OSCAR CONDE: “El primer tango-canción es Mi noche triste”

En Las poéticas del tango-canción. Rupturas y continuidades, el ensayista Oscar Conde y un grupo de especialistas componen una genealogía del tango-canción, estudiando sus variantes retóricas y musicológicas a lo largo del tiempo, destacando que ese formato se caracteriza por contar una historia (por lo general un drama) en tres minutos, y subrayando que el drama suele ser un tópico entre otros.

Por Pablo E. Chacón

El libro, publicado por la editorial Biblos, cuenta también con los aportes de María Susana Azzi, Jacqueline Balint-Zanchetta, Oscar Barreiro, Andrea Matallana, Eduardo Romano, Julio Schvartzman y Gustavo Varela.

Conde es poeta y docente. Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y doctor en la misma especialidad por la del Salvador. Actualmente es profesor titular regularen el área de Literatura Argentina en la Universidad Pedagógica y miembro de número de la Academia del Lunfardo. Es autor de un diccionario etimológico del mismo.

Esta es la conversación que sostuvo con Télam.

T : ¿Puede pensarse en las letras de tango como en un corpus con continuidades y rupturas? ¿Cómo sería eso?

C : La historia del tango cantado es realmente muy larga ya. Comenzó en las dos últimas décadas del siglo XIX con letrillas sicalípticas o picarescas, con algunas canciones que podrían entenderse como de doble sentido, y también con versos populares relativos a la realidad de aquel tiempo y con algunas canciones -muchas veces con forma literaria de milongas- definitivamente prostibularias u obscenas. En la etapa siguiente, primeros años del siglo pasado, aparecen algunos creadores que comienzan a firmar sus obras, el principal de los cuales es Villoldo.

Los tanguistas de 30 y el 40 consideraban a Villoldo el papá del tango. Su producción va de lo costumbrista a lo pícaro, de lo satírico a lo jocoso, y también -en menor medida- de lo pornográfico a lo inocente. Hasta la aparición del tango-canción existió ese otro tango, que frecuentemente tenía letra, pero que no puede considerarse tango-canción. El tango-canción es un género en sí mismo que se caracteriza por contar una historia (en general, un drama) en tres minutos. Solo aquellos que no saben nada de tango pueden sostener que esa historia es siempre la misma: un hombre que ha sido abandonado por una mujer a la que ama. Claro que este es un tópico reiterado en la historia del tango-canción, pero de ningún modo es el único.

Allí, por ejemplo, hay una continuidad: el tango que cuenta lo que pudo haber sido y no fue. Pero también hay otras continuidades temáticas si se piensa en los tangos que hablan de un pasado irrecuperable, de un paraíso perdido, que puede ser la infancia, el barrio, la juventud, la primera novia o la madre. ¿Dónde hay rupturas? En varios momentos del siglo XX. Luego de la instauración tan exitosa del tango canción a partir de 1917, que fija ciertos temas (el guapo y los duelos, la milonguita, el abandono) y determinada visión amarga del mundo, en 1926 una nueva generación de letristas irrumpe en el mundo del tango y revoluciona la cosa, ampliando el universo poético del tango: ellos son fundamentalmente Enrique Santos Discépolo y Homero Manzi.

El primero trae cuestionamientos éticos y sociales, así como una óptica grotesca (pienso en tangos como Qué vachaché, Chorra, Esta noche me emborracho, Yira... yira..., todos anteriores a 1930). El segundo mete al tango en el barrio (como sucede con Viejo ciego) y produce una poesía más universal, tanto desde el punto de vista lingüístico como desde el punto de vista de los tópicos literarios utilizados. Ahí hay una evidente ruptura con lo anterior (Discépolo y Manzi se diferencian notoriamente de Pascual Contursi, Celedonio Flores o Samuel Linnig). Así es como en Victoria, Discépolo presenta a un personaje que, cuando es abandonado por su mujer, en lugar de llorar, festeja. Más adelante, en la década del 40 habrá otras rupturas en el plano poético: Cátulo Castillo y Homero Expósito son sumamente audaces con sus metáforas.

En la década del 60 hay más rupturas, con voces como las de Eladia Blázquez, Horacio Ferrer y Héctor Negro. Pero siempre sigue habiendo continuidades: el rescate del viejo Buenos Aires, o de las cosas que ya no están (El último organito, de Manzi; El último farol, de Cátulo Castillo; La última grela, de Ferrer) dentro del tópico latino del ubi sunt? (¿dónde están?), el final de una historia de amor (con una extraordinaria cantidad de variantes: el abandono por parte de la mujer, por parte del hombre, la muerte de la mujer, la aparición de un tercero, etc.), la decadencia de una prostituta o de un malevo, etc.

T : ¿Qué se quiere decir cuando se dice volver a pensar las letras del tango?

C : La idea de volver a pensar las letras de tango parte de un hecho constatable: en otros momentos hubo autores que se dedicaron a escribir sobre esto. En los 60, por ejemplo, hubo libros imprescindibles sobre la letrística del tango, como El tango y su mundo, del uruguayo Daniel Vidart, o Tango, rebelión y nostalgia, de Noemí Ulla, o Sociología del tango, de Julio Mafud, o La ciudad del tango de Blas Matamoro. No digo que antes o después de eso no hubo nada: En 1956 Tulio Carella publicó Tango. Mito y esencia, y en 1980, José Gobello “Crónica general del tango”.

No son estos los únicos libros imprescindibles, por supuesto. Están también, publicados más recientemente, El tango, de Horacio Salas, Mal de tango, de Gustavo Varela y Tango. La mezcla milagrosa (1917-1956), de Carlos Mina. Todos estos estudiosos han aportado mucho a la cuestión, pero pienso que hoy estamos preparados para entender que el tango es un fenómeno tan complejo, tan prolífico en sus producciones musicales, coreográficas y poéticas y tan duradero, que se requiere de equipos de personas pensando juntos, recortando autores, temas, períodos, para realizar análisis a fondo.

En el mundo universitario, hay poquísimos profesores que han llevado al aula la poesía del tango. Eduardo Romano y Julio Schvartzman son dos de ellos, pero no hay muchos más.

T : ¿Es el tango-canción un derivado de la forma-tango o la forma-tango requiere sí o sí al tango-canción?

C : Como dije antes, el tango-canción aparece en 1917. En general se sostiene que el primer tango-canción es Mi noche triste, que fue grabado por Gardel el 9 de abril de ese año. El tango, que en su origen habría designado un modo de bailar, y luego un género musical, existía al menos desde la década de 1870, es decir, que casi tenía 50 años de vida. Hasta 1915, el 90 por ciento de los tangos existentes habían nacido como tangos instrumentales, y básicamente como música para bailar.

Con esto quiero decirte que el tango-canción es una especie de subgénero. Hay estudiosos que señalan que el tango-canción concluyó en 1956 con La última curda, de Troilo y Castillo; otros señalan que perduró hasta 1963, con El último café; otros, que hasta 1974, con Chau... no va más, de los hermanos Expósito; otros, finalmente, piensan que el tango-canción sigue existiendo. Desde el punto de vista formal, es al último grupo al que le doy la razón. Muchos autores y compositores siguen hoy produciendo temas que podrían considerarse como tango-canción.

El problema es la poca o nula repercusión en el público que estos temas nuevos tienen. El público argentino, infelizmente, está en otra cosa y el tango hace unos 50 años que ha dejado de ser la música popular por excelencia del Río de la Plata. Esto que digo no está ni bien ni mal, pero es la pura verdad. Para responder de lleno a tu pregunta, no sé si es lícito pensar que hay una forma-tango, digamos una idea platónica de lo que tendría que ser el tango. El tango, como el dios griego Proteo, ha demostrado una versatilidad muy grande y ha ido evolucionando a lo largo de su historia. En ese sentido, el musical, el tango ha ido variando extraordinariamente y no creo que nadie tenga la autoridad como para decir: esto es tango o esto no es tango.

Guillermo Barbieri, Domingo Riverol, Carlos Gardel y Jose Maria Aguilar en EEUU en 1935

Para mí es tango lo que han producido Maglio, Mendizábal, Julio de Caro, Canaro, Pugliese, Troilo, D’Arienzo, y también lo que han creado Piazzolla o Julián Plaza, o lo que siguen creando Rodolfo Mederos, Pedro Chemes, Acho Estol, el Tape Rubín o los compositores de orquestas como La Fernández Fierro, El arranque o La Hoguera, y también los numerosísismos grupos que hacen nuevo tango o tango electrónico, como Gotan Project, Narcotango o Tanghetto.

T : El lunfardo ¿forma parte de la versión prostibularia del tango o es posterior? En cualquier caso, el llamado tango prostibulario ¿no fue también cultivado por enormes poetas?

C : El tema del lunfardo es sumamente delicado. Al igual que el tango, el lunfardo nace con la inmigración europea. Contra la creencia establecida, siguiendo a enormes lunfardólogos como José Gobello y Mario Teruggi, yo pienso que el lunfardo no es necesariamente el vocabulario de la cárcel ni de la prostitución ni de los marginetas. Es el vocabulario del conventillo, donde naturalmente entran voces y expresiones de los bajos fondos. Pero es importante aclarar que si bien el lunfardo, especialmente en la década del treinta fue casi connatural al tango, no van necesariamente de la mano.

El tango fue un instrumento que halló el lunfardo para su difusión, pero hay miles de tangos que no contienen un solo lunfardismo y muchísimos que solo tienen uno o dos. Manzi casi no usó lunfardismos, por ejemplo, y es uno de los tres poetas más paradigmáticos del género. Tampoco los usó José María Contursi, el hijo de Pascual. En cuanto al tango prostibulario, existen poquísimos testimonios de aquellas composiciones, algunos de los cuales fueron aportados por Robert Lehmann-Nitsche en un libro que publicó en Alemania en 1923 y que aquí te tradujo en 1981 como Textos eróticos del Río de la Plata.

Todas esas composiciones (como El baile en lo de Tranquelli, El gran cojedor) carecen de firma, y otras, publicadas en folletos, están firmadas con seudónimos. No hay, que yo sepa, ningún poeta importante que haya cultivado la poesía prostibularia. Sí lo hizo Ángel Villoldo con la poesía pornográfica (que no sería exactamente igual que la prostibularia: la prostibularia remite necesariamente a la relación de un cafishio con su o sus explotadas). Se tiene constancia de que Villoldo editó al menos seis temas en discos de banda verde (esto es, exclusivamente para mayores de edad).

T : ¿Cómo revoluciona Contursi las letras del tango?

C : Pascual Contursi, además de inventar el tango-canción como forma (pues a partir de él se cuenta una historia) introduce en la letra de tango dos motivos básicos y perdurables: el del amuro (el abandono) y el de la milonguita (esto es, la jovencita del suburbio que, atraída por las luces del centro, se entrega a una vida disipada y a un rufián que tarde o temprano termina explotándola).

Hasta Contursi, la letra de tango era meramente descriptiva: se describía un paisaje ciudadano o, más a menudo, un personaje: si era hombre, buen bailarín, valiente cuchillero y en ocasiones un explotador; si era mujer, buena bailarina y compañera de su hombre (como en La morocha). Se trataba de letras que, salvo pocas excepciones, resultaban superfluas, y casi sin excepción eran alegres.

Lo que Contursi hace a través de sus modestos versos es dejar que penetre el dolor en la poesía del tango. Y junto con ese dolor los personajes empiezan a meditar en sus destinos. Aparece con Contursi la dureza de la vida. En un sentido puede pensarse que el tango se ensombrece; en otro, por el que me inclino, que el tango se hace profundo.

T : Finalmente, ¿cómo afecta a las letras de tango si están interpretadas por uno u otro cantante? ¿Cuál es la importancia del cantante?

C : La importancia del cantante es siempre fundamental en cualquier género, ya sea el canto lírico o la canción popular. El cantante o la cantante son intérpretes y su interpretación de la canción (de lo que dice la canción a través de la palabra y la música) es crucial. El público no se conecta en el tango con el poeta que escribió el texto (salvo en las últimas décadas, casi no hay cantautores en el tango), sino que lo hace con el que lo está cantando.

Obviamente, Gardel ha creado un modo de interpretación único, que ha sido seguido con variantes hasta la actualidad. Hay otros modos, naturalemente. Si es cantante es un gran artista sabe sacarles partido a sus recursos y eso es lo que privilegia a la hora de interpretar. Un tango mal cantado es como un libro mal escrito, un cuadro mal pintado o una clase mal dada: puede espantar para siempre a su receptor. Frases del tipo yo una vez escuché un tango y me pareció una porquería se escuchan a menudo entre jóvenes. Pero sucede lo mismo con los malos artistas plásticos, los malos escritores, los malos profesores, etcétera, etcétera.

Personalmente, yo privilegio en un intérprete el modo relajado, es decir, la interpretación del que está convencido de lo que canta en el momento en que lo canta. Privilegio eso antes que la técnica. Pero te aclaro: el que hace solamente eso, y carece de técnica, es un desastre. Como en todas las cosas de las ciencias y las artes, primero hay que manejar la técnica y luego crear. No es posible hacerlo al revés. Algo para concluir: muchos cantantes (y Gardel el primero) han cambiado parcialmente las letras de los temas que interpretaron.

Eso nos obliga hoy, a los que nos dedicamos a estudiar el tango, a comparar versiones, a buscar la partitura original del tema y a explicar las variantes que existen entre una y otra interpretación, valorando si mejoran o empeoran lo que el letrista había escrito. Mi punto de vista es que estas alteraciones siempre han sido para peor. Incluso si las produjo el mismo poeta. En la década del 40, cuando el lunfardo se censuraba, Celedonio Flores cambió la letra de Mano a mano y donde decía: "Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta / los morlacos del otario los tirás a la marchanta / como juega el gato maula con el mísero ratón" reescribió "y pusiste la dulzura de tu amor, que todo premia, / en mi vida que llevaba la rebelde neurastenia / de quien vive de sus sueños, de sus sueños nada más".

[Fuente: www.telam.com.ar]