union naît Salomon, successeur de David, cette histoire est l’occasion pour Chagall de célébrer la puissance de l’amour, qui s’impose aux êtres de chair, et plus métaphoriquement – comme dans le cycle du Cantique des Cantiques – l’amour dans sa dimension spirituelle. La réalisation de deux de ses trois dernières 
œuvres sculptées sur ce thème, en 1982-1983, montre l’attachement de Chagall au personnage fondateur de David ».

L'Amour, une célébration de la vie 

Le « motif du couple apparaît très tôt dans l’œuvre de Chagall, où il reste une constante tout au long de sa vie. Couples enlacés, s’envolant parfois, mariés sous le dais traditionnel juif (houppa), visages renversés par un tendre baiser, les amoureux se déclinent sous une infinité de formes. À travers ces motifs, Chagall évoque sans doute la complémentarité des principes masculin et féminin, véhiculée par le mouvement religieux du hassidisme, dans lequel il a été élevé. Cette union, ce principe d’assemblage des êtres est aussi pour Chagall une occasion de décliner à l’infini l’imbrication et les torsions des corps et des visages ». 

Les « couples sont parfois représentés dans un cadre naturel, avec des animaux, ou fusionnant avec eux. Le coq, animal totémique de l’artiste évoquant ses racines russes et l’énergie créatrice, est un motif récurrent. Ces associations entre les êtres humains et le règne animal pourraient renvoyer à la vision hassidique du monde, animé par l’omniprésence d’un dieu qui s’incarne en toute chose. Un continuum vital, célébré au travers du couple réduit à sa plus simple expression (Deux visages, une main, 1964) ou placé dans un monde où l’ensemble de la création entre en symbiose ». 

« Dans ses peintures et ses sculptures, Marc Chagall a aussi célébré les femmes qui l’ont accompagné. Il considère Bella, sa première épouse, comme une source primordiale de son œuvre. Leur amour est ainsi magnifié par Anniversaire, œuvre réalisée vers 1968. De Vava, sa seconde épouse, il réalisera un portrait en marbre - exposé dans la salle du Cantique des Cantiques -, dont la monumentalité retranscrit le sentiment de protection et de stabilité dont elle fut la source ». 

Objets trouvés, objets détournés 

« À l’instar d’autres artistes du XXe siècle, Chagall s’est emparé d’objets trouvés dans la nature. L’ensemble de ses galets peints connu aujourd’hui s’élève à quatre pièces. Cependant, elles témoignent d’une production plus abondante de Chagall, qui collectait des galets sur la plage de Cagnes-sur-Mer, pour les orner. Créations éphémères, la plupart étaient rendues à la mer. Ces modestes œuvres déclinent trois modalités d’utilisation du support. Nu féminin et Amoureux dénote d’une utilisation élémentaire du galet sur lequel est simplement inscrite une petite figure. Avec Visages et Animaux, en revanche, c’est la rondeur du galet qui induit le visage joufflu qui est représenté, comme la silhouette de l’os de Visage double profil appelle les profils qui s’y dessinent. En cela, Chagall se positionne en continuateur de l’artiste qui, depuis la Préhistoire, voit dans les formes de la nature les figures qui animent son quotidien autant que son imaginaire ». 

La « maquette pour La Sirène, entièrement recouverte de dessins, peut être considérée comme une ronde bosse; elle a inspiré la réalisation de la plus monumentale des œuvres de Chagall, taillée dans le marbre. Les dessins, finement tracés sur le galet, sont devenus un foisonnement de bas-reliefs sur l’œuvre La Sirène ou Cantique, conservée au château de Grandson, en Suisse. Ce procédé témoigne de la capacité de Chagall à projeter, à partir d’une petite pièce spontanément ornée, la plus monumentale de ses œuvres en volume ». 

De la deuxième à la troisième dimension, une exploration de la matière 

Chagall « est avant tout un peintre, créant ainsi principalement sur des supports en deux dimensions. Mais ceci ne l’empêche pas, bien au contraire, de mener des recherches sur les questions du volume et de la texture, indissociables de celle de la composition, de l’équilibre ou de la couleur. Cette interrogation du volume est perceptible au travers d’œuvres. 

Le « collage apparaît chez Chagall dans les années 1920, dans le cadre de ses recherches pour des décors de scène. Ils lui permettent de construire l’espace et d’articuler les motifs-personnages qui s’y déploient, les superposant, les confrontant, etc. Le collage lui sert aussi de travail préparatoire pour ses peintures, vitraux ou mosaïques ; il lui permet d’anticiper le placement des masses colorées les unes par rapport aux autres mais aussi de découper la couleur et de la dissocier parfois du motif dessiné ». 

« Toujours dans les années 1920, et notamment encouragé par des commandes du marchand Ambroise Vollard, Chagall commence à graver des plaques de cuivre pour l’illustration de divers ouvrages. Il doit alors travailler par le retrait de matière, grattant, incisant, creusant le métal pour y voir naître ses motifs ». 

Cette « première confrontation avec la matière dense, solide, révèle sa capacité à la sculpter, jouant sur diverses profondeurs de gravure pour varier les nuances de l’estampe. Cette expérience, le mène, quelques décennies plus tard, à la gravure sur bois, pour l’illustration de son recueil Poèmes, en 1968 ». 

« Vers 1950, un bas-relief, réalisé pour la tombe d’une amie, constitue sa première expérience dans le domaine de la fonte en bronze. À partir de 1956, plusieurs tirages en bronze de certaines de ses œuvres en volume sont réalisés par la célèbre Fonderie Susse. On y décèle une attention particulière à la brillance, aux reflets, révélant une fois de plus l’intérêt de l’artiste pour la transcription de la lumière dans les diverses textures de la matière ». 

La céramique, de la peinture à la sculpture 

La « première céramique de Marc Chagall remonte à 1949. Pour développer son savoir-faire dans ce domaine, Chagall fréquente de nombreux ateliers dans la région, à Antibes, Vence, Golfe-Juan et surtout Vallauris. Là, il travaille avec Suzanne et Georges Ramié, dans l’atelier Madoura, rendu célèbre par la présence régulière de Picasso à partir de 1947 ». 

« Dans un premier temps, Chagall prend pour supports des plats et des plaques, qui lui offrent une surface plane, équivalent en terre de la surface du tableau. Les sujets qui s’y déploient sont similaires à ceux de ses dessins et ses peintures : Fables de la Fontaine, sujets bibliques, etc. Les diverses couleurs de la terre, leur éventuelle granulosité et les effets de transparence des émaux lui permettent d’accentuer le volume de ses motifs et, par l’effet de vitrification de l’émail à la cuisson, de capturer la lumière ». 

« Rapidement, il commence à travailler sur des vases, dont il déforme la panse et détourne les anses, les muant en bras, jambes ou pattes. Il s’éloigne ainsi de la fonction initiale de l’objet utilitaire, pour modeler ce qu’il nomme lui-même des « vases-sculptures ». Artiste, il dépasse la distinction propre à l’objet artisanal entre le support et son décor, pour créer une fusion entre l’objet et la couleur qui lui donne vie, un objet plastique autonome et riche de sens. Son souhait de voir couler en bronze deux vases-sculptures ne sera pas suivi d’effet. En 1953, il réalise une petite série de figures féminines en terre. L’une d’entre elles, La Femme au bain, fait, quelques années plus tard, l’objet de tirages en bronze ».

Extraits du catalogue de l’exposition

« Les « Zig-zags et les courbes de l’esprit » : voyage incessant entre la peinture, la céramique et la sculpture » 

« Si la genèse de l’œuvre tridimensionnelle de Marc Chagall a fait l’objet de plusieurs études récentes, l’utilisation de la sculpture, de la céramique et du vitrail dans sa pratique picturale des années 1960-1970 demeure encore à explorer. La notion de « peintre-sculpteur1», qui s’applique à l’artiste, témoigne d’un tournant significatif au XXe siècle, par lesquelles peintres expérimentent, s’approprient ou renouvellent la technique de la sculpture. Les œuvres sculptées de Gauguin, Modigliani, Picasso ou Miró révèlent la complexité de la sculpture de peintres et l’importance de la pluralité des modes de création, d’expression, pour s’inscrire dans un siècle de vitesse, de voyages lointains et de possibilités infinies. 

Le peintre, éloigné volontairement de ses pinceaux, fait-il siens la taille et la pierre à la manière d’un sculpteur ? Attaque-t-il la pierre, personnellement ou en délégant, pour en faire un prolongement de sa peinture ? Sa vision, ses yeux et ses mains, ses intentions se confondent-ils progressivement avec celles d’un sculpteur, ou au contraire, affirment-ils la singulière recherche d’une matière picturale dans la pierre ? Chagall aborde-t-il la pierre comme un matériau neuf, une possibilité de se défaire temporairement des acquis et de l’expérience, pour retrouver une spontanéité expressive, la joie du novice devant la découverte ? Si la pratique de la sculpture devient un complément essentiel à la peinture, parfois même le mode d’expression privilégié ou unique d’un artiste, l’expérience de Chagall est toute autre. L’interaction de tous les media dans sa création et les influences réciproques des techniques expérimentées redéfinissent sa pratique picturale et lui permettent de surmonter la crise de la peinture contemporaine3. À l’encontre de l’abandon de la peinture pour d’autres techniques de création, Chagall cherche ailleurs, expérimente, fait siens le collage, la sculpture, le modelage et le vitrail, sans pour autant oublier sa quête première, la peinture. 

Dès les prémices de sa pratique artistique, Chagall affirme, avec la détermination et la fougue de son jeune âge, son désir de devenir peintre – « je veux être peintre4 » – en ressentant profondément que seule cette voie pouvait être envisagée, mû par des « forces […] organiques ou psycho-psychiques qui prédisposent soit à la musique, soit à la peinture ou à la littérature, soit au sommeil5 », en toute conscience de sa singularité : « Suis-je un homme comme les autres6? ». Ce besoin impératif et viscéral de peindre, qui le guidera toute sa vie, donnant un sens à ses actes et à ses expériences, fait de lui « l’artisan silencieux » qu’il aspirait à devenir dans l’atelier de son premier maître, Yehuda Pen. De nombreuses déclinaisons d’autoportraits à la palette, dont L’Autoportrait aux sept doigts, rythmeront ainsi sa peinture, participant à la construction iconique de l’image de l’artiste au travail. La palette à la main, iconographie par laquelle l’objet se fait corps et chair, devient un prolongement symbolique et métaphorique du geste artistique, exprimant ce caractère vital de la matière picturale. Car chaque découverte visuelle ou sensorielle, envolée de l’esprit ou questionnement métaphysique ramène toujours Chagall à la peinture, matière sensible donnant formes et images à son imaginaire : « La peinture doit avoir un contenu psychique. Je tue toute velléité décorative. J’atténue le blanc, salis le bleu avec mille pensées. Le psychisme doit entrer dans la couleur. Il faut travailler la peinture avec la pensée que quelque chose de votre âme y pénètre et lui donne de la substance. Un tableau doit naître et fleurir comme quelque chose de vivant 8. » 
[...] 
Ambre Gauthier 

1: Cat. exp. Roubaix et Dallas, 2012, p. 48-63. Le texte de Bruno Gaudichon analyse la naissance du volume dans l’œuvre de Chagall et son évolution jusqu’à la pratique de la sculpture. 
2: Cat. exp. Baden-Baden, 2008, p. 8-25. 
3: Le terme de « crise de la peinture » désigne ici les interrogations esthétiques rencontrées par les peintres figuratifs français à partir des années 1960, face à une abstraction dominante. À ce sujet, voir Paulhan, 1962. Si certains réaffirment la figuration au sein du courant de la Figuration narrative, d’autres renoncent de manière catégorique à la peinture. L’expérimentation de nouvelles techniques, dont la sculpture et la céramique, vient en contrepoint de cet abandon et offre aux artistes de nouveaux chemins pour s’exprimer, substitut temporaire de la pratique picturale. 
4: Chagall, 2003, p. 81. 
5: Ibid., p. 144-145. 
6: Ibid., p. 81. 
7: L’Autoportrait aux sept doigts, 1911-1912, huile sur toile, 126 × 107,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam. 
8: Chagall, 1979, p. 55.15 

« Il faut être humble devant la matière, soumis ! » 
[...] 
« Dans la céramique, dans la sculpture, qu’est-ce que j’apporte, moi, à la matière, à la terre du Bon Dieu, au feu du Bon Dieu, à la feuille, à l’écorce, à la lumière ? Peut-être le souvenir de mon père, de ma mère, de mon enfance et des miens pendant mille ans… peut-être aussi mon coeur. Il faut être humble devant la matière, soumis ! La matière est naturelle et tout ce qui est naturel est religieux. C’est lorsqu’il est en minorité devant la nature que l’artiste a le plus de chance avec lui, s’il est soumis ». 
Marc Chagall 4 

« Le travail de la céramique et de la sculpture relève d’une même recherche volumétrique et apparaissent, dans l’esprit de Chagall, de manière quasi-concomitante, comme le montre l’aménagement d’un atelier à la villa « Les Collines » au printemps 1950, spécifiquement destiné aux « sculptures,[à] la poterie et [à] divers travaux salissants5». La même année, il travaille simultanément sur des dessins préparatoires destinés à la réalisation de pièces dans les deux médiums6. 

C’est donc en 1951 que Chagall réalise ses premières sculptures. Pour appréhender cette toute nouvelle technique, il choisit un maître d’œuvre au plus près de chez lui : Lanfranco Lisarelli dit « Franco » (1913-2005), marbrier dont l’atelier se situe en face de l’entrée de sa villa. Chagall s’y arrête souvent lors de ses promenades, « fasciné par les blocs de marbre luisant dressés dans cette cour [où se trouvent également] des blocs de granit bleu et du grès jaune rugueux7 ». Il est possible que Chagall ait rencontré le tailleur de pierre dès 1949, sur le chantier de la chapelle du Rosaire de Matisse, pour laquelle Lisarelli a réalisé le maître-autel, en pierre du Gard. Matisse conçoit cette chapelle entre 1949 et 19519, à quelques centaines de mètres de la villa de Chagall. Celui-ci suit le chantier et se rend plusieurs fois dans l’édifice achevé : il a toujours admiré le travail de Matisse et projette lui aussi d’orner des chapelles à Vence. Il est dans tous les cas certain que dès le mois d’août 1950, Lisarelli participe aux travaux lancés dans la villa, dont la rénovation était nécessaire10. 

Dès mars 1951, on trouve la trace de la rémunération que Chagall verse à Lisarelli pour ses « heures de travail faites à l’atelier de Maître Chagall » et les blocs de pierre travaillés11. Il devient cette année-là son maître d’œuvre pour une production sculptée qui s’étend sur trente-deux ans, jusqu’en 198312. Une franche amitié lie les deux hommes, qui se voient régulièrement pour travailler dans l’atelier situé au rez-de-chaussée de la villa de Chagall. La compagne de l’artiste décrit en ces termes leur collaboration : « [Chagall] imaginait des animaux, des arbres, des amoureux. Il traça des formes au crayon sur les blocs avant d’expliquer au tailleur de marbre le relief qu’il désirait obtenir. Notre voisin parvint à des résultats remarquables ; il percevait chaque jour un peu mieux ce que Marc souhaitait. Ils réalisèrent ainsi une collection de bas-reliefs13 ». 

Différents processus ont présidé à l’exécution des sculptures. Pour certaines, des dessins préparatoires ont été conservés. Subsistent aujourd’hui celui exécuté pour la tombe d’Assia Lassaigne, ceux réalisés pour des petites sculptures féminines en terre cuite, les deux dessin préfigurant les bas-reliefs de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce à Assy et ceux réalisés pour le diptyque des Femmes de la Bible. L’ensemble de ces œuvres est réalisé sur papier, à l’instar des esquisses pour les pièces en céramique. Mais on sait que Chagall travaillait également sur calque pour certains projets, en sculpture comme en peinture14. Selon les enfants de Lisarelli, les calques destinés aux sculptures ont systématiquement été déchirés par Chagall après la réalisation des œuvres. 

Mais le plus souvent, Chagall dessine directement sur le support à sculpter. L’œuvre inachevée Les Amoureux au coq, témoignages et photographies attestent de ce mode opératoire, qui permet d’appréhender concrètement le volume. Sur le bloc non dégauchi, Chagall trace en noir les figures qu’il souhaite faire émerger. Il utilise le bloc soit comme un support plan pour un bas-relief soit dans son volume particulier. On voit ainsi le profil d’un visage opportunément inscrit dans l’angle du cube de pierre ou un baiser tournoyer dans le cylindre d’un fût de marbre ». 
[...] 
Johanne Lindskog 

4: Sorlier, 1972, p. 127. 
5: Lettre de Virginia Haggard à Adèle et Joseph Opatoshu, 26 mai 1950 : « en bas, il y a un grand atelier avec des portes de “garage” qui sera utilisé pour les sculptures, la poterie et divers travaux salissants. Les enfants seront autorisés à l’utiliser. Je vais leur apprendre la sculpture et la poterie et la fabrication de marionnettes et le jardinier leur apprendra la menuiserie […] Et maintenant [Chagall] commence à penser à des sculptures. » Harshav, 2004, p. 706. 
6: Lettre de Virginia Haggard à Louis Stern, 21 décembre 1950 : « Il a beaucoup travaillé au lit, faisant des esquisses pour les céramiques [et] pour des sculptures aussi. Je suis certaine qu’il pourrait faire des choses merveilleuses en sculpture et il a l’intention de commencer bientôt. » Harshav, 2004, p. 731. Chagall subit une lourde opération à cette époque ; il réalise donc ses dessins préparatoires dans son lit d’hôpital. 
7: Haggard, 1987, p. 175. 
8: La pierre utilisée a été choisie par Matisse pour sa texture, qui rappelle celle du pain eucharistique, présenté sur l’autel avant d’être partagé entre les fidèles. 
9: La pose de la première pierre, bénie par monseigneur Rémond, évêque de Nice, a lieu le 11 décembre 1949. L’inauguration et la consécration de la chapelle auront lieu le 25 juin 1951. 
10: Facture de la marbrerie Lisarelli à Marc Chagall, 25 août 1950. Archives Marc et Ida Chagall. 
11: Facture de la marbrerie Lisarelli à Marc Chagall, 3 mars 1951. Archives Marc et Ida Chagall. Après un certain temps, Lisarelli a préféré que Chagall le rémunère pour son travail en lui offrant, ainsi qu’à son oncle, des lithographies ou de jolies dédicaces de ses ouvrages. 
12: C’est d’ailleurs Lisarelli qui sculpte la figure de l’ange au chandelier qui orne la tombe de Chagall. 
13: Haggard, 1987, p. 175.16 
14: Le musée national Marc Chagall conserve ainsi dix esquisses pour les cycles du Message Biblique et du Cantique des Cantiques réalisés au crayon et à l’encre sur papier calque. Ils portent tous le quadrillage de mise au carreau destiné au report des motifs sur les toiles monumentales. 

Le reflet des traditions populaires et de l’art russe dans la sculpture de Chagall 

« Tout artiste a sa patrie. Même si un jour, il se retrouve sous l’influence d’un autre milieu, une certaine essence imperceptible, un certain « arôme de son pays natal » sont toujours ressentis dans ses œuvres ». 
Marc Chagall1 

« Le phénomène d’interpénétration des arts est caractéristique de la pensée artistique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Les plus grands maîtres s’essayent à différents domaines plastiques. 

Le XXe siècle reprend cette tradition. La sculpture, plus qu’un autre art, devient le médium privilégié des artistes peintres, souhaitant dépasser les limites d’un espace à deux dimensions et aspirant avant tout à faire 

découvrir les nouvelles facettes de l’image à l’aide d’une autre technique et d’un autre matériau. Le langage artistique de cet autre art est perçu non pas comme une tradition mais en tant que vocabulaire qui peut s’exprimer selon le dessein personnel de l’artiste. L’ouverture culturelle des artistes vers une grande diversité d’expressions artistiques atteint un niveau jamais connu depuis la Renaissance. 

Les premières expériences chagalliennes en céramique se rapportent aux années 1948-1949. À l’époque, l’énergie créatrice du maître se manifeste largement dans la peinture, l’art graphique, l’illustration de livres et les décors pour la scène. Le désir d’« embrasser la forme », de retrouver son espace réel amène d’abord l’artiste à la céramique, puis à la sculpture, dans toute la force de ce terme – « tailler la pierre ». La sculpture pour lui est aussi peinture mais objectivée et physiquement tangible, incarnée en pierre, argile, plâtre et marbre. Il en résulte la création non pas seulement d’un nouvel espace mais d’un espace lié à la couleur. En intégrant ses personnages picturaux – amoureux, animaux, rois bibliques, prophètes et Christ – dans un matériau inexploré, Chagall ouvre de nouveaux horizons pour l’iconographie et profite au maximum de toutes ses propriétés naturelles et de son potentiel expressif ». 
[...] 
1: Sweeney, 1944, p. 88-93. Cité par : Harshav, 2004.

« Les racines culturelles et religieuses héritées de l’histoire du peuple juif forment une tradition nationale, interprétée au prisme des idées artistiques contemporaines. Cette tradition est le terrain sur lequel s’est développée la pensée artistique de Chagall, avec toutes ses particularités. 

Ce n’est pas par hasard qu’il s’est surnommé « artiste du peuple » et a souligné à plusieurs reprises sa proximité avec l’art populaire : « J’ai toujours aspiré à trouver de l’inspiration, de l’impulsion dans la création populaire comme dans le grand art qui influence le peuple7 ». Chagall se présente comme héritier légitime et successeur fidèle de cette riche tradition ancienne des maîtres anonymes. Ceux-ci, contraints par l’interdiction inscrite dans l’Ancien Testament : « Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre » (Exode, X, 4), se sont tournés vers l’art décoratif. Ils créaient des chefs-d’œuvre dans le domaine de la joaillerie, des manuscrits enluminés, des rouleaux anciens, des émaux et vitraux, de la sculpture sur bois et de la glyptique. L’originalité de cette création juive consiste en une « dévotion totale » – dans la plus large acception du mot, l’amour pour Dieu et le service de Dieu – qui pénètre l’art sous toutes ses formes y compris le matériau, l’objet, l’action de transformation et l’auteur lui-même. 

Le monument funéraire juif est considéré comme une des manifestations marquantes de l’art national, créé par des tailleurs de pierres anonymes8. Les tombes chez les Juifs sont honorées comme des Saints. Les monuments anciens ont la forme d’un rectangle vertical, le seul ornement y est le texte de l’épitaphe. 

Grâce au rythme apaisant et régulier des lignes de manuscrits et caractères imprimés de l’alphabet yiddish, ces inscriptions sont perçues comme des dessins ininterrompus. Du XVIIe au XXe siècle, la représentation et le sens sémantique deviennent une particularité importante des stèles funéraires9. On y voit apparaître l’ornement végétal, des images des animaux, des oiseaux, des poissons associées aux noms gravés sur la pierre. La simplicité des formes, dépourvues de détails décoratifs secondaires, reflète le traitement de l’image propre à l’art populaire. 

[...] 
Les motifs récurrents de la taille de la pierre font partie intégrante de l’art hébraïque. En faisant la peinture de la synagogue, les artistes donnent libre cours à leur imagination et y mettent plus de contenu laïque que religieux. Les images des animaux sont une particule vivante de la conception juive du monde ; elles remplacent, selon la tradition, celle de l’homme. La peinture de la synagogue à Moguilev, exécutée en 1710, par un lointain aïeul de Chagall, Haïm Isaac Segal, fils d’Isaac de Slutsk, en est un exemple frappant10 : 

« En haut, dans le ciel, les étoiles se dispersent sous forme de fleurs. L’oiseau dans l’eau attrape un poisson. Sur la terre, le renard porte un oiseau entre ses dents. L’ours grimpe sur un arbre à la recherche du miel. Les oiseaux portent des serpents dans leurs becs. Les figures qui volent et courent sont en fait les êtres humains. À travers leurs masques, les animaux et les oiseaux nous regardent avec leurs yeux humains11… » 
[...] 
Tamara Karandasheva 

7: Roditi, 1958. Cité par : Roditi, 2002, p. 8. 
8: Les tombes comme œuvres d’art sont découvertes par les connaisseurs d’art, au début du XXe siècle. Les artistes furent les premiers à les avoir remarquées. El Lissitzky – de son vrai nom Lazar Markovitch – et Solomon Yudovine prirent part à l’expédition de la Société historico- ethnographique juive, en 1915-1916, ayant pour but d’étudier les monuments anciens. Ils prirent des notes et réalisèrent des dessins. 
9: Hoberman, 2000. 
10: Chagall s’adresse à son aïeul en faisant la peinture au Théâtre d’État juif de chambre, à Moscou, en 1920 : « Allongé sur le parquet et en observant le plafond, je me rappelle mon lointain aïeul qui a fait les peintures dans la synagogue de Moguilev et […] j’ai pleuré […] : “Verse-moi une ou deux gouttes de la vérité éternelle.” » Chagall, 2003, p. 228. 
11: C’est ainsi qu’El Lissitzky décrit ses impressions sur la peinture de la synagogue à Moguilev. Kantsedikas, 1990, p. 7.18 

Quelques notices d’œuvres

Nus ou Deux nus à la chèvre 
1951 
Calcaire avec inclusions 
40,5 × 16 × 10 cm 
Collection particulière 
© Benoît Coignard 
© Adagp, Paris, 2017 

« Deux Nus à la chèvre est l’une des premières œuvres sculptées de Chagall. Il exploite entièrement la forme du bloc, déployant sur ses quatre faces une mystérieuse narration. Une première figure féminine dénudée est assoupie, tête inclinée et paupières closes, contre la branche d’un arbre qui épouse la forme de ses courbes. Le dos d’une chèvre lui sert d’assise. La tête de l’animal, qui assure la transition entre deux faces, se pose sur la cuisse de la seconde nymphe. Celle-ci semble se diriger vers la droite, et sa chevelure, figurée sur la dernière face, se détache avec légèreté sur une surface fourmillante, travaillée à la gradine. Traitée en volume géométrique, cet espace évoque un seuil, qui pourrait être celui d’une grotte. Sur le dernier côté, Chagall a représenté un oiseau aux ailes déployées. 

L’ondulation des figures, l’inclinaison de leur tête – signe d’une attitude pensive autant que d’une invite audacieuse – mais aussi leur monumentalité évoque de manière évidente l’héritage de Gauguin dans l’art de Chagall. Ce dernier aurait découvert le maître du primitivisme en 1907, auprès de Nikolaï Roerich1, qui «[...] rêvait d’appliquer l’idiome primitif de Gauguin – dont il venait de découvrir les œuvres tahitiennes à Paris – au lointain passé de la Russie2». Très rapidement, l’influence de Gauguin se faire sentir dans la peinture de Chagall, qui admire ses œuvres grâce à la revue La Toison d’or ou dans la collection Chtchoukine, ouverte au public à partir de 19093. Auprès de Léon Bakst enfin, le jeune Chagall approfondit la leçon de la couleur et de la monumentalité que Gauguin donne à l’art à l’aube du XXème siècle. 

Dans les années 1950-1960, période où il débute son travail en sculpture, Chagall punaise une reproduction du chef-d’œuvre D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? au dessus de sa table de travail. Nul doute qu’il a été sensible à la dimension plastique des Tahitiens de Gauguin, qui avait d’ailleurs affirmé sa volonté d’union de la sculpture et la peinture dans l’œuvre Faa iheihe4 : «[...] La figure principale sera une femme se transformant en statue, conservant la vie pourtant, mais devenant idole [...]» 

Les résonnances entre Deux nus à la chèvre et l’œuvre D’où venons-nous? sont évidentes: la figure féminine assise au premier plan, le coude posé sur son genou et la petite chèvre semblent sortis du tableau de Gauguin pour animer la sculpture de Chagall. L’œuvre Te pape nave nave, «fragment-réplique6» de D’où venons-nous, pourrait aussi avoir été une source d’inspiration pour la figure debout sculptée par Chagall. Enfin, le traitement en méplat des célèbres panneaux de la Maison du Jouir7 ont pu le guider pour le travail en très bas relief de ses Deux nus à la chèvre. 

Tout porte à penser que cet héritage n’a cessé de nourrir Chagall. Deux Nus à la chèvre et Hommage à Gauguin, tableau réalisé en 1956, constituent un double hommage, avec une œuvre sculptée au caractère éminemment graphique et dans un travail pictural qui affirme la tridimensionnalité ». 
Johanne Lindskog 

1: Peintre et directeur de l’École de la Société pour la protection des arts à Saint-Pétersbourg, dont Chagall suivit une partie de la formation. 
2: Wullschläger, 2012, p. 65. 
3: Ibid., p. 83. 
4: Paul Gauguin, Faa iheihe (Pastorale tahitienne), 1898, huile sur toile, 54 × 169,5 cm, Tate Gallery, Londres. 
5: Gauguin, 1989, p. 165. 
6: Natanson, 1898, p. 544-546. 
7: Paul Gauguin, Maison du Jouir, entre 1901 et 1902, cinq bas-reliefs, bois de séquoia, pigments, musée d’Orsay, Paris.20 

Autoportrait 
1952 (?) 
Marbre 
39,5 × 40,5 × 15 cm 
Collection particulière 
© Benoît Coignard 
© Adagp, Paris, 201721 

« Chagall a réalisé de multiples autoportraits au cours de sa vie, usant de techniques aussi diverses que la peinture, le dessin, la gravure, la lithographie ou la sculpture. On connaît à ce jour deux œuvres sculptées qui portent le titre d’Autoportait. Celui qu’il conçoit en 1952 se démarque par son format circulaire de médaillon, le seul de ce type parmi les sculptures de Chagall. 

Le visage de l’artiste, qui se détache dans un profil net, est caractérisé par ses cheveux ondulants, son long nez et ses yeux en forme d’amande qui s’étirent vers les tempes, accentuant ainsi son célèbre «regard de faune». Attestant de son goût du détail, un visage finement ciselé se surimprime sur sa joue. Chagall affirme son statut d’artiste par les attributs classiques de la palette, des pinceaux et du tableau posé sur son chevalet. Se glissant entre la courbe du médaillon et celle du visage, une figure féminine dénudée, dont le bras droit semble désigner le tableau, évoque le modèle ou la muse, qui stimule l’imagination du peintre. 

Marc Chagall hérite d’une longue histoire du portrait en médaillon qui s’étend de l’Antiquité au XXème siècle. Il propose cependant ici une œuvre paradoxale. Réalisée dans les premiers temps de son travail de sculpteur, il s’y représente en peintre, semblant ainsi affirmer la prééminence de cette technique dans son art. Le format circulaire, s’il rappelle la forme sculptée du médaillon, évoque aussi celle du tondo, particulièrement utilisé par les peintres à partir de la Renaissance, période également évoquée par le profil affirmé. Celui-ci semble projeté à l’avant de la sculpture et donne à l’ensemble la sensation d’une forme bombée, que renforce la rondeur du visage. 

Pétri d’histoire de l’art, Chagall connaissait probablement l’Autoportrait au miroir convexe que Le Parmesan réalise en 1524. Celui-ci, mettant en évidence sa virtuosité technique, représente son reflet en trompe-l’oeil dans un miroir convexe. Sa main en train de dessiner, grossie par l’effet optique induit par le miroir, affirme la capacité du peintre à rendre l’illusion du volume, si chère aux sculpteurs. Chagall semble, avec une intention similaire, prouver que la main du peintre – celle qui, au premier plan, tient la palette – modèle elle aussi le monde dans la réalité de sa troisième dimension ». 
Johanne Lindskog 

La Bête fantastique ou L’Âne ou Cheval fantastique 
1959-1960 
Bronze 
52 × 80 × 29 cm 
Collection particulière 
© Adagp, Paris, 2017 
La Bête fantastique 
ou L’Âne ou Cheval fantastique 
1952 (?) 
Plâtre sur armature en métal 
53 × 80 × 29 cm 
Collection particulière 
© Adagp, Paris, 2017 

« Cette sculpture en bronze constitue l’une des œuvres de Chagall les plus élaborées par la qualité de ses volumes. Le moulage en plâtre de cette œuvre a été conservé, ainsi qu’une lettre de Chagall à son sujet, adressée le 1er octobre 1956 à la Fonderie Susse, près de Paris. L’artiste y annonce au fondeur qu’il lui enverra très prochainement ce moulage, afin qu’il puisse en tirer le premier exemplaire en bronze. 

Cette sculpture, qui représente un mystérieux animal en mouvement, peut d’emblée évoquer la célèbre Louve capitoline (ou Louve du Capitole) conservée à Rome1. Selon la légende, cette louve aurait allaité et élevé les frères jumeaux Romulus et Rémus qui, plus tard, allaient fonder la Rome antique. Elle joue donc un rôle clé dans ce mythe fondateur. La louve, dressée, présente ses mamelles gonflées à deux nourrissons placés sous son ventre, têtes levées, afin de boire son lait. 

Lorsque Chagall conçut La Bête fantastique, son imaginaire s’était déjà très probablement nourri, sous une forme ou une autre, de cette figure de louve légendaire2. En effet, il suffit de se pencher sur l’une des œuvres représentatives de sa première période, À la Russie, aux ânes et aux autres3, pour constater que la Louve capitoline alimentait déjà son processus de création : en bas à gauche de ce tableau, on distingue sous le ventre d’une vache rouge, côte à côte, un enfant et un ânon en train de téter. 

La Bête fantastique témoigne également de l’audace toujours plus grande avec laquelle Chagall, en avançant en âge, puisait dans son imaginaire. Tandis que la Louve capitoline nourrit de son lait les fils du dieu Mars, La Bête fantastique porte sur son flanc droit deux amants nus et enlacés. Le couple fait corps avec l’animal au point de n’être pas immédiatement perceptible. Chagall utilise ici la ronde-bosse pour traduire, dans un volume unique, la fusion entre l’homme et l’animal qui lui est si chère. D’autre part, si les volumes sont ici d’une importance primordiale – chose rare dans l’œuvre de Chagall –, le charme de cette sculpture est accru par les lignes gravées à sa surface. En effet, sur le côté gauche de cette « bête » figure une autre « bête fantastique » qui épouse les courbes des flancs. Et l’on peut distinguer, sur sa queue, des lignes évoquant des feuilles ou des pétales de fleurs. La qualité de la sculpture de Chagall réside ici dans une interaction dynamique entre le volume et la ligne ». 
Shigemi Takahashi

1: Louve capitoline, Ve siècle av. J.-C., Moyen Âge, bronze, 114 × 75 cm, musée du Capitole, Rome. 
2: L’été 1952 – année au cours de laquelle on pense que le moulage en plâtre fut réalisé –, Chagall voyage en Italie en compagnie de Valentina Brodsky (« Vava ») avec laquelle il vient de se marier. Ils visitent notamment Rome et Naples. Il est probable que ce voyage fournit à l’artiste l’occasion de contempler de ses propres yeux, dans la capitale italienne, la Louve capitoline. 
3: À la Russie, aux ânes et aux autres, 1911, huile sur toile, 157 × 122 cm, Centre Pompidou, musée national d’Art moderne / Centre de création industrielle, Paris.

Le musée national Marc Chagall

Le musée national Marc Chagall est le seul musée au monde consacré à cet artiste majeur du XXe siècle.

Dès 1969, André Malraux, ministre d’Etat chargé des Affaires culturelles, décide la construction d’un musée pour conserver le cycle du Message Biblique donné par Chagall à l’Etat en 1966. Le chantier démarre en 1970 sur un vaste terrain offert par la Ville de Nice, situé sur la colline de Cimiez. Le projet du bâtiment est confié à l’architecte André Hermant (1908-1978) tandis que le jardin méditerranéen est conçu par Henri Fisch.

Chagall suit avec intérêt le projet : à sa demande, une salle de concert est intégrée aux plans du musée. Il orne cette salle de spectacle de trois vitraux monumentaux constituant La Création du monde. L’ajout d’une mosaïque à l’extérieur du bâtiment, Le Prophète Elie, entraîne la modification des axes de circulation du musée initialement prévus.

Le 7 juillet 1973, l’artiste est présent pour l’inauguration du musée national Message Biblique Marc Chagall, accompagné d’André Malraux et de son successeur, Maurice Druon. Jusqu’à sa mort en 1985, Marc Chagall accompagne les premières années de la vie de l’institution. Il est présent aux inaugurations d’expositions et lance, grâce à ses relations amicales, une prestigieuse politique de concerts.

Après le décès de Chagall, le musée bénéficie du dépôt d’une partie importante de la dation Chagall, procédure qui permet le paiement en œuvres d’art des droits d’héritage, dation riche de 300 
œuvres. De nouvelles acquisitions enrichissent peu à peu les collections et, grâce à l’appui des héritiers du peintre, le musée devient pleinement monographique, témoignant à la fois de la spiritualité de l’œuvre de l’artiste et de son inscription dans les courants artistiques du XXe siècle. En 2008, le musée change donc de nom et devient le musée national Marc Chagall.

En 2006-2007, une importante campagne de travaux permet de moderniser les parties techniques du musée sans en changer l’aspect : un bâtiment d’accueil est créé dans le jardin pour répondre à l’augmentation importante des flux de visiteurs (passés de 30 000 l’année de l’ouverture à presque 150 000 aujourd’hui), des bureaux et des réserves plus grandes sont aménagés.

En 2013, le musée fête son 40e anniversaire. Sa politique d’enrichissement des collections et de présentation de l’
œuvre de l’artiste par de nombreuses expositions se poursuit jusqu’à sa fermeture fin septembre 2015 pour des travaux d’isolation et de climatisation. Le musée rouvre ses portes le 20 janvier 2016.

Du 27 mai au 28 août 2017
Au Musée national Marc Chagall 
Avenue Docteur Ménard. 06 000 Nice
Tél.  : + 33 (0) 4 93 53 87 20
Tous les jours sauf le mardi de 10 h à 18 h. Entrée gratuite pour tous, chaque premier dimanche du mois.

Visuels

Affiche
© Affiche de la Réunion des musées nationaux Grand Palais, 2017
© Benoît Coignard
© Adagp, Paris, 2017

Marc Chagall
Moïse
1952 -1954
Pierre de Rognes ou pierre du Gard
53 x 22 x 9 cm
Nice, Musée national Marc Chagall
© François Fernandez
© Adagp, Paris, 2017


[Les citations sont extraites du dossier de presse. - source : www.veroniquechemla.info]

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