Sephatrad: La Grècia de Wajdi Mouawad

Grècia ha estat molt present al Festival Grec 2017. Aquest juliol han passat per Barcelona el reconegut coreògraf i director Dimitris Papaioannou, que ha presentat The Great Tamer, un espectacle visualment magnètic, i l’artista experimental Euripides Laskaridis, de qui s’ha pogut veure la performance Titans. Aerites Dance Company s’ha aproximat, amb Cementary, a l’ofec sense fi que oprimeix el país i a la inútil repetició de maniobres de resistència, mentre que Clean City, la commovedora peça de teatre document d’Anestis Azas i Prodromos Tsinikoris sobre cinc dones de fer feines immigrades a Atenes, ha estat la proposta més clarament de denúncia, tot i que en clau d’humor.

Wajdi Mouawad a ‘Inflammation du verbe vivre (Des mourants)’.

Escrit per Ana Prieto Nadal

L’autor líbano-canadenc Wajdi Mouawad també dialoga amb la Grècia contemporània, però, com no podia ser d’una altra manera, ho fa a partir de la tragèdia clàssica. Des mourants, que s’ha pogut veure al Teatre Lliure els dies 21 i 22 de juliol, és el díptic amb què finalitza la sèrie d’adaptacions de les set tragèdies sofòclies, un cicle d’allò més ambiciós i compost també per Des femmes (2011) i Des héros (2014).

Inflamació del verb viure

La mort, el novembre de 2013, del poeta Robert Davreu, encarregat de dur a terme la traducció de les set tragèdies de Sòfocles, va deixar orfe el projecte d’adaptació de Filoctetes. Wajdi Mouawad va sentir aleshores la necessitat de deixar de banda la idea inicial per escriure a partir d’aquest fet luctuós, obrint espais de curació a través de l’art.

Filoctetes explica la peripècia d’aquest heroi que va ser abandonat pels grecs a l’illa de Lemnos, abans d’atacar Troia, perquè de la seva ferida al peu, produïda per la picada d’una serp sagrada, emanava una fetor penetrant i el dolor el feia esclatar en crits insuportables; deu anys després serà requerit pel seu exèrcit perquè un oracle ha vaticinat que sense ell i el seu arc, herència d’Hèracles, els grecs no podran vèncer els troians. Mouawad fa un paral·lelisme entre el seu propi dolor —o el del seu alter ego Wahid—, en un moment vital en què ha perdut la fe en el seu treball i les ganes de viure, i l’agror de Filoctetes, que, aclaparat per la còlera i el rancor, prefereix morir abans que anar a la guerra.

Wahid és pràcticament un anagrama del nom de l’autor i, com que és ell mateix qui l’interpreta i a més escenifica una crisi personal, l’artifici voreja l’autoficció. Ens rep Mouawad sol en escena, que es pren el seu temps per mirar-nos, entre curiós i intimidat. En el seu parlament inicial anticipa l’aventura mental que ens relatarà, el seu viatge fantàstic a l’inframon. S’adreça a nosaltres com si fóssim una “comunitat de morts”; som, de fet, les ombres de l’Hades, i ell es disposa a explicar-nos la història de la seva catàbasi. Assistirem a una mena de road movie o road play, teatre ple a vessar de cinema i marcat per la dinàmica del viatge, per un impuls odisseic. Acompanya els crèdits inicials, del tot cinematogràfics, la cançó Agrypnia —és a dir, “Insomni”— de Thanassis Papakonstantinou, un tema atmosfèric i inspirador que comença amb una salmòdia àrab i anticipa ja la vocació poliglota i sobretot polifònica de l’espectacle.

Bloquejat i afeixugat per la mort de l’amic, Wahid vol anul·lar el projecte teatral basat en Filoctetes de Sòfocles —comptava amb la traducció de Davreu—, però en lloc d’això emprèn un viatge a Lemnos i Atenes. A la capital grega, una nit d’insomni, agafa l’Odissea; les paraules amb què Circe indica a Ulisses el camí d’entrada a l’Hades li serviran d’inspiració per visitar l’inframon i demanar consell als morts. Aquesta voluntat de davallar-hi es resol com un intent de suïcidi per ofegament, i a partir d’aquí tindrem la juxtaposició, en imatges, del cos inert de Wahid a la platja i, d’altra banda, la peripècia onírica a l’inframon.

A l’aeroport de l’Hades, un casalot brut i abandonat, hi ha escales mecàniques plenes d’arxivadors buits, i els membres de la tripulació són maniquins coberts amb plàstics. El guia que el conduirà a través del món dels morts és un taxista —interpretat, en la filmació, per Dimitris Kranias—, personatge emblemàtic del caos circulatori d’Atenes. Ara que es troba en el replec que separa el món de dalt del món de baix —aquests llimbs ens fan pensar en l’impàs del coma a Seuls—, Wahid visitarà les tombes abandonades dels guerrers caiguts a la batalla de Salamina, i també un immens abocador solcat pels ocells del dolor. Després retrobarà la seva ànima, un gos rabiós i famolenc que parla en àrab.

Wahid evoca l’única escena de Filoctetes que li hauria agradat muntar, aquella en què Neoptòlem, personalitat moral i resistent a l’educació corruptora dels nous temps, es deixa persuadir per les lliçons d’Ulisses, l’heroi fèrtil en argúcies per a qui la fi justifica els mitjans. Neoptòlem resisteix a la brutalitat dels adults, però no tots els joves ho aconsegueixen, i seguint aquest fil assistim a les imatges de tres adolescents grecs que s’han suïcidat; aquests Neoptòlems del segle, per als quals la vida ha estat una festa macabra, parlen davant la càmera com si fossin els testimonis d’un documental sobre l’Hades. Després, guiat per ells, Wahid visitarà els edificis ruïnosos on s’allotgen els poetes, entre els quals hi ha Tucídides, Borges, Walser i —atenció!— Mercè Rodoreda. Robert Davreau, el seu Tirèsies particular, l’exhorta a buscar l’ajut dels déus, però Wahid descobrirà que Apol·lo és ara un ciutadà americà, obès i cansat, que només va a Grècia de vacances, mentre que Zeus i Atena, que sí parlen grec modern, viuen com dos sense sostre, en la més absoluta misèria.

Cal fer esment del virtuosisme en l’execució tècnica d’aquest viatge iniciàtic en què, literalment, Mouawad passa d’un costat a l’altre de la pantalla, fins que el personatge aconsegueix abandonar la còlera i fixar-se al present. El creador assumeix un gran risc formal i textual, que el fa oscil·lar entre la sublimitat i la futilesa. En aquest sentit, són desiguals les epifanies a l’Hades, car passem de la inanitat dels objectes que parlen —una cadira desfonada i una sabata que, víctima de la crisi, mai no cenyirà cap peu— al pathos culminant dels adolescents morts i dels déus indigents. Hi ha multitud de troballes visuals, com les freqüents duplicacions del personatge, la projecció de somnis i fantasies, la descripció en off de la geografia de l’Hades, la caracterització del barquer Caront com un vell pescador del Mediterrani… Resulten d’allò més suggestives les imatges del món a l’inrevés, tal com és contemplat des del subsòl; o les de l’abocador, que apareix filmat amb tot detall i complementat amb les bosses d’escombraries que cauen sobre l’escenari i un soroll estrident de gavines. I cal esmentar també els nombrosos moments en què l’actor s’eleva, talment com si fos un deus ex machina, per quedar suspès en relació amb les imatges projectades, ja sigui per sobre de la ciutat d’Atenes, davant la finestreta d’un avió o a l’altura del mirall retrovisor per on l’observa el taxista-guia; fins i tot s’enfila a un vers de l’Odissea projectat verticalment. No hi falta l’humor —com quan l’actor ens pregunta, als morts de platea, si Victor Hugo és a la sala— i, en definitiva, trobem en tot moment l’agosarament d’un autor que no es posa límits a l’hora de traçar analogies i crear mons nous a partir de mites antics.

Una escena de ‘Les larmes d’Oedipe (Des mourants)’, de Wajdi Mouawad.

Les llàgrimes d’Èdip

Les larmes d’Œdipe parteix d’Èdip a Colonos de Sòfocles. Mouawad fa interaccionar la premissa inicial —a Èdip li ha arribat l’hora de morir i la seva filla Antígona el vetllarà— amb les revoltes ateneses del 2008 i l’assassinat de l’adolescent Alexandros Grigorópoulos. En la posada en escena, es parteix de la foscor més absoluta —“La nit més negra. Per sumar foscor a la foscor”—, mentre la veu en off enfila l’inici de l’obra. Després del negre inicial, que dura uns minuts, s’aixeca el teló i el públic rep l’agressió d’una llum encegadora que vol remetre a la condició d’Èdip.

A partir del dispositiu distanciador creat per l’escenògraf Emmanuel Clolus, apareixerà un teatre d’ombres, un espai oníric on els personatges existeixen en dues dimensions, siluetes retallades sobre un cercle rogenc que va canviant de to; es podria crear una analogia entre aquests perfils i la ceràmica grega de figures negres. Antígona —Charlotte Farcet— i Èdip —Patrick Le Mauff— arriben a un indret desconegut, que ella descriu com un monticle construït a l’entrada de la bella Atenes. Un estranger aclarirà als dos exiliats que no es tracta d’un túmul ni d’un lloc destinat als sacrificis, sinó d’un antic teatre. Resulta irònic i bell al mateix temps que Èdip i Antígona, personatges tràgics tan representats, no sàpiguen què és un teatre; i és que vénen d’un altre temps, mític i preteatral. L’estranger amb funcions de corifeu esdevé el portaveu de l’Atenes contemporània: els diu que hi ha manifestacions arreu, i que les forces de seguretat han carregat contra la joventut revoltada. L’interpreta Jérôme Billy, un actor que, com passava en la tragèdia antiga, cantarà els passatges lírics, entonant uns magnífics cants equiparables a himnes. Èdip sap que morir i cantar s’avenen —“cantar és consolar”— i, ara que ha arribat la seva hora, és feliç de tenir un poeta a prop.

Mouawad ha eliminat, respecte de l’obra original, les intrigues dels fills d’Èdip i els dos prototipus de tirans —Teseu i Creont—, i ha vinculat la mort de l’heroi tràgic amb la Grècia contemporània. S’estableix un paral·lelisme entre l’Esfinx de Tebes, el monstre cantor que Èdip va derrotar, i la plaga que devora avui tota esperança i que és anomenada crisi, austeritat o corrupció, entre altres denominacions. Davant aquest monstre —les llums de Sébastien Pirmet fan aparèixer una esfinx diabòlica, un estrany ocell humà que té, a més, una veu distorsionada—, com davant qualsevol altra forma de terror, cal cridar i reivindicar la resposta que Èdip va donar-li a la gossa de Tebes: l’home. L’humain.

Antígona relata la dissort del seu pare —com la Simone de Litoral, i com el Wahid d’Inflammation du verbe vivre, Antígona es preocuparà de transmetre les paraules dels morts—, i l’estranger-corifeu parla de l’assassinat d’Alexandros Grigorópoulos, adolescent de quinze anys que ha arribat a la seva particular cruïlla de camins en ser disparat per un policia al barri atenès d’Exarkhia. Etèocles i Polinices, fills maleïts d’Èdip, es mataran a Tebes mentre Antígona plora la mort d’aquest jove desconegut d’una altra ciutat i d’un altre temps. Alexandros ja camina sol per la vall dels morts, i Èdip voldria fer la seva darrera travessia agafat de la mà del nen.

La radicalitat de la proposta rau en el seu caràcter decididament antiespectacular i arcaïtzant, en obert contrast amb la primera peça del díptic. La visió ha d’acomodar-se a aquesta percepció reduïda i restar amatent als subtils canvis que redibuixen els perfils i les taques. La difracció de què parlen els personatges té valor i abast metateatral, com també els “colors fets malbé de la teva vida”, expressió aplicada a la ceguesa d’Èdip. L’estatisme extrem dels actors —Èdip està ajagut gairebé tota l’estona, i en Antígona predomina el dibuix de perfil i el cos inclinat com un arbre exposat al vent— convida a parar atenció a les veus i al cant, però també contribueix a fer d’aquesta proposta un treball molt exigent i força ingrat.

Les guerres antigues es perfilen com a horitzó mític dels conflictes moderns, tant dels íntims com dels polítics. A Inflammation du verbe vivre, la guerra de Troia funciona com a metàfora de l’abisme interior de Wahid, un modern Filoctetes que haurà d’aprendre a conjugar de nou el verb viure i a salvaguardar el seu lligam amb el llenguatge. A Les larmes d’Œdipe, la guerra entre els tebans Etèocles i Polinices fa de mirall de l’actual enfrontament entre la societat civil i les forces policials d’una “Atenes en guerra contra ella mateixa”. La protecció que Èdip brinda a la Grècia contemporània —els déus li han promès que la ciutat que aculli les seves despulles serà inexpugnable— és, en el fons, una tradició cultural mil·lenària i encara fèrtil, capaç d’oferir respostes a la nostra època. Al cap i a la fi, el sepulcre de l’heroi és un antic teatre, “refugi dels homes”.