quarta-feira, 12 de julho de 2017

Por primera vez nombran a un extranjero al frente del principal festival oficial de cine de Argentina



Contexto
Luego de los anuncios realizados por las autoridades del Instituto de Cine de Argentina, el editor de Nodal Cultura opina sobre el nombramiento, por primera vez, de un director artístico extranjero en el festival de cine más importante del país, que es organizado directamente por el Estado nacional.
Escrito por Daniel Cholakian
El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata es uno de los 15 festivales de cine clase “A” según la Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Filmes (FIAPF). Uno de los dos que existen en América, junto con el de Montreal y el único de su categoría en América Latina y el Caribe.
Su origen data del año 1954, durante el gobierno de Juan Domingo Perón. Fue interrumpido por la dictadura que lo destituyó en 1955, y retomado y organizado desde 1959 por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina, quienes lograron que fuera incorporado en la grilla internacional de los festivales más importantes del mundo.
En la segunda mitad de la década del ’60 su organización fue asumida por el Estado nacional a través del Instituto de Cinematografía. De este modo, además de ser el único en su categoría, se convirtió en el único festival competitivo organizado directamente por el Estado argentino.
Interrumpido por la dictadura militar en 1970, el Festival volvió a realizarse en 1996 y desde entonces se realiza cada año en la ciudad balnearia más importante de Argentina.
Las autoridades del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales nombraron por primera vez a un extranjero en el puesto de director artístico: el estadounidense Peter Scarlet será quien ocupe ese cargo a partir de esta edición.  
¿Quién es Peter Scarlet?
El nuevo director artístico del festival del Mar del Plata es un actor global del mundo del cine. Ha ocupado cargos en distintos festivales, en diferentes países y tiene una larga experiencia en la materia. Fue durante casi 20 años del director del Festival de San Francisco (EEUU) para luego pasar a llevar adelante los destinos del neoyorquino Festival de Tribeca. Su último cargo al frente de un festival fue en el de Abu Dhabi entre 2009 y 2012. También fue el único extranjero en estar al frente de la Cinemateca Francesa, en un período de dos años a comienzos de este siglo. Nadie diría que no está en condiciones de dirigir un Festival Internacional de Cine.
Es sin dudas un actor central dentro del circuito de festivales, que hoy es un espacio que no debe reconocerse solamente por su capacidad de convocar a la cinefilia global, sino que constituye un circuito económico y financiero, que reproduce tanto un conjunto de obras como un sentido. Como contracara de la industria del espectáculo, el circuito de producción y exhibición de festivales se adueñó de la simbología de la tradición autoral, para generar no solo un sistema económico financiero, sino también un conjunto de tramas culturales que oponen a la voluntad hegemónica norteamericana la marca del supuesto universalismo cultural de Europa occidental.
El Sur y la otredad
Peter Scarlet nunca trabajó en el Sur del mundo. No lo hizo en el sur cartográfico y mucho menos en el Sur simbólico. El Sur es mucho más que un espacio definido por su posición relativa respecto de una línea imaginaria. Se entiende al Sur como una categoría analítica diversa y compleja que se construye a partir de la condición de opresión y apropiación material y cultural por un conjunto de potencias del norte. No se define el Sur en relación con la línea del Ecuador, el paralelo 0, sino en una situación de poder material y simbólico. Como tal, esta relación no es permanente, como la cartográfica, sino histórica y por lo tanto contingente. Una categoría para la disputa.
Desde hace unos 20 años comenzó a utilizarse una categoría de cuño europeo, los “otros cines” para las obras producidas en América Latina, Asia, África, Oceanía o Europa Oriental. En general la crítica global, que no necesariamente adscribe al sistema del cine como puro espectáculo, se sumó a este régimen de pensamiento. Esta noción está vinculada a estéticas definidas por el circuito de festivales, los fondos de financiamiento y las voces de la crítica europea, para hablar de un conjunto de obras que son de otros lugares. ¿Cuáles son los “unos” lugares y los “otros” lugares? La otredad es un concepto que supone un “uno” paradigmático y central y la existencia de un otro respecto de ese, desigual y subordinado. Siempre que se define la otredad, se define una centralidad. Así Europa occidental, a través de su crítica y su circuito de festivales, se define como lo central, de modo que los “otros cines” son aquellos que están por fuera de esa centralidad.
De este entramado conceptual Peter Scarlet es un referente y el lugar del Sur es el lugar de los “otros cines”.
Tradiciones, genealogías y renuncias
No es menor que el Festival de Cine de Mar del Plata haya tenido en sus inicios la conducción de la Asociación de Cronistas Cinematográficos, ni que la producción del mismo esté directamente en manos del Estado Argentino, que no es lo mismo que contar con el apoyo y el fomento de instituciones estatales.
Aquel conjunto de cronistas de cine son parte de la genealogía que puede rastrearse en el presente del campo del cine en Argentina (producción, realización, instituciones oficiales, festivales, crítica).
El campo del cine en Argentina es amplio y diverso. No en vano es una de las cinematografías más importantes en términos de producción en el mundo, con 150 películas en promedio y una importante participación en este circuito global de festivales.
Si bien hay una tensión entre la concepción puramente industrial y otra autoral, no puede soslayarse que aún prevalece una línea que navega entre la cinefilia y la academia y que abreva en la diversidad por sobre el espectáculo industrial reproducido casi sistemáticamente.
Esta inteligencia del campo del cine en Argentina tiene su genealogía en aquello que hacia fines de los años ´50 se conoció como el Nuevo Cine Latinoamericano, donde aportan un conjunto de actores en crítica, producción, realización y escrituras. Esta corriente surgió hace 60 años en América Latina al impulso de dos procesos: los movimientos políticos locales que combatieron las dictaduras, los movimientos cinematográficos como la Nouvelle vague francesa y el Neorrealismo italiano, el crecimiento de la crítica europea con la aparición de Cahiers du cinéma y la crítica marxista italiana y la crisis del cine industrial en la región.
Nadie puede negar los vínculos entre aquel cine latinoamericano y lo que ocurrió en el campo del cine en el país a partir los años `90. No es casual que haya sido la vieja generación la que impulsó el Festival de Cine de Mar del Plata y que ese camino haya sido retomado en 1996, luego de la aparición del llamado “Nuevo cine argentino”. Ambos tiempos se encuentran claramente en este Festival como un símbolo de lo que pasa en el cine del país.
El relacionar el presente con sus genealogías importa para encontrar las rupturas, además de las continuidades y qué sentidos histórico-políticos adquieren las mismas. Hay dos diferencias que importa señalar.
En primer lugar la pérdida de la identidad latinoamericana. Quienes entonces promovían la actualización de la cinematografía se identificaban como parte de un colectivo latinoamericano. En el mismo se encontraban críticos, teóricos y realizadores de varios países: Solanas y Gettino en Argentina, Miguel Littín en Chile, Jorge Sanjinés en Bolivia, Glauber Rocha en Brasil, Julio García Espinoza en Cuba, entre muchos otros. A diferencia de ellos, quienes ocupan hoy los lugares preeminentes en estas nuevas cinematografías latinoamericanas (tanto en la crítica como en la producción) son parte de los “otros cines”. Su identidad está definida por aquella centralidad europea que los ubica en ese espacio indefinido de la otredad. Desde esa posición se constituyen como sujetos globales.
La otra diferencia importante es la comprensión sobre la idea del poder como organizador de las relaciones. El cine pensaba en el poder desde la perspectiva de la crítica cultural, tema que ha sido enajenado de la mirada crítica del presente. En clave posmoderna, el autor, el crítico y la obra dejan de pertenecer a la Historia (con H mayúscula) y son piezas autosuficientes que no se incluyen en el entramado de producción simbólica.
De la colonización a la colonialidad
El campo del cine de nuestro Sur está atravesado por esta suerte de tensiones globales y no ha sido capaz de incorporar los procesos políticos de integración y recuperación de identidades latinoamericanas para repensarse en el presente. No ha habido políticas firmes de integración en materia de producción y exhibición. Del mismo modo, puede observarse que incluso los festivales de la región convocan películas latinoamericanas luego de su reconocimiento en festivales europeos.
En contrario, el mundo cinéfilo ha incorporado acríticamente los nuevos paradigmas culturales. Si en los sesenta el pensamiento europeo con el que dialogaban surgió al impulso de los procesos políticos que desde afuera lo revolucionaron (movimientos revolucionarios de diversos órdenes en América y África, irrupción de los pensamientos emancipatorios de género, étnicos y raciales), en el presente se constituye en relación con un mundo más desigual, donde Europa recupera desde la restauración conservadora su centralidad.
Aquellos que antes eran sometidos a la colonización, contra la que luchaban con armas y nuevos paradigmas simbólicos, en la actualidad son sometidos a una nueva trama de dominación definida como “colonialidad”. Según el pensamiento decolonial, surgido en los últimos 30 años para repensar la relación centralidad/otredad, el poder es un espacio y una malla de relaciones sociales de explotación/dominación/conflicto articuladas, en torno de la disputa por el control de los siguientes ámbitos como el del ejercicio del poder, del saber, de la cultura, de la corporalidad, todos ellos presentes en los campos de la producción y la escritura sobre el cine. 
No se trata de una mirada autosuficiente y mucho menos chauvinista, se trata de construir una identidad desde la propia región y el propio campo, para integrarse, debatir, mirarse y escucharse con otros iguales, descartando la relación subordinada de centro–periferia que existe en el presente.
La decisión del Estado argentino de nombrar a Peter Scarlet como director artístico del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata responde a una decisión de política que entrama perfectamente con la política conservadora del gobierno argentino: mientras repite como un mantra impulsar la presencia argentina en el espacio global, establece una relación de subordinación con el conjunto del pensamiento de los países centrales y reniega de la construcción de una identidad emancipada que lo habilite a dialogar como iguales, con una voz propia y una palabra bien ganada.
Los últimos años han sido de disputa, en los cuales muchos actores en el campo del cine regional intentaron pensar críticamente el régimen de producción de nuestras propias herramientas conceptuales, de nuestra propia mirada y de la producción de nuestro mundo audiovisual. Pensarnos y mirarnos desde el Sur con un abordaje que se identifique en el Sur y que discuta categorías dadas por definitivas, repondrá el sentido histórico a nuestro pensamiento y nuestros textos. Será reencontrarnos con nuestro lugar en el mundo, más allá de lo que indique una línea cartográfica imaginaria.


[Fuente: www.nodal.am]

Nenhum comentário:

Postar um comentário